2015-07-14
710
Скользим мы бездны на краю,
В которую стремглав свалимся;
Приемлем с жизнью смерть свою,
На то, чтоб умереть, родимся.
В мире, пребывающем лишь во временно́м потоке, отсутствует всякая возможность смыслового истолкования существования индивида. Но хуже того, вообще всякого существования. Ибо перед лицом бесконечности и роды так сказать становятся субъектами космической мистерии, исчезая бесследно в цепи превращений. Если подходить к вопросу «математически», то оправдать любое, пребывающее в потоке времени существование, не представляется возможным. Оно оказывается ущербным в онтологическом смысле. Оно становится лишь промежуточным (и потому пустым, не имеющем самоосновного значения) звеном в бесконечной цепочке причинно-следственных вытеканий.
Державин открывает удивительную вещь: во времени не понять и не обосновать никакого смысла, ибо всякое «потому что» и «для того чтобы» оказывается само лишь врéменным, следовательно, недостоверным обоснованием. Во времени обладает онтологической полнотой (следовательно, и смыслом) лишь то, что времени не подвластно. И это – смерть.
Вот почему столь пристально приглядывается к ней поэт, перебирая унаследованные культурой образы и клише. Е. Эткинд пишет: «Для ее изображения Державин использовал все когда-либо изобретенные (и ему известные) средства: Библию (известно, что «дни мои, как злак, сечет» восходит к псалму 102, стих 15), латинскую поэзию (прежде всего Горация: «бледна смерть»), средневековые «пляски смерти» (Totentanz), песенный фольклор, просветительскую метафизику. <…> Поразительно: чем материальнее каждый из этих образов в отдельности, тем полнее они отрицают друг друга; в итоге Смерть оказывается лишенной материальности. Четырнадцать отрицающих друг друга обликов создают образ небытия»[7].
Но эта лишенная материальности, следовательно, вне времени существующая константа, наделена поразительной зоркостью и терпением. Собственно, она выделена из всего остального, претерпевающего рождение и гибель мира своей невозмутимой неподвижностью, способностью вечно ждать и вечно смотреть на приближающиеся к своему концу феномены:
Глядит на всех — и на царей,
Кому в державу тесны миры;
Глядит на пышных богачей,
Что в злате и сребре кумиры;
Глядит на прелесть и красы,
Глядит на разум возвышенный,
Глядит на силы дерзновенны
И точит лезвие косы.
Однако этот, брошенный из вечности на гибнущее сущее взгляд перехватывается другим взглядом. Собственно, ода Державина и построена на поразительном и глубоко символичном скрещении этих взглядов. Если все остальное включающее звезды, планеты, горы, океаны, небесных, земных и подводных тварей мироздание налетает на неподвижную скалу смерти сослепу, то человек решается посмотреть ей в лицо. Смерть для всего наличного бытия является лишь единовременным событием. И только в жизни человека она присутствует как вневременной фактор, как вызов и смысловая проблема, а, следовательно, та искомая система отсчета, которая выводит его из координатной сетки бессмысленного временно́го скольжения.
Именно в перспективе небытия мы обнаруживаем свою сомасштабность вечности. Державин открывает парадоксальную и трагическую истину: человек может быть человеком, то есть трансцендирующим, ищущим смысловую целостность существом лишь при условии собственной смертности. Именно она выводит его из потока времени, из бесконечного автоматического стяжанья богатств, славы, наслаждений «прелестью и красами». И тогда:
Подите счастьи прочь возможны,
Вы все пременны здесь и ложны:
Я в дверях вечности стою.
Смысл земному бытию, смысл переживаемому моменту наслаждения, страсти, счастья, скорби, тревоги придает способность человека, сообразуясь с фактом собственной смертности, отказаться от тотальной детерминации имманентным и преходящим – почувствовать себя в пределе свободным от этих наслаждений, страстей, счастья, тревоги, скорби. Благодаря конечности нашего эмпирического существования мы способны вносить в него вневременные смысловые коррективы, препятствующие редуцированию индивидуального бытия к бесконечным причинно-следственным трансформациям. Индивид оказывается «самоосновным» лишь в той степени, в которой он способен ассоциировать себя с вневременным, лишь в той степени, в которой он осознал свою смертность, а значит свободу от имманентного. В державинской оде свидетельством и эквивалентом такого осознания становится сам лирический монолог поэта. «Интрига между текстом и смертью завораживает. Язык, способный назвать: «Смерть», вполне возможно, тем самым ее умерщвляет», – пишет Д. Пашкин[8].
Заразившись от Юнга скорбным, мистериальным характером лирических ламентаций, Державин, однако, несколько иначе подошел к метафизическому решению проблемы смертности человека. Констатируя в «Ночных размышлениях» трагичность и бесперспективность человеческого существования, Юнг видит в земной жизни лишь период приуготовления к истинному посмертному бытию: «Жизнь сия есть начало, темный свет, рассветание, утренний свет, преддверие бытия нашего. Закрыто еще позорище жизни, единая смерть, единая многосильная смерть в состоянии поднять тяжелый затвор оных…»[9]. Для Державина же земная жизнь самоосновна и самоценностна, однако эту осмысленную самоценностность она приобретает лишь в перспективе небытия.
Характерно, что в последней строфе державинской оды эмоциональность, экстатичность предыдущих строф резко идет на спад. Тон высказываний становится более ровным, примиряюще-спокойным, что особенно заметно на фоне только что прозвучавшего восторженно-мистериального утверждения: «Я в дверях вечности стою». И вот, после того как мы достигли с несомненностью непосредственного переживания вечности, можно «расслабиться», потому что главное найдено, смысл обретен. Исследователи обычно трактуют финал державинской оды как уступку горацианско-гедонистическому мировоззрению. Между тем этот, казалось бы, неожиданный успокоительный финал в смысловом отношении непосредственно связан с тем, что было только что высказано в предыдущих строфах в духе равнодушия к «возможным счастьям». Способность созерцать их истинные масштабы с позиции достигнутого «опыта вечности», не отменяет ценности земных радостей, но делает тебя свободным от их тотальности. Потому и ценится прежде всего «покой», потому и благословляется «удар судеб», что все это – составляющие осмысленной целостности «бытия к смерти», если воспользоваться терминологией Хайдеггера:
Сей день, иль завтра умереть,
Перфильев! должно нам конечно, —
Почто ж терзаться и скорбеть,
Что смертный друг твой жил не вечно?
Жизнь есть небес мгновенный дар;
Устрой ее себе к покою,
И с чистою твоей душою
Благословляй судеб удар.
Нельзя не заметить, что внешне финал оды Державина перекликается с финалом известной оды Малерба «Утешение господину Дюперье», написанной по поводу смерти дочери адресата. Французский поэт призывает не роптать перед смертью, ибо:
Перед ее лицом нет места возмущенью,
Напрасен ропот твой.
Есть мудрость высшая — покорность провиденью:
Для нас лишь в ней покой.
Однако, если мотивировкой для успокоительного вывода Малерба послужила вполне каноническая христианская идея смирения перед Божьим промыслом (с подключением сюда утешительных райских мотивов), то Державин в своей оде подчеркнуто избегает религиозных мифологем. Традиционная интерпретация отделения души от тела и переселения ее в особый мир превращена поэтом в автоматическую «скороговорку», завершающуюся обрывающимся в неизвестность вопросом, дезавуирующим любые посюсторонние фантазии:
Сын роскоши, прохлад и нег,
Куда, Мещерской! ты сокрылся?
Оставил ты сей жизни брег,
К брегам ты мертвых удалился;
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где ж он? — Он там. — Где там? — Не знаем.
Итак, Державин в оде «На смерть князя Мещерского» приходит к пониманию, что постановка вопроса о смысле существования вообще невозможна в рамках модели мира, целиком пребывающего во временности, хотя сама эта проблема имеет значение лишь для субъекта, переживающего коллизии временны́х трансформаций, заканчивающихся его исчезновением. Смысл обретается только в том случае, если в качестве ориентира у этого субъекта имеется нечто, выходящее за пределы временно́го потока. Таковой константой в имманентном мире явлений выступает смерть. Тем самым, лишь соизмеряясь с нею, временный в своем физическом существовании субъект получает возможность смысловой интерпретации бытия, выводящей его за пределы этой временности. Смерти как вневременно́й перспективы нет ни для одного живого существа, кроме человека. Именно поэтому лишь человек, являясь духовным существом, осознавшим свою смертность, обретает жизнь вечную. В буквальном смысле этого слова «смертью смерть поправ».
[1] Внутренняя рифма первой строки «времён» – «звон», придающая ей такую выразительность, скорее всего, – достояние сегодняшнего способа огласовки. В державинские времена, надо полагать, читали «времен» – через «е».
[2] Первый русский перевод Юнга появился в 1772 году в журнале «Вечера». Его автором была М. В. Сушкова. Позже появились и другие.
[3] Целиком издание всех глав юнговой поэмы в переводе Кутузова вышло в 1785 году под названием «Плач Эдуарда Юнга, или Нощные размышления о жизни, смерти и бессмертии, в девяти нощах помещенные».
[4] В оригинале: «The bell strikes one!» – «Колокол ударяет один раз!»
[5] Я царь — я раб — я червь — я бог!
Но, будучи я столь чудесен,
Отколе происшел? — безвестен;
А сам собой я быть не мог.
Анализ оды Г.Р. Державина "На смерть князя Мещерского"
Ода "На смерть князя Мещерского" уже по малому количеству строк (всего 88!) не походила на обширное и величественное одическое произведение. Ее проникновенный, искренний лирический тон сразу же привлекал к себе внимание. Тематически державинская ода сцепляла между собой два прямо противоположных начала: вечности и смерти. Для поэта они были не отвлеченными понятиями, – но явлениями бытия, касающимися каждого из его читателей. Человек является частью природы, и потому в масштабах мироздания он вечен, как вечна сама природа. Однако отдельное человеческое существование преходяще, кратковременно и конечно. И знатного, и ничтожного одинаково поджидает неизбежная смерть.
Радостное ощущение жизни и трагическое переживание смерти объединены в оде глубоким и страстным лирическим чувством. Оно имеет сюжетные контуры. Умер князь Мещерский, близкий знакомый поэта. Его смерть, мрачная и неумолимая, поразила тем больше, что вся жизнь князя, "сына роскоши и нег", была "праздником красоты и довольства". Драматизм кончины многократно усилен противопоставлением этих полюсов. Конфликтна развернутая в оде коллизия, конфликтна вся образная система произведения. И этот художественный конфликт, заложенный в основу структуры державинской оды, подводит читателя к мысли о противоречивой, не сводимой к единству диалектической сущности мироздания:
Утехи, радость и любовь,
Где купно с здравием блистали,
У всех там цепенеет кровь
И дух мятется от печали.
Где стол был яств – там гроб стоит;
Где пиршеств раздавались клики –
Надгробные там воют лики,
И бледна смерть на всех глядит.
В оде – одиннадцать строф, по восемь строк в каждой строфе. И во всех одиннадцати содержится мотив противостояния жизни и смерти. Заявлено это противостояние на разных уровнях поэтики: образа, детали, синтаксической конструкции, ритмического звучания строк и т.д. Поясним мысль примерами. В оде много тропов (то есть поэтических иносказаний), которые чуть позже, в творчестве Жуковского и Батюшкова, обретут завершенную художественную форму оксюморона. Это один из самых сложных и выразительных тропов: когда в одном образе соединяются противоположные смыслы. Оксюмороны передают неоднозначность наших душевных состояний, чувств и переживаний. Они показывают противоречивость наших поступков, поведения и всей нашей жизни. Разработка и усовершенствование приема оксюморона вели в поэзии ко все большей психологической правдивости произведения. Читая дер жавинскую оду, постоянно встречаешь подобные тропы:
Едва увидел я сей свет –
Уже зубами смерть скрежещет.
Приемлем с жизнью смерть свою,
На то, чтоб умереть, родимся.
…быть себя он вечным чает –
Приходит смерть к нему, как тать,
И жизнь внезапно похищает.
Здесь персть твоя, а духа нет.
Где стол был яств – там гроб стоит.
Где пиршеств раздавались клики –
Надгробные там воют лики,
И бледна смерть на всех глядит.
Сегодня бог, а завтра прах.
Как раздвигается картина человеческого бытия в этих чеканных, почти афористических строках! Пока еще, правда, не найдем в них конкретных красочных деталей жизнеописания героя. Узнаем только, что он был "сыном роскоши", что благополучие соединял с крепким здоровьем ("Утехи, радость и любовь / Где купно с здравием блистали"). И что смерть его была внезапной и потому тем больше поразила друзей. Но знаменательно уже и то, что в высоком одическом жанре поэт обратился не к важному историческому лицу, как предписывали нормы классицизма, а к простому смертному, своему знакомому. Белинский прокомментировал это поэтическое новшество: "Что же навело поэта на созерцание этой страшной картины жалкой участи всего сущего и человека в особенности? – Смерть знакомого ему лица. Кто же было это лицо – Потемкин, Суворов, Безбородко, Бецкий или другой кто из исторических действователей того времени? – Нет: то был – сын роскоши, прохлад и нег!" То был обычный, заурядный человек. Через судьбу обычного человека решился поэт осмыслить масштабную философскую тему: всеобщность и всевластность законов мироздания.
А вот образ Смерти выписан в этой оде красочно и детально. Он динамичен и развернут в произведении со впечатляющей последовательностью. В первой строфе: Смерть "скрежещет зубами" и "косою сечет дни человеческой жизни". Во второй: "алчна Смерть глотает" "целые царства", "без жалости разит" все вокруг. Следом идет прямо-таки космический размах образного рисунка:
И звезды ее сокрушатся,
И солнцы ее потушатся,
И всем мирам она грозит.
Создавая именно этот образ, поэт нашел возможным проявить смелое новаторство: намеренно снижая величественный космический образ, он включил в его контуры зримую и насмешливую сценку-деталь. Усмехаясь, Смерть глядит на царей, "пышных богачей" и умников – "и… точит лезвие косы".
При всей четкости деления на строфы, ода отличается плавностью повествования. Этому способствует целый ряд художественных приемов. Один из них, едва ли не впервые в русской поэзии так полно примененный Державиным, – прием "перетекаемости" одной строфы в другую, соседнюю. Достигалось это таким образом: мысль предыдущей строфы, сконцентрированная в последней ее строке, повторялась первой строчкой следующей строфы. А затем всей этой строфой мысль развивалась и усиливалась. Повторяющиеся мысль и образ называются лейтмотивом (немецкое слово Leitmotiv, что значит ведущий). Лейтмотивы скрепляют повествование, делают его последовательным и стройным. Покажем это на примерах.
Один из главных лейтмотивов державинской оды: Смерть взирает на все равнодушно и бесстрастно, потому что для нее все равны. Этот главный мотив стихотворения приходится как раз на его кульминационную срединную часть: конец шестой строфы. Именно здесь обнаруживаем строку: "И бледна Смерть на всех глядит". Следующая, седьмая, строфа эту мысль подхватывает и многократно усиливает, развивая и конкретизируя:
Глядит на всех – и на царей,
Кому в державу тесны миры;
Глядит на пышных богачей,
Что в злате и сребре кумиры;
Глядит на прелесть и красы,
Глядит на разум возвышенный,
Глядит на силы дерзновенны –
И… точит лезвие косы.
Еще пример. Последняя строчка восьмой строфы заявляет новый лейтмотив: скоротечности человеческой жизни, пролетающей, словно сон. Мысль звучит так: "И весь, как сон, прошел твой век". Девятая строфа подхватывает эту мысль и продолжает:
Как сон, как сладкая мечта,
Исчезла и моя уж младость;
Не сильно нежит красота,
Не столько восхищает радость,
Не столько легкомыслен ум,
Не столько я благополучен,
Желанием честей размучен,
Зовет, я слышу, славы шум.
