К теории цветовой гармонии

Прежде всего следует иметь в виду, что о цветовых гармониях нельзя судить по апертурным цветам. То есть, не имея в виду конкретную цель, которой будет служить то или иное сочетание цветов. Однако для начала обратимся к античной теории гармонии и увидим, что тем не менее существуют и всеобщие законы построения гармоничных систем[mcxliii].

Так, античные мыслители полагали гармонию универсальным принципом мироздания. Этот принцип включал прежде всего организованность, противостоящую принципу хаоса. Поэтому гармония заключалась во взаимосвязи компонентов системы.

При этом в гармоничной системе предполагалось наличие тождеств и противоположностей, которые диалектически образуют единство, ведущее как к устойчивости, так и к дальнейшему развитию системы. С этим, безусловно, был связан и принцип высокой степени упорядоченности всех компонентов системы.

Античная теория гармонии, разумеется, основывалась на принципе «Человек — мера вещей», ибо собственно «мера» в построениях античных авторов исходила их принципа относительности этого понятия. То есть того самого принципа, который исповедует и хроматизм в построении гармонии жизни. Отсюда непосредственно вытекали и принципы красоты, возвышенности, целесообразности и соответствия, весьма существенные для античных теорий гармонии.

Для конкретных же подразделений (к примеру, по видам искусства) всеобщие законы цветовой гармонии вывести невозможно. Это объясняется тем, что закономерности построения таких гармоний в орнаментальном искусстве, станковой живописи, архитектурной полихромии и конструировании одежды не могут быть едиными хотя бы потому, что живопись, к примеру оперирует как с гармониями, так и с дисгармониями[mcxliv].

Например, сочетание цветов, принимаемое как в высшей степени гармоничное на обложке книги или на упаковке, может оказаться совершенно неприемлемым в росписи интерьера. Неприемлемым чаще всего оттого, что разный масштаб требует различной композиции цветовых пятен. Соотношение определенных площадей различных цветов, найденное в одном масштабе, не может быть перенесено в другой масштаб в том же виде с полной уверенностью, что эффект будет одинаковым.

Зачастую неотъемлемым признаком красоты цвета оказывается требование его чистоты (насыщенности). Что же касается всех фактически употребляемых красок, то они не являются идеально чистыми. Для того чтобы они казались таковыми, нужно соответствующим образом подобрать цвет фона. Чистота цвета зрительно повышается, если окружающие цвета темнее данного и обладают цветом контрастным к искомому.

Очень часто можно услышать утверждение, что комбинации цветов, близких к дополнительным, являются лучшими. Действительно, такие сочетания максимально усиливают взаимное звучание цветов. Кажущаяся чистота обоих при этом увеличивается. Однако, если оба цвета обладают значительной насыщенностью и яркостью, то они воспринимаются с трудом, от них «рябит в глазах». Это объясняется тем, что глаз никогда не находится в состоянии полной неподвижности и сочетание двух ярких и насыщенных цветов вызывает резкие колебания адаптации различных участков сетчатки.

Дополнительные цвета чаще всего оказываются гармоничными, когда они разделены третьим цветом — цветом фона или контура — или дают совершенно различные представления о пространстве. Как очень популярные, можно отметить пары дополнительных цветов разной степени насыщенности. К примеру, очень распространены сочетания зеленого с коричневым, серо-голубого с медно-красным и т. д.

При сочетании темного цвета со светлым нужно учитывать их взаимодействие согласно закону светлотного контраста, о котором говорил еще Леонардо.

На темный цвет как бы накладывается серый, он становится менее насыщенным. Для того чтобы в данном случае насыщенность темного цвета не уменьшалась, нужно иметь некоторый «запас» насыщенности. Если же темным является черный, то светлый цвет не только не вызывает «загрязняющего» действия, но даже делает его глубже, темнее и чище.

Гармонии цветовых отношений предполагают строгую взаимосвязь цветов, при которой изменение одного из них ведет к нарушению единства цветовой композиции. Простейший и наиболее распространенный видом подобных гармоний — это цветовые триады. Одной из наиболее распространенных в архитектурной орнаментике триад является комбинация: красный, желтый и синий.

Для наглядности приведу наиболее распространенные типы цветовых гармоний, по данным группы Л. К. Абрамова:

q Монохромные или композиции, выдержанные в одном цветовом тоне (с различиями по светлоте и насыщенности).

q Композиции, ограниченные пределами малого интервала в цветовом круге (т. е. гармонии цветов, близких по цветовому тону).

q Композиции, в которых цвета подчинены одному «главному», то есть доминирующему цвету.

q Полярные композиции, построенные на противопоставлении двух главных цветов (или двух групп цветов), которые образуют между собой большие интервалы по цветовому тону.

q Трехцветные, построенные на трех главных цветax, образующих между собой средние или большие интервалы.

q Композиции, построенные на основе метода полного дробления масс, при котором на ограниченном участке достигается возможно большее цветовое разнообразие.

Как отмечалось выше, при создании цветовых гармоний большое значение имеет соотношение между светлотой, насыщенностью и размерами самих цветных поверхностей. Это обстоятельство всегда остается в силе, невзирая на то, какой именно тип цветовой композиции приходится использовать.

Все цвета, образующие цветовую композицию в живописи, находятся в равном положении по отношению к определенному источнику света, отдельные же помещения здания зачастую имеют различный спектральный состав освещения и неодинаковый уровень освещенности. Кроме того, в каждом таком помещении мы неизбежно имеем плоскости, находящиеся в разных условиях освещения.

Окрашенные поверхности помещений рассматриваются чаще всего не пристально (как произведения живописи), а «попутно», в движении. В лучшем случае они являются фоном для предметов, подлежащих тщательному рассмотрению.

Система чередования цветов, взятых в определенном количестве по площади в зависимости от их качественной характеристики, создает определенную ритмическую схему окраски здания. Удачно найденный ритм — основа гармонического построения архитектурного пространства.

Говоря о взаимодействии цветов на плоскости, нельзя не учитывать значительной роли одновременного контраста. И также невозможно обойти те изменения цветовых характеристик, которые имеют место при восприятии чередующихся цветов за счет контраста последовательного.

С указанным обстоятельством нужно считаться особенно в том случае, если время пребывания в помещениях незначительно. Бели же мы переходим в помещение, где находимся затем длительное время, то значение эффекта последовательного контраста падает, так как по данным Л. К. Абрамова, достаточно примерно 90 секунд, чтобы глаз полностью адаптировался в условиях нового цветового окружения.

В архитектуре интерьера окраска стен и пола чаще всего призвана быть фоном для его оборудования и предметов убранства, поэтому применение слишком насыщенных, чистых цветов в данном случае применяется редко. Более приемлемыми оказываются несколько приглушенные цвета, цвета средней насыщенности. При окраске последовательного ряда помещений не безразлична та очередность, в которой располагаются цвета, предназначенные для каждого из них.

Группа цветов, используемая для окраски следующих друг за другом помещений, чтобы не казаться хаотичной, должна подчиняться определенной системе. Наиболее «плавными» и закономерными кажутся такие ряды, в которых при изменении одного свойства цвета (светлоты, насыщенности, цветового тона) другие не изменяются.

Спокойным и естественным выглядит порядок окраски помещений в последовательности цветового круга. При этом важно, чтобы светлотные отношения цветов, приходящих на смену друг другу, соответствовали отношениям по светлоте подобных цветов в цветовом круге. Так, например, если в цветовом круге желтый является более светлым, чем синий, то использованные для окраски помещений, они выглядят естественнее, когда их отношения остаются теми же.

В цветовой композиции интерьера должны быть намечены основные плоскости, значительность которых необходимо выделить окраской. Цвет остальных плоскостей должен подготавливать к восприятию основных и усиливать их звучание. Последовательное восприятие ряда цветов от холодных к теплым несет постепенно возрастающее эмоциональное напряжение.

Для того же, чтобы сочетание цветов в итоге можно было назвать красивым (гармоничным), нужно в пределах данной композиции иметь цвета, характер которых, размеры их площадей, положение на плоскости (или в пространстве) могли бы усилить и выразительность каждого, и композицию в целом. Благодаря этому их взаимосвязь окажется единственно возможной для создания определенной эмоциональной реакции.

При создании цветовых гармоний большое значение имеет соотношение между светлотой, насыщенностью и размерами самих цветных поверхностей. Это обстоятельство всегда остается в силе, невзирая на то, какой именно тип цветовой композиции приходится использовать.

Все цвета, образующие цветовую композицию в живописи, находятся в равном положении по отношению к определенному источнику света, отдельные же помещения здания зачастую имеют различный спектральный состав освещения и неодинаковый уровень освещенности. Кроме того, в каждом таком помещении мы неизбежно имеем плоскости, находящиеся в разных условиях освещения.

Окрашенные поверхности помещений рассматриваются чаще всего не пристально (как произведения живописи), а «попутно», в движении. В лучшем случае они являются фоном для предметов, подлежащих тщательному рассмотрению.

Система чередования цветов, взятых в определенном количестве по площади в зависимости от их качественной характеристики, создает определенную ритмическую схему окраски здания. Удачно найденный ритм — основа гармонического построения архитектурного пространства.

Говоря о взаимодействии цветов на плоскости, нельзя не учитывать значительной роли одновременного контраста. И также невозможно обойти те изменения цветовых характеристик, которые имеют место при восприятии чередующихся цветов за счет контраста последовательного.

С указанным обстоятельством нужно считаться особенно в том случае, если время пребывания в помещениях незначительно. Бели же мы переходим в помещение, где находимся затем длительное время, то значение эффекта последовательного контраста падает, так как по данным Л. К. Абрамова, достаточно примерно 90 секунд, чтобы глаз полностью адаптировался в условиях нового цветового окружения.

В архитектуре интерьера окраска стен и пола чаще всего призвана быть фоном для его оборудования и предметов убранства, поэтому применение слишком насыщенных, чистых цветов в данном случае применяется редко. Более приемлемыми оказываются несколько приглушенные цвета, цвета средней насыщенности. При окраске последовательного ряда помещений не безразлична та очередность, в которой располагаются цвета, предназначенные для каждого из них.

Группа цветов, используемая для окраски следующих друг за другом помещений, чтобы не казаться хаотичной, должна подчиняться определенной системе. Наиболее «плавными» и закономерными кажутся такие ряды, в которых при изменении одного свойства цвета (светлоты, насыщенности, цветового тона) другие не изменяются.

Спокойным и естественным выглядит порядок окраски помещений в последовательности цветового круга. При этом важно, чтобы светлотные отношения цветов, приходящих на смену друг другу, соответствовали отношениям по светлоте подобных цветов в цветовом круге. Так, например, если в цветовом круге желтый является более светлым, чем синий, то использованные для окраски помещений, они выглядят естественнее, когда их отношения остаются теми же.

В цветовой композиции интерьера должны быть намечены основные плоскости, значительность которых необходимо выделить окраской. Цвет остальных плоскостей должен подготавливать к восприятию основных и усиливать их звучание. Последовательное восприятие ряда цветов от холодных к теплым несет постепенно возрастающее эмоциональное напряжение.

Для того же, чтобы сочетание цветов в итоге можно было назвать красивым (гармоничным), нужно в пределах данной композиции иметь цвета, характер которых, размеры их площадей, положение на плоскости (или в пространстве) могли бы усилить и выразительность каждого, и композицию в целом. Благодаря этому их взаимосвязь окажется единственно возможной для создания определенной эмоциональной реакции.