Индивидуальная форма организации обучения художественному мастерству

Общие положения. Основной тезис ансамблевой работы над созданием спектакля, как единого художественного целого, «Театр – искусство коллективное» станет ведущим в начале XX столетия. К началу XIX века доминирует традиция «театр одного актера», которая разовьется в систему «бенефиса». Воспитать, сформировать актера-мастера было делом почетным, благородным и престижным.

Формы индивидуальных занятий уходит корнями в систему «домашнего» воспитания. К Новому и Новейшему времени они обретают несколько функциональных видов индивидуальных занятий: репетиторство (повторение), тьюторство (руководитель) и менторство (наставник, советник). И. Кант, прежде чем стать знаменитым философом, довольно продолжительное время исполнял обязанности тьютора – «частного» научного руководителя (существует также частное творческое руководство). Наиболее продуктивно с психологической точки зрения «сотрудничество с менторами». Ментор вносит в содержание изучаемого предмета свою индивидуальность, вводит ученика в «реальные профессиональные сферы». Этимология слова ментор исходит от имени персонажа «Одиссеи», воспитателя Телемаха, сына Одиссея. И знаменитому переводчику «Илиады» это было известно как никому лучше.

Классицистская театральная педагогика Н.И. Гнедича. У одного из первых историков театра И.Н. Божерянова читаем: «Арапов, в своей «летописи театра», говорит: «лица, имевшие влияние на Е. Семенову, старались всячески отвлечь ее от руководства князя Шаховского и мало-помалу добились того, что она предалась наставлениям умного и понимающего дело писателя Н.И. Гнедича».

Известный переводчик произведений Шиллера, Вольтера, Шекспира и, наконец, гомеровской «Илиады» Николай Иванович Гнедич (1784-1833), член-корреспондент Петербургской АН (1826), имел еще одно звание – «гражданин кулис».

Гнедичу принадлежит педагогический завет воспитания художника-гражданина, артиста-человека: «Тот еще не великий писатель, кто не учит душу» (из «Записной книжки»). Шиллеровская теория эстетического воспитания находит отзыв в главной педагогической посылке соединения естественной природы и безукоризненного технического мастерства: «От актера требуют природы, но достигнуть ее – выразить ее – иначе невозможно, как посредством величайшего искусства».

Его педагогическая доктрина оснащается психологическими основами творчества – «воображение, есть способность, которую так же надобно питать, как и ум». Это первое утверждение о необходимости актерской психотехники, т.е. внутренней технике сценического искусства.

Одна из основ актерского мастерства, возникшая в школьном театре и развитая в эпоху классицизма – техника декламации. Гнедич-переводчик прекрасно понимал внутренние законы формирования речевой декламации и придавал им особое значение.

Многие современники упрекали Гнедича за его «нотные тетради», по которым он «натаскивает» на роль. В классицистской театральной педагогике еще со времен школьного театра также придавалось большое значение обучению стихотворной тональности и декламации. Эту стихотворную тональность записывали посредством нотных значков в особые «нотные тетради» (нотации). Учителя декламации – «чтецы-декламаторы» обучали приемам эффективной декламационной риторики по ремесленной методе «с листа и голоса». Но Гнедич настаивал на осознанной и прочувствованной актером технике «с просвещением и понятием об искусстве», в котором не может быть только «нагая истина и никакого идеала».

«Сотворение ролей» по Гнедичу – воспитание актерского таланта художника. Он утверждает, что нельзя «думать о красках, не занимаясь рисунком, как бы не были живы краски, но произведут мало действия без правильных рисунков, смело и легко сделанных».

О необходимости воспитывать в актере потребность в поиске методики работы над трагедийной ролью в традициях и новациях профессионального актерского мастерства Гнедич писал в «Письме о переводе и представлении трагедии «Ифигения в Авлиде» от 1815 года. «Когда мы сравниваем наших актеров с иностранными, вспоминаем ли то, что во Франции образоваться дарованию актера несравненно теперь легче, нежели у нас. Не говоря о других пособиях, вспомнив одно важнейшее: там молодому питомцу могут быть переданы стих в стих все лучшие роли, давно обработанные величайшими артистами театрального искусства, которого памятники остались в собственных их записках или в современных журналах и которое после них в разные времена изменялося единственно по моде, господствовавшей в декламации».[5]

Техника декламации и ее традиции в разные исторические периоды меняется в зависимости от «моды», т.е. непродолжительного господства определенного вкуса в какой-либо сфере жизни или культуры. Можно утверждать, что для Гнедича изучение традиции и стиля важнее кратковременных и поверхностных изменений внешних форм художественного произведения, но их современное звучание создает то психологическое содержание, которое и вдыхает жизнь в исполнение самой трагедии. Тогда одухотворенная декламационная техника становится художественным выражением стиля.

Декламация (declamatio – упражнение в красноречии) понималась в широком смысле, как искусство тональное и пластическое, голоса и мимики, жеста и пластики. Актерская декламация была определена стихотворной ритмикой классицистской трагедии, ее стихотворной формой (александринский стих и гекзаметр), требовавших определенного тонально-голосового настроя при чтении (исполнении) актерами монологов или диалогов. По замечанию современника «дикция в то время была вообще певучая» (П.Н. Арапов «Летописи русского театра»).

В 70-х годах XIX века в России распространяется жанр мелодекламации (melos – песнь, мелодия + декламация) – чтение стихов или прозаического текста в сопровождении музыки (литературно-музыкальная композиция).

Рефлексия к исторической перспективе: Техника тонально-пластической декламации получила современную интерпретацию в режиссуре и педагогике Мейерхольда, в воспитании «синтетического актера» Таирова. До совершенства оттачивала технику декламации А.Г. Коонен в роли Федры. Декламационной манерой отличалась в чтении своих стихов великая поэтесса А.А. Ахматова. Актриса Театра на Таганке Алла Демидова работает не только над звучанием современного стиха в той же поэзии Ахматовой, но и звуковым строем древнегреческой трагедии, исполняя Медею в театре Афин.

Актер и режиссер XX столетия Жан-Луи Барро утверждает, что «для трагедии александрийский стих то же, что каркас для здания. В любой сцене он подобен прочно врытому опорному столбу, крепкому стержню, вокруг которого кружатся желания, взаимные выпады, мольбы и проклятия, иными словами, «периоды» и «речитативы» (Ж.-Л. Барро).

Техника декламации «дала русским актерам методику работы над ролью, вооружила их техническими основами актерского мастерства, дисциплинировала их творческий труд, развивала их художественную культуру». Но с началом индивидуальной работы (менторства) Гнедича с актрисой Петербургской императорской сцены Е.С. Семеновой (ученицей Дмитриевского) над ролями героинь трагедий Расина, Корнеля, Шекспира, Шиллера современники заговорили о «тайнах» актерского искусства.

По замечанию Пушкина, Гнедич «лишь намекнул о тайнах искусства» Семеновой, которая одержала «пламенную» победу в поединке-соревновании со знаменитой трагической актрисой «Комеди Франсез» Жорж (George) (настоящая фамилия Веймер, Weimer) Маргерит Жозефин (1787-1867). В 1808-12 гг. Жорж выступала в Санкт-Петербурге и Москве в том же репертуаре, что работала и Екатерина Семенова, и по пристрастному мнению русского зрителя была признана технически виртуозной, но «бездушной» актрисой.

Об игре Семеновой в роли Аменаиды, в трагедии Вольтера «Танкред» переведенной для нее Гнедичем, С.Т. Аксаков говорит: «превозносимая игра Семеновой в этой роли представляла чудную смесь, которую мог открыть только опытный и зоркий глаз. Игра эта слагалась из трех элементов: первый состоял из незабытых еще вполне приемов, манеры и формы выражения всего того, что игрывала Семенова до появления г-жи Жорж (французская актриса, которая играла а Петербурге в 1808 г.); во втором – слышалось неловкое ей подражание в напеве и быстрых переходах от оглушительного крика в шепот и скороговорку… третьим элементом, слышным более других, было чтение самого Гнедича, певучее, трескучее, крикливое, но страстное… Вся эта амальгама, озаренная поразительной красотою молодой актрисы, проникнутая внутренним огнем и чувством, передаваемая в сладких и щемящих звуках неподражаемого, очаровательного голоса, производила увлечение, восторг и вызывала гром рукоплесканий».[6]

В журнале «Соревнователь просвещения и благотворения» за 1822 г., часть 18 литературный критик П.А. Плетнев писал в статье «Драматическое искусство г-жи Семеновой»: «Истинный актер» «образуется постоянным трудом, глубоким изучением жизни» и изучением «своего занятия, а оно только и может вести художника к дальнейшим открытиям и познаниям всех тайн искусства». «Семенова проникла во все тайны своего искусства» и была введена «в святилище сих таинств», благодаря «высокой образованности и обширным познаниям человека», имя которого – Н.И. Гнедич.

2.2. «Психологический» неоклассицизм Катенина – Грибоедова. «Катенин воскресил Корнеля гений величавый» – писал А.С. Пушкин, называя трагедию Катенина «Андромаху» (1819, поставлена в 1827) лучшим произведением «нашей мельпомены по силе истинных чувств, по духу истинно трагическому».

Неоклассицистским Парнасом (место обитания Аполлона и муз, а также – содружество поэтов) стал литературно-художественный салон П.А. Катенина – одного «из первых апостолов романтизма и первый, введши в круг возвышенной поэзии язык и предметы простонародные» (Пушкин).

Катенин Павел Александрович (1792-1853), русский поэт, переводчик, критик, театральный деятель, почетный член Петербургской АН (1841). Начал заниматься театральной педагогикой с 1818 года. Писатель и этнограф Н.И. Макаров утверждал: «Если бы Катенин поступил на театральную сцену, из него вышел бы гениальный трагик. Второй Гаррик или Тальма. И неудивительно поэтому, что он образовал лучшего из наших трагиков, Каратыгина-старшего».

Знаменитая филигранно отточенная техника и образование ведущего трагика Санкт-Петербургского театра (с 1832 г. – Александринский театр) В.А. Каратыгина (1802–53) берет свое начало из простого знакомства с князем Шаховским и Катениным, которые и привлекли его к театру. А.А. Шаховской старался создать из Каратыгина артиста в традициях господствовавшей тогда пафосной манеры игры, что и оставило в нем следы на всю жизнь. Более благотворно для Каратыгина было влияние П.А. Катенина, познакомившего его с греческими и латинскими классиками и с лучшими произведениями французской литературы.

Переход молодого Каратыгина от Шаховского к Катенину обратился в скандал, в театральную сенсацию. «Заслуженный профессор декламации» счел себя оскорбленным, так как велика была привычка Шаховского думать о себе как о единственном учителе всех русских актеров.

Педагогический метод Катенина заключался в следующем: воспитать чувство меры, лаконизм, экономность и строгость форм. «Знать средства и границы искусства, – одними пользоваться, из других не выступать» («Литературная газета». 1830, 11, № 67, с. 251).

Если Гнедич шел от интонационно-речевой структуры стиха трагедии, то Катенин разрабатывал внутренне действенный психологический рисунок роли. В теоретическом сочинении «Размышление и разборы» (1829 г.) Катенин пишет о задачах актерского искусства: «Предмет искусства вообще – человек, драматического в особенности – человек в действии. Кто сумеет пружины сего действия, нравы, чувства и страсти изобразить верно, сильно и горячо, заслужит похвалу знающих».

«Ланкастеровская» педагогика взаимного обучения, при которой старшие и более знающие ученики под руководством учителя вели занятия с другими учащимися, проявилась во «взаимной педагогике» жизни – дружбе без возрастных ограничений.

Одной из устойчивых тем поэзии Пушкина является дружба. Дружбе со старшими собратьями по перу и сверстниками он во многом обязан своему человеческому становлению. В 1818 году юный Пушкин является к П. А. Катенину со словами: «побей, но выучи». Катенин, как признавал Пушкин впоследствии, принес ему великую пользу: «ты отучил меня от односторонности в литературных мнениях, а односторонность есть пагуба мысли» (письмо 1826 г. № 163).

Дружбе с Катениным обязан начальный драматический опыт А.С. Грибоедова (1790 или 1795?–1829). Когда Катенин перевел балладу Бюргера «Ленора», считавшуюся предвестием романтизма, Грибоедов, не смотря на свою близость с кружком классициста Шаховского (совместно с Шаховским и Н. И. Хмельницким им были написаны комедии «Молодые супруги», 1815, «Своя семья, или Замужняя невеста», 1817), печатно выступил на защиту приятельского перевода. С другой стороны, он вместе с Катениным в 1817 году написал комедию «Студент», впадавшую иногда в карикатурное преувеличение, вычуры сентиментальности и романтизма. В этом смешении школ и взглядов проявлялась та независимость, с которой Грибоедов впоследствии занял место среди главных направлений, заявляя, что «как живет, так и пишет свободно».

Комедия «Горе от ума» явила пример художественного синтеза традиционного и новаторского: отдавая дань канонам эстетики классицизма (единство времени, места, действия, условные амплуа, имена-маски и пр.), Грибоедов «оживляет» схему взятыми из жизни конфликтами и характерами, свободно вводит в комедию лирическую, сатирическую и публицистическую линии.

В 1825 году Грибоедов пытается осуществить постановку комедии «Горе от ума» с учащимися выпускных классов Петербургского театрального училища. В «товарищеских» репетициях школьного театра принимали участие Кюхельбекер, Бестужев, Жандр. Но по причине цензурного запрещения комедии репетиции были прекращены. По словам драматурга-водевилиста и актера, принимающего участие в постановке спектакля, П.А. Каратыгина (брата В.А. Каратыгина): Петербургский генерал-губернатор граф М.А. Милорадович «положил конец нашим начинаниям».

Неизвестно каким методом осуществлялись эти репетиции, но исходя из студенческого сценического опыта и участия в литературно-театральных кружках разных «школ», можно предположить, что Грибоедов искал адекватные способы воплощения своего драматургического замысла, синтезируя, по своему правилу, методы традиционных и новаторских систем.

В комедийных сценах-масках явно действует способ «портретирования» (копирование с натуры) Шаховского, поскольку соответствует авторскому драматическому методу. Лирические линии пьесы не могли обойтись без разработки психологического рисунка действия в лаконичных средствах выражения, избегая по Катенину плоской односторонности толкования.

По свидетельству товарищей Грибоедова его «бессмертная» комедия была только началом становления великого художника («Горе от ума» окончено в 1824 г.), но по чьей-то «могучей воле» этому не суждено было сбыться (гибель – 1829 г.). Наделенный множеством талантов, будучи одним из самых образованных людей своего времени Грибоедов, несомненно, должен был проявить свои незаурядные способности во многих сферах культурной жизни России.

Грибоедов нашел педагогический метод «свободного» воспитания актера, который сам назвал как «литературное товарищество». Этот индивидуальный способ эстетического воспитания возник во время занятий с тем же В.А. Каратыгиным в период ссылки Катенина (с 1822 по 1825 гг.). Грибоедов, в первую очередь, пополнял театральную культуру Каратыгина «великими образцами», лично читая ему Шекспира. Каратыгин, по собственному признанию, от знакомства с драматургией Шекспира, в передаче Грибоедова, «было с ума сошел». Только после 1828 года Каратыгин переходит от классической трагедии к Шекспиру, играет Гамлета, Лира, Отелло, Кориолана.

В письме к П.А. Катенину от 14 февраля 1825 г. Грибоедов так отзывался о состоянии казенной системы воспитания и обучения: «угождать теоретикам, т.е. делать глупости, в ком, говорю я, более способности удовлетворять школьным требованиям, условиям. Привычкам, бабушкиным преданиям, нежели собственной творческой силы».

Вот и главная педагогическая заповедь – раскрывать творческие возможности ученика, а не обучать принятым навыкам и умениям ремесла. В отличие от специализированного обучения узкой актерской технологии – общехудожественное и общечеловеческое воспитание.

Резюме

Представителей разных направлений русского Просвещения объединяет общий педагогический принцип, – если не возможно научить пониманию тайн сценического искусства, то требуется «намекнуть» будущему актеру об их существовании. То есть вырабатывается педагогический метод целеориентации, в не формирования.

Развивающаяся школа русской драматургии становилась самостоятельной системой образования – обучения и самообучения. Грибоедов, Гоголь, позднее Островский не могли выступать в роли обычных репетиторов (repetitio – повторение) спектаклей. Формы индивидуальных занятий – менторство и тьюторство в соединении с белл-ланкастерской системой взаимного обучения получили высокий сплав уникального педагогического метода «художественно-творческое товарищество».

Глубоко понимая драматургию собственного творческого замысла в процессе сценического истолкования художественного произведения, они пытались воссоздать ее средствами драматического театра, т.е. выступали в качестве «художественного управляющего» – педагога-режиссера, включающего в себя по необходимости все формы индивидуальных занятий и репетиторство, и тьюторство, и менторство.

Учебно-исследовательские задания к дидактическому практикуму:

– Рассмотреть все составляющие индивидуальной формы обучения.

– Каким образом личностно-ориентированный подход театральной педагогики отражается в организации индивидуальных занятий.

– Выявить психологические проблемы и противоречия индивидуального подхода в творческом методе театральной педагогики.

– Соотнести эволюционные формы декламации с предметной специализацией «сценическая речь».

– Наметить тенденцию «драматургической школы» воспитания актера.

§ 3. Становление личностной системы самообразования: