III. Возможность кодификации иконических знаков

Ш.1. Как мы убедились, для того чтобы сформировать иконический эквивалент восприятия, нужно

отобрать те или другие отличительные черты. До четырех лет дети не улавливают отличительных

признаков человеческого туловища и рисуют у человека только голову и конечности.

13 Cfr. Roland Barthes, Rhetorique de rimage, in "Communications", n. 4.

В словесном языке смыслоразличительные признаки поддаются точному учету: в каждом языке

имеется определенное количество фонем, и на их основе происходит установление различий и

оппозиций. Все прочее отправляется в факультативные варианты.

С иконическими знаками ситуация гораздо более сложна и неопределенна. Мир визуальных

коммуникаций настойчиво напоминает нам, что в основе коммуникации могут лежать сильные

коды, такие как словесный язык и даже сильнейшие, например азбука Морзе, а также слабые коды,

трудноопределимые, непрестанно меняющиеся, в которых факультативные варианты теснят

смыслоразличительные признаки.

В итальянском языке слово "cavalla" (лошадь) произносят по-разному, то с придыханчем на

первом звуке на тосканский манер, то съедая двойное "1", как это делают венецианцы, с разными

интонациями и ударениями, и тем не менее фонемы остаются фонемами, они устанавливают

границы, благодаря которым определенный звукоряд указывает на означаемое "лошадь", и

нарушение которых приводит либо к изменению смысла, либо к его утрате.

Ш.2. Напротив, на уровне графического представления я располагаю великим множеством

способов изобразить лошадь* намекнуть на нее с помощью игры светотени, обрисовать кистью ее

контур, изобг- •*•• самым натуральным образом, при этом лошадь может стоять, ••..; скакать,

вставать на дыбы, пить, есть и может быть изображена профиль, в трехчетвертном повороте и т. д.

Правда и то, что я могу произносить слово "лошадь" на сотне различных языков и диалектов, но

сколько бы их ни было, выбрав тот или другой, я должен произнести слово "лошадь" вполне

определенным образом, в то время как лошадь можно нарисовать на сотни ладов, которые

невозможно предусмотреть; языки и диалекты, понятны только тому, кто взялся их выучить, тогда

как сотни способов нарисовать лошадь могут быть наилучшим образом применены также и тем,

кто никогда их не изучал (при этом, конечно, необходимо наличие хотя бы слабого кода, без

которого узнавание вообще невозможно).

Ш.З. С другой стороны, мы выяснили, что иконические коды все же существуют. Мы, стало быть,

оказываемся перед фактом существования крупных кодификационных блоков, в которых, однако,

выделение элементов артикуляции является затруднительным. Можно попытаться провести ряд

проб на коммутацию, выясняя при каких изменениях профиль лошади еще узнаваем, но эта

операция позволяет идентифицировать иконический код на бесконечно малом его участ-

ке, а именно там, где объект условно изображается с помощью контура.

Иконическая синтагма зависит от столь сложных контекстуальных отношений, что в ней

трудно отделить смыслоразличительные признаки от факультативных вариантов. И это, среди

прочего, потому, что язык устанавливается путем членения звукового континуума на дискретные

единицы, в то время как иконическое изображения часто использует цветовой котинуум, не

членимый на дискретные единицы. Так обстоят дела в мире визуальных коммуникаций и по-

другому, например, в мире музыкальных сообщений, где звуковой континуум заранее расчленен

на дискретные смыслоразличительные единицы (звуки гаммы), и если современная музыка уже

этим не довольствуется, возвращаясь к использованию звуковых континуумов, смешивающих

звуки и шумы, то именно это и позволяет приверженцам традиционного отождествления

коммуникации с языком поставить вопрос (разрешимый, но существующий) о коммуникативности

современной музыки.

Ш.4. В континууме иконического знака мы не в состоянии вычленить дискретные

смыслоразличители, навечно разложив их по полочкам, они варьируются: то это большие

синтагмы, опознаваемые благодаря конвенции, то маленькие отрезки линии, штрихи, точки, про-

белы, например, на рисунке человеческого профиля, где точка—зрачок, веко—дуга, и мы знаем,

что в другом контексте те же самые точка и дуга будут изображать, предположим, банан или

виноградину. Следовательно, знаки рисунка не являются единицами членения, соотносимыми с

фонемами языка, потому что они лишены предзаданного позиционального и оппозиционального

значения, сам факт их наличия или отсутствия еще не определяет одназначно смысла сообщения,

они значат только в контексте (точка, вписанная в миндалевидную форму, значит зрачок) и не

значат сами по себе, они не образуют системы жестких различий, внутри которой точка обретает

собственное значение, будучи противопоставленной прямой, или кругу- Их позиционное значение

меняется в зависимости от конвенции, которую навязывает данный тип изображения, и кроме

того, оно может зави-

14 См.: Опыты Бруно Мунари (Bruno Munari, Arte come mestiere. Ban, 1966) с изображением стрелы, последовательное

упрощение которого позволило уточнить границы узнаваемости, а также описание ста сорока способов изображения

человеческого лица в фас вплоть до пределов узнаваемости (этот пример связан с материалом предыдущего параграфа).

15 Cfr. Nicolas Ruwet, Contraddizioni del linguaggio seriate, in "Incontri Musical!", 3, agosto 1959.

сеть от конкретного художника и от избранной им манеры. Итак, мы сталкиваемся с вереницей

идиолектов, одни более общеприняты, другие очень редки; в них факультативные варианты

безусловно доминируют над смыслоразличителями, а точнее, в которых факультативные варианты

обретают статус смыслоразличительных признаков, а последние превращаются в факультативные

варианты в зависимости от того, какой код избирает рисовальщик, не стесняющийся разрушать

прежний код и на его обломках выстраивать новый. И вот в этом смысле тонические коды, если они и

вправду есть, являются слабыми кодами.

Это также помогает уразуметь, почему мы не считаем владение речью какой-то особенной

способностью, в то время как умение рисовать кажется нам ьесомненным признаком одаренности: за

умеющим рисовать мы признаем способность управляться с кодом, для всех прочих неявным, наделяя

его правом пересматривать нормы, правом, которого лишаем всех говорящих, за исключением поэта.

Умеющий рисовать — это мастер идиолекта, потому что даже тогда, когда он использует всем нам

внятный код, он вносит в него столько оригинальности, факультативных вариантов, собственного

почерка, сколько никогда не внесет в свою речь говорящий.

Ш.5. Но если использование иконических знаков связано < шенным вниманием к особенностям стиля,

то отсюда не след.? проблема иконического знака так уж отличается от проблем фак> тативных

вариантов и индивидуальной речи в словесном языке.

В своей работе "Информация и стиль речи" Иван Фонаджи обращает внимание на варианты

использования кода на фонетическом уровне. В то время как фонологический код предусматривает

целый ряд различительных признаков, разбитых на группы по своим качествам, всякий говорящий,

привычно пользуясь этим фонологическим кодом, воспроизводя его в своей речи, произносит звуки на

свой лад, и эта индивидуальная окраска звуков и составляет так называемые суперсегментные

свойства или факультативные варианты. Факультативные варианты предоставляют полную свободу

действия, существует множество индивидуальных и диалектальных произношений, в то время как

суперсегментные свойства являются подлинными ин-

16 См. С. Metz, saggio citato, pag. 84: "Когда язык еще не вполне сложился, чтобы разговаривать на нем, нужно быть хотя бы

немного поэтом."

17 L 'information de style verbal, in "Linguistics", 4.

18 Помимо работы Fonagy и цит. трудов по обшей лингвистике, см. по этому поводу: R.H. Robins, General Linguistics,

London, 1964 (часть 4).

138

струментами означивания: таков случай с интонацией, которой мы наделяем высказывание, и оно

попеременно выражает страх, угрозу, ужас, одобрение и т. д. Такое выражение, как "Попробуй", может

быть произнесено с разной интонацией и в зависимости от этого означать: "Только попробуй", или

"Рискни, не бойся", или "Ради меня, попробуй". Разумеется, эти интонации не поддаются строгому

учету подобно смыслоразличителям, они принадлежат некоей шкале континуума, означая всегда ту

или иную степень качества — напряженности, резкости, мягкости — от минимума до максимума.

Фонаджи определяет эти интонационные модусы говорения как вторичное сообщение, которое

накладывается на исходное и даже декодируется с помощью иных средств так, словно информацию

передают не один, а два передатчика, и принимают два приемника, настроенные на лингвистический и

на некий долингвисттеский код соответственно.

Фонаджи исходит из предположения, что между характеризующими интонацииэ недискретными

признаками и тем, что с их помощью передается, существует какая-то природная связь, что они не

имеют отношения к конвенциям, образуя парадигму без отчетливо выраженных дискретных признаков,

и что, наконец, благодаря этой свободе выбора говорящий придает своей речи индивидуальную

окраску — то, чего он не может сделать в пределах чисто лингвистического кода. И тут мы понимаем,

что мы оказываемся в той же самой ситуации, что и тогда, когда описывали иконические сообщения.

Однако сам Фонаджи отдает себе отчет в том, что эта свобода выбора или так называемые свободные

варианты тоже подвержены процессам кодификации, что в языке постоянно происходят процессы

конвенционализации долингвисткчгскнх сообщений, достаточно указать на то, что одна и та же

интонация в двух разных языках имеет различный смысл (различие окажется максимальным, если мы

сравним западные языки с таким, например, языком, как китайский, в котором интонация даже

становится одним из важнейших смыслораз-личителей). Заканчивает он цитатой из Романа Якобсона, в

которой утверждается право теории коммуникации, в частности, лингвистики, опирающейся на теорию

информации, рассматривать как структурирующиеся на основе строгих кодов также и пресловутые

"свободные вариации". Итак, свободные варианты, кажущиеся такими натуральными и

выразительными, образуют систему оппозиций и различий, хотя и не столь отчетливую, как система

фонем, и это происходит в рамках того или иного языка культуры, группы, использующей язык

определенным образом, и даже в индивидуальной речи, в которой

19 Jakobson, op. cit., cap. V.

139

отклонения от нормы складываются в систему вполне предсказуемых речевых характеристик. На

обоих полюсах, и там, где кода больше всего, и там, где его всего меньше, в индивидуальных

особенностях говорения, везде интонационные вариации связаны с конвенцией.

Но все, что касается языка, может касаться и иконических знаков. Иногда они столь явно связаны с

кодом, что подают основания для различных классификаций в истории искусства или в психологии.

Например, когда одна линия считается "изящной", другая — "нервной", третья — "легкой", четвертая

— "неуклюжей"... Существуют геометрические фигуры, используемые психологами в различных тес-

тах и передающие психические состояния: наклонная линия с шариком на ней говорит о

неуравновешенности и нестабильности, шарик в нижней части той же линии свидетельствует о покое и

завершенности процесса. Очевидно, что эти рисунки показывают психофизиологические состояния,

потому что отражают реальную ситуацию, опираясь на опыт земного притяжения и другие сходные

феномены, но также очевидно и то, что они ее передают в абстрактной форме, моделируя

взаимоотношения основополагающих параметров. И если поначалу такие изображения явно отсылают

к концептуальной модели реальных отношений, затем они обретают конвенциональный смысл, и в

"изящной" линии мы обнаруживаем не легкость и непринужденность свободного движения, но

"изящество" tout court (л a -v наступает черед тщательного описания соответствующей ^ ческой

категории, скрытой за навыками, конвенциями и модел, восприятия, воспроизводимыми в знаке).

Иными словами, если какое-то иконическое изображение, особенно насыщенное информацией,

производит на нас впечатление "изящества", коль скоро непредсказуемое и неоднозначное

употребление знака реконструирует какой-то опыт нашего восприятия (мы имеем в виду траекторию

от психологического состояния к его графическому изображению и от изображения к

психологическому состоянию), то на деле в большинстве случаеь впечатление изящества, получаемое

от различных иконических знаков, связано с тем, что мы его вычитываем из знака, самым

непосредственным образом коннотирующего данную эстетическую категорию (а не первичное

переживание, обусловившее появление образа в результате отклонения от привычных норм, и затем

новый виток ассимиляции и конвенционализации). Мы, стало быть, уже находимся в пределах

риторики.

В заключение можно сказать, что в иконических знаках преобладают, и иногда значительно, те

элементы, которые применительно к

20 См. например, Raymond Bayer, Esthetiquede la grace, Paris, 1934

140

словесному языку называют факультативными вариантами и суперсегментными характеристиками. Но

признать это вовсе на значит утверждать, что иконические знаки ускользают от кодификации.

Ш.6. Когда говорят, что графический знак относительно гомологичен концептуальной модели, то из

этого можно было бы заключить, что иконический знак является аналоговым. Не в традиционном

смысле "аналогии" — как потаенного родства, как правило, необъяснимого и определяемого только как

некое смутное соответствие, — но в том смысле, каким наделяют этот термин специалисты по

электронно-вычислительной технике. Компьютеры могут быть цифровыми, функционирующими на

основе бинарных оппозиций, расчленяющими сообщение на дискретные элементы, или же

аналоговыми, т. е. такими, в которых, например, числовые значения выражаются с помощью силы тока

при установлении строгого соответствия между обеими величинами. Специалисты предпочитают

говорить не об "аналоговом коде", как они говорят о "коде цифровом", но об "аналоговой модели". В

связи с чем можно было бы предположить, что иконические знаки как раз и являются такими

моделями. Так ли это на самом деле?

Барт по этому поводу пишет: "Итак, столкновение аналогового и неаналогового кажется неизбежным

даже в рамках одной системы. Тем не менее семиология не может довольствоваться простой конста-

тацией этого факта, не пытаясь включить и его в систему, коль скоро она не вправе допустить некую

нерасчлененную расчлененность, ведь смысл, как мы увидим, есть артикуляция... И следовательно,

возможно, что на более общем семиотическом уровне... возникает что-то вроде циркуляции

аналогового и неаналогового, немотивированного, условного: налицо двоякая тенденция, два

разнонаправленных и дополняющих друг друга движения — натурализации немотивированного и

интеллектуализации мотивированного, иначе, его "окультуривание". Наконец, некоторые утверждают,

что и сам цифровой принцип, являющийся соперником аналогового, в его наиболее явной форме

бинаризма воспроизводит определенные физиологические процессы, если правда, что в основе зрения

и слуха лежит тот же альтернативный выбор.

21 По поводу кинематографического образа, признавая его знаковый характер, Метц замечает к тому же, что "системы с

невыраженными парадигмами и должны изучаться как системы с невыраженными парадигмами с помощью адекватных средств" (Metz,

op. cit., pag.88); добавим к этому, что все же прежде всего надо постараться по возможности максимально выявить эту парадигму.

22 Elementi di semiologia, cit., II.4.3.

141

Итак, когда мы возводим иконический код к коду восприятия, уже описанному психологией

восприятия (см. Пиаже) на основе бинарных оппозиций, и также в графических изображениях

пытаемся выделить смысдоразличители (с их наличием или отсутствием связаны утрата или обретение

смысла, и это так в том числе и в тех случаях, когда признак оказывается смыслоразличительным

только в каком-то конкретном контексте), мы стараемся двигаться в том направлении, которое единст-

венно плодотворно в научном смысле. Только оно позволяет нам объяснить то, что мы видим, тем, что

нам не видно, но благодаря чему мы улавливаем сходство между предметом и его изображением.

Ш.7. В отсутствие сложившейся на этот счет теории можно удовлетвориться аналоговыми моделями,

которые если и не структурируются на основе бинарных, оппозиций, то организуются по принципу

степеней, т. е. не через "да" или "нет", а посредством "более" или "менее". Эти модели могли бы

считаться кодами, поскольку они не растворяют дискретное в континуальном и, следовательно, не

сводят на нет кодификацию, но выделяют в континуальном ряд степеней. Членение на степени

предполагает замену оппозиции "да" или "нет" переходом от "более" к "менее". Например, располагая в

каком-то иконологическом коде двумя условными изображениями улыбки X Y, нетрудно догадаться,

что одна из форм, например Y, г ярко выраженной, и, акцентируя это качество, на.следующей ^ ке она

даст некую форму Z, недалеко отстоящую от возможной формы Xi, которая представляла бы собой

условное изображение смеха в его самой слабой степени. И все же остается вопрос, действительно ли

такая кодификация принципиально и окончательно не сводима к бинарному коду и, стало быть, являет

собой постоянную альтернативу, один из полюсов непрестанного колебания между количественным и

качественным, или же с того момента, когда в континуум вводятся разграничения по степеням, эти

степени — в том, что касается их способности означивать, — уже не требуют взаимоисключения, уста-

навливая, таким образом, некоторую форму оппозиции.

23 В настоящее время еще преобладает точка зрения, согласно которой оппозиция между условным и мотивированным

является неустранимой. См. Е. Stankiewicz, Problems of Emotive Language, in Approaches to Semiotics, cit.; D. L. BoliDger,

Generality, Gradience and the All-or-None, Aja, Mouton, 1961; T. A. Sebeok, Coding in Evolution of Signalling Behaviour, in

"Behavioural Sciences", 7,1962; P. Valesio, Iconi e schemi nella struttura della lingua, in "Lingua e Stile", 3,1967. О визуальных

кодах: R. Jakobson, On Visual and Auditory Signs, in "Phonetica", II, 1964; About the Relation between Visual and Auditory Signs, in

AAVV, Models for the Perception of Speech and Visual Form, M. I. T., 1967.

142

И все же эта оппозиция между аналоговым и цифровым скорей всего решается в пользу

мотивированного. Ведь как только какой-либо континуум расчленяется на дискретные единицы

смыслоразличения, возникает вопрос: а как мы узнаем смыслразличительные признаки? Но ответ уже

есть: на основе тонического подобия.

III.8. Но мы уже видели, что психология в своих наиболее развитых формах анализа перцептивных

механизмов трактует "непосредственное1' восприятие как комплекс сложных пробабилистических

операций, возвращая нас к проблеме передачи восприятия с помощью его цифрового выражения.

И в этой связи прекрасный материал исследователю дает музыковедение. Музыка как грамматика

тонов и разработка системы нотации членит звуковой континуум на смыслоразличительные признаки

(тоны и полутоны, метрические единицы, хроматизмы и т. д.). Артикуляция этих признаков рождает

любой музыкальный дискурс.

И все же можно отметить, что хотя система нотации и предписывает, базируясь на цифровом коде, как

должно говорить на языке музыки, конкретное сообщение (исполнение) отличается богатством

неучтенных факультативных вариантов. Так что какое-нибудь глиссандо, трель, рубато, затухчние

звука и публикой и критикой относятся к выразительным элементам.

Но признавая эти индивидуальные экспрессивные факторы теория музыки делает все для того, чтобы и

эти факультативные варианты закодифицировать. Она старается расписать все эти тремоло и глис-

сандо, присовокупляя соответствукмцие ремарки "с чувством" и т. п. Нетрудно убедиться в том» что

это не цифровая кодификация, но как раз аналоговая, основанная на принципе постепенности—больше

или меньше. Но если эта кодификация и нецифровая, то во всяком случае поддающаяся цифровому

выражению с той оговоркой, что кодификация осуществляется не на уровне конкретного исполнения,

а на уровне технических кодов записи и воспроизведения звука.

И самый минимальный нюанс звучания, соответствующий смещению иглы в бороздке пластинки,

становится знаком.

Нам скажут, эти знаки не обладают дискретными признаками, они артикулируются в виде некоего

континуума более или менее отчетливо выраженных кривых, колебаний. Пусть так. Обратимся к

физическому процессу (перехода от континуума градуированных кривых через посредство ряда

электрических сигналов и акустических колебаний к приему и передаче звука усилителем), и мы

окажемся в мире цифровых величин.

143

От бороздки к головке и от нее к электронным блокам усилителя звук воспроизводится с помощью

континуальной модели, зато от электронных блоков и до физического воспроизведения звука процесс

становится дискретным.

Технология средств коммуникации все более стремится к тому, чтобы также и в электронных

устройствах преобразовывать аналоговые модели в цифровые коды. И это преобразование всегда

оказывается возможным.

III.9. Разумеется, вопрос о переводимости аналоговых моделей в цифровые касается только

специалистов, но и они часто вынуждены по различным соображениям считать континуальными те

явления, которые обнаруживают смыслоразличительные признаки только на уровне электронных

процессов, детерминируемых ими, но не везде им подконтрольных. Но это все равно что еще раз

сказать, что вынужденное признание мотивированности, иконичности, аналоговости некоторых

явлений представляет собой компромиссное решение, которое вполне пригодно для описания этих

явлений на том уровне обобщения, на котором мы их воспринимаем и используем, и не соответствует

уровню аналитичности, на котором они возникают и на котором их и следует рассматривать.

Нужно отличать практические решения от вопросов теории " разработки семиологических кодов было

бы достаточно иде!;; ции и классификации аналоговых процедур, поскольку цифровое, ражение

осуществляется на уровне, не имеющем прямого касательства к повседневному опыту. Из этого

впрочем не следует, что в действительности существует некая территория, закрытая для цифровой

кодификации.

24 Какие могут быть теоретические колебания, когда сложные иконические изображения производятся электронными

устройствами, работающими на основе цифрового кода? См. капитальный труд М. Krampen and P. Seitz, ed.,Design and

Planning, New York, 1967.

144__