Самообразовательная методика

Общие положения. Подражание (mimētēs – подражатель) – художественное подражание или мимезис (мифопоэтическое подражание), термин древнегреческой философии, характеризующий сущность человеческого творчества, в том числе и искусства («Поэтика» Аристотеля). Античное понимание о мимесисе характеризует процесс художественного воспроизведения универсума мира (подражание «действию», «трагическому мифу», природе как реализация изначально данных форм, эйдосов и т.п.).

Категория подражание новь получила широкое распространение в эстетике Возрождения и классицизма XVII–XVIII вв., но в совершенно другой интерпретации. Например, актёр Золотого века эпохи Возрождения уже не воспринимал философского смысла категории «подражание». Он был убеждён, что игру на сцене несправедливо называть подражанием, в значении imitacion – подражание, имитация, подделка, ибо она – игра актера – сама правда, правда неподдельных чувств. «Актёр, произносящий монолог, Преображаться должен и внушать Сочувствие всем зрителям в театре …Предмет искусства – Правдоподобие …Пусть преобразится полностью актёр на сцене, и, преображаясь, преобразит зрителя», – писал Лопе де Вега в «Новом искусстве писать комедии» о творчестве актёра.

В психологии и социологии XX века «подражание» определяется как копирование чужих движений, действий, способ усвоения новых форм поведения и деятельности. Для того чтобы механизм подражания действовал в направлении творческого развития, необходим некий принцип воспроизведения, утвержденный в качестве исходного идеальный образец – эталон (etalon – мерило).

К концу XIX века в русской театральной культуре сложился автономный художественный комплекс «театра одного направления» со своим своеобразным сценическим языком и выразительной лексикой, получивший именование «Дом Щепкина».

Стены «Щепкинского дома» объединяли разные вполне сложившиеся индивидуальности в единый «внутренний ансамбль» художественного вкуса. Ленский, Южин, чета Садовских, Рыбаков, Правдин и мн. др. – все они пришли на сцену Малого театра уже готовыми актерами из разных провинциальных или частных театров.

Художественный вкус, чутье и умение ощущать стиль и характер того или иного произведения – объединяет столь разных актеров Малого театра: Ермолова – глубина переживаний чуткой большой души; Федотова, не игнорируя внутренних переживаний, вся – изыск внешних приемов; Южин – несомненно актер ближе к западной школы, всегда несколько приподнят Ленский – мягкая манера, резко отличавшая его от речи остальных партнеров (Ленский «мягок», «прозрачен»; Южин – «тверд», «чеканен» – по характеристике Юрьева).

4.1. Подражание и самонаблюдение. Психологические процессы самонаблюдения основаны на интроспективном самоанализе (introspecto – смотрю внутрь). Способность внимательно отслеживать тончайшие нюансы своей собственной психической жизни и переводить их (очищая, просветляя, преображая – подход индивидуален) в проявление всеобщего измеряется степенью таланта и определяет специфику его деятельности.

Записи, дневники К.С. Станиславского представляют собой яркий пример самонаблюдения за психофизическими состояниями и действиями в процессе становления человека-артиста. Длительное и устойчивое внимание к формированию собственного психофизического механизма артистической деятельности привело мастера сцены к тому уровню самопознания художника, на котором его индивидуальность становится универсальной. Образец глубокой рефлексии представляет собой его книга «Моя жизнь в искусстве», направленная на осмысление своих собственных действий как всеобщих законов творчества.

Записи Станиславского 1887-92 гг. о работе Алексеевского кружка и Общества искусства и литературы, которые велись на протяжении пятнадцати лет, свидетельствуют об «эталонном», «образцовом», ученическом подражании любимым актерам Малого театра в любительских постановках «домашнего театра». (Первое публичное выступление любителя Алексеева состоялось в театре Секретарева на Нижней Кисловке в доме № 6 в 1882 г.).

Подражание – один из интериоризированных («переход извне внутрь») способов индивидуального развития и обучения. Представляет собой процесс следования некоему примеру, образцу, самостоятельное копирование (copia – множество), воспроизводство и усвоение внешних действий, воспринятых у других.

Чувство точного «попадания» в объект связано, в свою очередь, с процессом персонализации (persona – личность) как личностного удовлетворения в результате осознания действенного, внутреннего преобразования воспроизводимого опыта. «…Я не знал от счастья кого копировать. …Безбожно копировал Ленского. …Копировал Ленского настолько удачно, что до пяти раз был вызван среди действия. …Копировал удачно Садовского», – записывает Станиславский в дневник.

От первичной формы внешнего усвоения – имитации (imitatio) подражание переходит в стадию рецепции (receptio – принятие) – «присвоение»: «…До мелочей копировал Музиля и имел успех. …Перестал копировать Музиля голосом, но сохранил его манеры».

Далее наступает стадия экстериоризации (exterior – внешний) – «переход изнутри вовне», означающее переход действий из внутренней и свернутой формы в форму развернутого действия. Овладение усвоенными формами подражания создает предпосылки для проявления внутреннего опыта, который выступает в качестве механизма управления процессом воспроизводства (об успешности результатов копирования говорит запись: «…Южин спрашивает: почему вы не хотите на Малую сцену?»).

Процесс самонаблюдения продолжает утверждаться на этапах идентификации (отождествление) копированной и усвоенной имитации с объектами подражания. Станиславский записывает о своих выступлениях в концертах и спектаклях перед актерами Малого театра – Медведевой, Никулиной, Федотовой, Рыбаковым «Выход сделал a la Ленский… мелькнул в голове тон Федотовой, и стал подделываться. …Сказку говорил так, как советовала Федотова. …На генеральной репетиции была Федотова и сделала свои замечания… не удалось уловить показанного Федотовой тона. …Публика хохотала, а больше всех Федотова, приехавшая с Рыбаковым…».

От усвоения внешних форм процессы подражания переходят на более высокий уровень глубинного вчувствования (эмпатия) во внутренние процессы. Вот что пишет Станиславский о работе с великой М.С. Ермоловой в спектакле «Бесприданница» в Нижнем Новгороде: «Незабываемый спектакль, в котором, казалось мне, я стал на минуту гениальным. И неудивительно: нельзя было не заразиться талантом от Ермоловой, стоя рядом с нею на подмостках».

В 1920 г., в день юбилея Ермоловой (50 лет), Станиславский писал: «Вы – самое светлое воспоминание нашей молодости. …И если бы меня спросили, где я получил воспитание, я бы ответил: в Малом театре, у Ермоловой и ее сподвижников».[8]

Позднее, выступая уже в качестве режиссера, внешнее усвоение манеры наиболее «культурного» актера Малого театра А.П. Ленского перешло у Станиславского в аспект мировоззренческого соприкосновения в эстетических взглядах на театральное творчество (экстериоризация) по следующим пунктам: а) первенство драматургического материала; б) жизненные наблюдение и умение обобщать, как важнейшая способность актера; в) художественная простота исполнения; г) работа ансамбля.

Таким образом, выделяются следующие психологические этапы подражания как метода самообучения: 1) подражание как интериоризация (внутренняя переработка): копирование – имитация – рецепция; 2) подражание как экстериоризация (внешнее выражение).

4.2. От домашнего театра к Художественному. Процесс подражания на разных «возрастных» этапах индивидуального развития имеет свои специфические формы, за которыми скрыты различные психологические механизмы.

Посредством подражания в раннем и дошкольном возрасте усваиваются действия предметные, навыки самообслуживания, нормы поведения и речи («содержательный» контакт), «пробивается» путь проникновения в смысловые структуры человеческой деятельности. Форма первичных этапов – сюжетно-ролевая игра, в которой ребенок подражает самым открытым для него сторонам и характеристикам взрослой деятельности, и лишь постепенно начинает подражать сторонам поведения, действительно отражающим смысл ситуации.

Выступление Кости Алексеева в любительском спектакле на даче в имении Любимовке, в тридцати верстах от Москвы, около полустанка Тарасовка Ярославской железной дороги, в общем контексте психического развития явление очень примечательное. «Спектакль» из живых картинок на музыку Чайковского «Четыре времени года» в небольшом флигеле, стоявшем во дворе усадьбы. В арке полуразвалившегося домика была устроена маленькая сценка с занавесью из пледов, где будущий Мастер изображал зиму. На лицо процесс «опосредованного олицетворения», т.е. создание искусственной игровой формы на художественное произведение, одушевляющее явления природы. Что говорит о высоком уровне развития ребенка, так как в этом возрасте (четыре года) процессы олицетворения у детей осуществляются «на прямую» и раздельно на природные и искусственные явления.

Подражание в возрасте подростковом направлено на внешнюю, а иногда и внутреннюю идентификацию (identifico – отождествляю), подростком себя с различными окружающими его объектами в образах:

1) обобщенного стереотипа поведенческих и личностных характеристик: в столовой дома Алексеевых была настоящая сцена; выпускали печатные программы домашних спектаклей, которые были популярны в Москве;

2) конкретной значимой для него личностью («другой значимый» – референтный – referentis – сообщающий); для Кости Алексеева это актеры Малого театра (Музиль, Ленский, Садовский и др.).

У взрослых подражание выступает элементом научения в различных видах профессиональной деятельности, в том числе искусства.

Путь Станиславского к профессиональной сцене не был простым научением. Это был путь сознательного выбора. Учился в Лазаревском институте восточных языков, – оставил за неспособностью к языкам. Поступил на курсы Драматической школы Общества Изящных Искусств и Литературы на Тверской по классу Г.Н. Федотовой и О.А. Правдина, – оставил их. По воспоминаниям современника «ученики школы состояли из людей, по большей части с неопределенными взглядами на искусство, хотя учениками ее считались К. Станиславский, Артем, К. Яковлев и др.». Брал частные уроки в Парижской консерватории, но оперным певцом не стал. Как личность Константин Алексеев состоялся на фабрике отца, проявив яркие организаторские и изобретательские способности.

Участие в любительских спектаклях Алексеевского кружка переходит в более серьезные «взрослые» формы. 1888 год в Москве возникает художественное объединение «Общество искусств и литературы» по инициативе оперного певца Комиссаржевского, актёра и режиссёра Федотова и любителя Алексеева. Цель – устройство большого «артистического клуба без карт», с рядом различных художественных отделов, с драматическими и оперными классами и т.д. Спектакли драматического отдела представлялись на «семейных вечерах» в московском Охотничьем клубе. Репертуар – забытые, «неизвестные» и «несценические» пьесы русской и западноевропейской классики. Общество издавало свой журнал «Артист».

В идеологическом контексте театральная критика и историки театра не раз обращались к проблеме «подражания» гастролировавшему в Москве в 1885 и 1890 гг. знаменитому в Европе Мейнингенскому драматическому театру, обвиняя и защищая начинающего режиссера Алексеева, в соответствующих привязанностях своим «любимым предрассудкам».

Но режиссерский опыт любителя Алексеева не нуждается в защите от «враждебных попыток оклеветать» (Я. Гринвальд). В 1888 г., после первых гастролей 1885 г., Александринский театр пытается перенять опыт немцев в «Псковитянке» Мея, но несостоятельность эксперимента была очевидна. «Подражание» мейнингенцам в постановке Общества любителей трагедии Гуцкова «Уриэль Акоста» стало театральным событием и получило «патент на народные сцены». И главную роль в этом сыграло становление профессиональных режиссерских принципов организации сценического коллектива.

Противоречие становления новых творческих принципов заключалось в единой организующей воли режиссёра как творца спектакля, который рассматривался как эксперимент. Крайности этого эксперимента были связаны, в первую очередь, с режиссёрской «деспотией», которая целиком подменяла актёров, распоряжалась ими, словно манекенами. Но этот опыт научения не прошел даром и помог сформировать свои методы работы с творческим коллективом – сплочённость любителей, «общая, дружная, совместная работа», ансамблевость на индивидуальной основе, пластичность и динамизм, которые создавались по схеме «без ролей, но с постановкой» на принципах разумности и нравственности. Но главное – единый творческий замысел, целостное образное решение спектакля, «простор фантазии и творчества».

Для общего театрального контекста своего времени поиски любительского кружка выглядели авангардными – рационалистичность, аналитичность, сознательность. Что позднее проявилось в «натурализме» первых постановок МХТ, которые воспринимались широкой публикой поначалу на уровне эпатажа.

Таким образом, психологические основы подражания как метода самообучения проявляются через следующие элементы: сюжетно-ролевая игра и идентификация как средства самоосознания. Эти же психологические принципы действовали и качестве культуробразовательных факторов.

После отмены монополии на театры в 1888 году, наряду с «традиционными», «классическими» или «государственными» театрами получают широкое распространение «частные», «малые», «камерные», «интимные» театры. «Малые» театральные формы обретают качество реальной альтернативы «массовому зрелищу» со своими «правилами игры», со своим зрителем. Как новая культурная реальность «психологический» театр обусловлен процессами социально исторической динамики появления «новой» личности и «нового» зрителя.

«Интимные», «камерные» формы домашнего театра, подкрепленные авторитетом европейских начинаний («Свободный театр» Антуана), приобретают публичную значимость воплощения «приватной» жизни отдельных членов общества, доведенных до художественного типизирования на сцене драматического театра (драма А.П. Чехова), с целью максимального приобщения зрителя к сценическому действию.

Искусство Художественного театра устанавливало новый характер сценического «узнавания»: предполагало и обеспечивало возможности лирического отождествления «зрителя» и «актера» со сценическим созданием как «встречу», которую каждый переживает интимно и лично. Среди зрительских писем, которые приходили в адрес нового театра, встречается общее слово – «единение».

Новые художественные процессы затребуют адекватных средств их технического выражения. Эти технологии возникают непосредственно в художественно-творческом процессе и представляют собой «сырой», «рабочий» материал сценической постановки спектакля. Обобщение и систематизация этого живого опыта, выявление его закономерностей и механизмов создают «психологическую» школу актерской игры.

Резюме

Культурно-просветительская традиция дала общее концептуальное обоснование русского национального театрально-сценического искусства – «гражданское служение России» («театр-кафедра»). Это общественное мировоззрение актера-гражданина, идущее от «первого русского актера» Ф.Г. Волкова, заставляло выдающихся актеров постоянно поднимать уровень своего мастерства и общественного самосознания.

Образовательные процессы за неимением учебного заведения с соответствующим уровнем внутреннего требования к процессу обучения компенсировались интенсивными процессами самообучения и самообразования. Что заложило в русской театральной традиции целостный психолого-педагогический комплекс механизмов «художнического» подражания фундаментальным сущностным представлениям о назначении театрального универсума на уровне личностного самоосознания.

В XIX столетии наметилось несколько линий развития актерского образования и самообразования:

1) виртуозное овладение школой, мастерством, ремеслом в рамках определенного художественно-стилевого направления, что само по себе требовало стечения редких обстоятельств (Каратыгин, Семенова);

2) стихийное, природосообразное («нутряное») овладение сценическим материалом посредством «шлифовки» своего личного дарования (Мочалов, Комиссаржевская, Варламов, М. Дальский и др.) – «школа нутра»;

3) гармоничное соединение высокого служения театру, личного таланта, жизненного опыта и драматургического материала (Щепкин, Ермолова) – «школа перевоплощения»;

4) последовательная и целенаправленная организация процесса самопознания на основе самонаблюдения (Алексеев-Станиславский).

Познание механизмов творческого процесса на основе самонаблюдения («внимание» как один из основных элементов «системы») будет положено в основу психологического метода театральной педагогики.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Проследить эволюцию понимания процессов подражания в актерском искусстве.

– Дифференцировать психологический алгоритм (последовательность) подражательного процесса.

– Посредством каких механизмов осуществляется взаимодействие процессов подражания с игровой природой.

– Рассмотреть процессы подражания в соотношении с природой фантазии и воображения.

– Каким образом можно квалифицировать механизмы подражания как метод самообучения.

Литература:

1. Антология педагогической мысли России второй половины XIX – начала XX в. – М.: Педагогика, 1990.

2. Алперс Б.В. Актерское искусство в России. – М., 1945.

3. Асеев Б.Н. История русского драматического театра XIX века. – М., 1986.

4. Всеволодский-Генгросс В.Н. История русского театра. В 2-х т. – М., 1929.

5. Божерянов И.Н. Иллюстрированная история русского театра XIX века. – СПб., 1903.

6. Гудовичев В.Н. Театрально-драматическое образование в России первой четверти XIX века: Учебное пособие. – М., 1968.

7. Данилов С.С. Русский драматический театр XIX в. (первая половина). – М., 1957.

8. Станиславский К.С. Статьи. Речи. Беседы. Письма. – М., 1953.

9. Степун Ф.А. Природа актёрской души. Основные типы актёрского творчества// В кн.: Из истории советской науки о театре. 20-е годы. Сборник трудов. – М., 1988. – С. 53 – 90.

10. Пашенная В.Н. Ступени творчества. – М., 1964.

11. Щепкин М.С. Жизнь и творчество. В 2-х т. – М., 1984.

12. Щепкина-Куперник Т.Л. Ермолова. – М., 1983. – 192 с.

13. Шестакова Н.А. Первый театр Станиславского. – М., 1998. – 191 с.

14. Юрьев Ю.М. Записки. В 2-х тт. – М., 1963.