Анализ «Танцев кукол» Шостаковича

Данный цикл включает в себя семь пьес: “Лирический вальс”, “Гавот”, “Романс”, “Полька”, “Вальс-шутка”, “Шарманка”, “Танец”. Он был написан в 1952 году после аналогичного цикла “Детская тетрадь”. Оба этих цикла явились авторскими переработками для фортепиано написанной композитором в различное время балетной музыки. Сюита “Танцы кукол” рассчитана уже на более высокий уровень подготовки исполнителей. Пьесы из неё стали массовыми фортепианными сочинениями для домашнего музицирования. Все они используют музыку к оркестровым балетным сюитам композитора на основе балетов “Золотой век”, “Болт”, “Светлый ручей”. Поэтому при восприятии этих пьес не трудно представить движения и характеры предполагаемых персонажей при всей обобщённости их названий.

Романс. Эта пьеса носит название, отсылающее к вокальному жанру, связанному со словом. Оно подчёркивает отдельные детали в её содержании (так называемые жанровые признаки): наличие самостоятельной, развитой мелодии, вокальную природу её звукоизвлечения, присутствие аккомпанемента, повествовательный характер изложения, некоторую событийность. Вполне уместно указать на включение этой пьесы в цикл, название которого уточняет её содержание – “Танцы кукол”. Это уточнение позволит конкретизировать создание музыкальной образности, представить “действующих лиц”, возможно, сочинить определённый сюжет. Фактурная прозрачностью и несложностью. Устойчивое закрепление мелодии за партией правой руки и преобладающее двузвучие гармонического сопровождения. В то же время регистровые особенности мелодии требуют особого внимания к характеру звукоизвлечения мелодической линии. С одной стороны, оно должно быть певучим, вокальным, подчёркнуто связным. С другой – особенности высокого регистра (быстрое затухание колебаний струны) лишает исполнителя такой возможности. Поэтому добиться кантиленности звучания мелодии только средствами пальцевой техники почти невозможно. Здесь необходимо привлекать динамические, агогические и педальные краски для создания музыкального образа, связанного с жанровым содержанием пьесы. С появлением мелодической линии в партии правой руки начинается основной рассказ, получающий в процессе изложения различные образные оттенки. Здесь важно объяснить ученику, что любая речь обладает расчленённостью и упорядоченностью. Это отражается в характере распределения остановок движения и способов их преодоления. Возможно, уместно напомнить ему о типичности квадратного строения (4 + 4) вокальных произведений, идущей от строфичности поэтического текста. В таком случае будут естественно восприниматься и осознанно выполняться цезуры между музыкальными построениями, подчёркивающие квадратность или нарушающие её. В связи со структурой музыкального изложения целесообразно подключить наблюдения над тональным планом в данной пьесе, являющимся важнейшим средством музыкального развития и образного движения. Для этого необходимо выделить смены тональных устоев, сменяющихся на протяжении всей пьесы. Работа над кантиленным произведением вносит дополнительные сложности в применении педали.