2015-08-12
1012
По мнению ученых, «новая, информационная картина мира подтверждает диалектику как процесс развития видов информации, с одной стороны, и как накопление разнообразия (зарождение и совершенствование информационных структур) – с другой». Например, по каналам телевидения, в силу его специфики, транслируется несколько видов информации и что, как сказал режиссер Стэнли Кубрик, устами героя фильма «Механический апельсин», сегодня «краски реального мира человек признает реальными только после того, как увидит их на экране».
Рассмотрим, как работают семиотические методы на примере телевидения. Телевидение представляет собой звукозрительное отражение мира, особым образом структурированное с целью коммуникации, т.е. является определенной знаковой системой, аудиовизуальным «языком». Причем языком оригинальным, со своей орфографией, грамматикой, синтаксисом и морфологией, с богатым запасом художественно-выразительных средств. Но признание того, что телевидение имеет свой, особый язык происходило постепенно.
В начале 70-х гг. французский теоретик Линтаф провозгласил конец «эры печати», на смену которой пришла новая эра – «эра изображения», а итальянский киновед Р. Мая предложил начать говорить о языке «зрительных изображений». В нашей стране один из первых теоретиков телевидения Э.Г. Багиров писал: «Изображение как особый вид языка стало предметом пристального внимания исследователей сравнительно недавно, хотя использование его в целях общественной коммуникации восходит к далекому прошлому человечества. Интерес к особенностям и возможностям изображения в коммуникативном процессе вызван популярностью фотокинотелевизионных изображений в массах и все возрастающей ролью их как средств общения». В своей статье «Изображение и язык» Э.Г. Багиров теоретически обосновал точку зрения, согласно которой фотокинотелеизображения являются не просто образами, а знаковой системой и, значит, особым языком.
Прежде всего, проанализируем телевизионную передачу как определенное сообщение(message), «по отношениюк которому мы выделяем:
1) намерения его отправителя;
2) объективную структуру сообщения;
3) реакции получателя сообщения как на первое, так и на второе» (по У. Эко).
Остановимся подробнее на предложенной У. Эко методике семиотического анализа телевизионного сообщения. Для целей анализа исследователь вводит следующие семиотические понятия:
- сообщение как знаковый объект, главный эффект которого создается за счет знаковых средств (sign vehicles), как отношений между световыми импульсами на экране. С чисто количественной точки зрения «теории информации» отношения между этими импульсами могут донести целиком всю идею сообщения. В противоположность этому, с точки зрения «теории коммуникации» сообщение есть комплекс знаковых средств, построенных на основе одного или более кодов с целью передачи определенных смыслов, и поддающихся интерпретации и интерпретируемых на основе этих же или других кодов;
- код, под которым понимаются, например, вербальный язык (английский, итальянский или немецкий); визуальные системы (сигналы светофора, карточные игры) и т.д. При приеме сообщения выделение какого-то одного кода упрощается, если известен контекст коммуникации. Контекст «парламентские новости» упрощает выделение определенного лексикона, необходимого для декодирования сообщения;
- субкод, использование которого в общем трансформирует процесс обозначения (изображения, denotation) в процесс означения (коннотации, подразумевания, connotation). Выражение «крылатый мальчик» в поэтическо-эротическом контексте относится к мифологии (мифологический субкод) и не просто обозначает (denotes) крылатого мальчика, но означает (connotes) «Эрос». Контекст без изменения формы сообщения для декодирования последнего требует использования дополнительного лексикона, который придает сообщению другой уровень смысла. Человек, не владеющий мифологическим лексиконом, или не понимающий по контексту, что он ему нужен, интерпретирует это сообщение как парадоксальное. Или он может использовать неверный субкод (например, библейский) и декодировать сообщение случайным (аберрантным) образом, решив, что речь идет о серафиме. Коды и субкоды применяются к сообщению в общей культурной рамке;
- общая культурная рамка, которая определяет сумму знаний получателя сообщения - его идеологические, этические, религиозные убеждения, психологические установки, вкусы, систему ценностей и т.д. Подобным же образом передающая организация и технический интерпретатор кодируют сообщение, находясь в своей собственной культурной рамке: они отбирают смыслы, которые хотят сообщить и то, как и для кого они будут «упакованы» на разных уровнях сообщения. Таким образом, и организация, и технический интерпретатор принимают само собой разумеющимся наличие у получателя определенной культурной рамки. Они могут думать, что она похожа на их собственную или не похожа, или они даже могут пытаться посредством своих сообщений заполнить ее каким-то содержанием. Эта рамка, которую мы могли бы назвать идеологией (употребляя это слово в его самом широком значении), задает систему допущений и ожиданий, которая взаимодействует с сообщением и определяет подбор кодов, которые будут использованы при его чтении. Выбор критерия прочтения информации всегда определяется идеологической рамкой;
- идеологическая система (система смыслов предшествующих конкретному сообщению), которая взаимодействует с системой риторических устройств (кодов и субкодов) и которая регулирует отношения между знаковыми средствами (sign vehicles) и смыслами сообщения. Все вместе эти элементы могут быть определены как система означения (significance system).;
- система означения. Семиотический анализ телевизионного сообщения должен, следовательно, описать «систему означения», которую сообщение как целое означает (connotes) и дать определение:
а) системе означения передающей организации и системе означения, которая по ее мнению есть у получателя;
б) системе означения технического интерпретатора (которая может отличаться от системы означения организации) и системе означения, которая по его мнению есть у получателя.
Что не может определить семиотический анализ, так это действительную систему каждого отдельного получателя. Это может быть выяснено только путем полевого исследования аудитории. Таким образом, семиотическое исследование является только одним из аспектов исследования процесса коммуникации. Оно может раскрыть намерения отправителя (emitter), но не то, что происходит при приеме сообщения.
Следует констатировать тот факт, что семиотические методы в исследовании телевизионных сообщений стали применяться совсем недавно и заимствованы по сути из теории киноязыка и семиологии кинематографа. Это обусловлено тем, что и кино, и телевидение имеют одну основу, относятся к одному типу искусства – аудиовизуальному. Поэтому телевизионный текст приравнивается к кинотексту.
«Каждая знаковая система стремится преодолеть свою ограниченность. Ведь потребности человеческой коммуникации нуждаются в системе, которая бы обеспечивала, возможно, более адекватное отображение действительности». Поэтому мастера пера всегда стремились найти способы хотя бы опосредованно передать то, чего лишилась устная речь в процессе передачи ее с помощью письменных знаков, а мастера изображения – передать полную движения жизнь, которая отсутствовала в статичных картинах и скульптурах. Эти тенденции воплотились в телевидении: «слово обрело не только свое звучание, но и пластический контекст, изображение получило возможность передавать картину действительности в движении, причем передавать мгновенно».
Специфика телевизионного языка заключается в его зримой, зрелищной части. Благодаря высокой избыточности телевизионные изображения более понятны и быстрее воспринимаются, ибо видеообраз «действует на нас непосредственно, без помощи промежуточного словесного аппарата, с его положениями и отрицаниями». В сочетании со словом, как мы уже упоминали, он становится универсальной знаковой системой.
Достоинство изобразительных знаков – в их большой доступности, так как они сохраняют в себе способности абстрагироваться от конкретного. Изображение является более конкретным знаком по сравнению со знаками этнического языка. Возможные интерпретации сообщения заметно сужаются. В знаковой системе телевидения рождение культурологических ассоциаций на уровне знака не представляется возможным. Это происходит на уровне кадровых фраз и текста в целом.
В отличие от других визуальных видов искусства, в кино и телевидении более четко устанавливаются границы восприятия и понимания текста. «Изучение психологией восприятия живописи и скульптуры показывает, что и там взгляд скользит по тексту, создавая некую последовательность «чтения». Однако членение на кадры вносит в этот процесс нечто принципиально новое. Во-первых, строго и однозначно задаются порядок чтения и синтаксис. Во-вторых, этот порядок подчиняется не законам психофизиологического механизма, а целеположенности художественного замысла, законам данного искусства. Таким образом, сам способ передачи информации, логика средств массовой информации лишает реципиента альтернативы в интерпретации сообщений. Этот эффект усугубляется и самой природой иконических знаков, в которых связь между планом содержания и выражения внутренне не мотивирована. Можно считать, что телевизионный язык является более точным в области выражения, так как его аутентичность ограничивает возможные интерпретации текста.
Однако нет оснований полагать, что в телевизионной коммуникации полностью исключается языковой компонент – знания о правилах видеосемантики и структурных закономерностях телевизионной знаковой системы неизбежно формируются у каждого, кто сталкивается с данным видом коммуникации. Считается, что «изображение обладает свойствами знаковой системы – и как этническому (звуковому) языку, его восприятию и пониманию надо учиться. Подобно усвоению этнического языка этот процесс во многом протекает стихийно».
Когда-то прочитывание изображения представляло трудности. Сейчас же мы так привыкли к нему, что мгновенно схватываем его смысл. Чтобы читать книгу, нужно знать язык. Также, чтобы квалифицированно интерпретировать телевизионные изображения, мы должны иметь, с одной стороны, некоторое количество культурной компетентности и социального познания, а с другой – быть знакомыми со спецификой телевизионного жанра. Сегодня с детства мы самостоятельно получаем базисный жизнеобеспечивающий набор визуальных средств. Потребность в развитии визуального мастерства и специальном обучении возникает в случае, если появляется необходимость, например, глубже узнать законы изобразительного искусства, уметь читать символические обозначения в картографии, понимать изображение в микроскопе, на рентгеновском снимке или понимать живопись Пикассо. Участие компонента языкового содержания в концептуальной и информационной картинах мира ограничено. Следовательно, реципиенту не нужно знать специальный код, чтобы понять визуальное сообщение в пределах кадра. Истолкование визуальной информации является субъективным и высокопроективным. Видеоизображение не имеет семантических ограничений, оно шире словесных фраз.
Своеобразие телевизионного языка заключается в том, что он использует в своих проявлениях знаки самой действительности, так называемые культурные коды – символизм предметов, жесты, выражающие определенные чувства, и т.д. Телевидение – «наше окно в мир» – содержит коды, близкие к тем, с помощью которых мы ориентируемся в действительности. С другой стороны, экранное произведение, как результат сознательного структурирования, в отличие от потока жизни выявляет знаки и их сочетания, собирает в себе закономерное и отбрасывает случайное, концентрирует смысл, создает собственный многоступенчатый код, который на уровнях денотации является фотографически отражающим, а на уровнях коннотации включает знаки высших типов. Среди последних встречаются индексы и символы. Так, чтобы получить значение из того, что изображается на телевизионном экране, зритель должен не только распознать символ, но и контекст жанра, идентифицируя его коды.
«Изображение передает образную информацию, носителем же понятийной информации выступает слово». «Миры иконических и условных знаков не просто сосуществуют – они находятся в постоянном взаимодействии, в непрерывном взаимопереходе и взаимоотношении». Специфика телевизионного языка состоит и в том, что, помимо вербальных, музыкальных, визуальных знаковых систем, в нем присутствуют специфические выразительные средства – стереоскопичность, стереофоничность, оптические трюки и структурные приемы – монтаж, смена планов и т.п. В знаковой системе телевидения они синтезируются в один специфический язык, который предполагает их гармоничное сочетание.
Телевизионный язык является динамичной развивающейся системой. Когда-то он включал в себя системы черно-белых иконических знаков, письменного текста и музыки. Потом добавились цвет, система стереозвучания, постоянно совершенствуется система выразительных средств телевидения. В последние годы компьютерные технологии, применяемые на телевидении, существенно изменяют отражение действительности на экране. Компьютерная анимация, создание трехмерного пространства позволяют создавать такие образы окружающего мира, о которых раньше и не предполагали. Переданные по каналам телевидения, обладающего феноменом достоверности, изображения трансформированной реальности потом проектируются на представления зрителей об окружающей их действительности. Сложные системы знаков латентно транслируют определенные идеологические установки.
Ученые артикулировали два типа восприятия индивидами телевизионных программ. Часть зрителей бессмысленно потребляет вереницу чередующихся кадров. Для таких пассивных реципиентов обогащенный выразительными средствами телевизионный язык представляет собой «жевательную резинку для глаз». (Так назвал телевидение американский продюсер Хэрлан Клейман, стремясь подчеркнуть присущую ему функцию отвлекающей терапии).
Наряду с ними существуют «активные» телезрители, которые улавливают ассоциации на уровне телевизионного текста и сканируемый глазом контекст сюжета, получая таким образом большее количество информации из телевизионного дискурса. В первом случае, зритель воспринимает информацию денотативного уровня, во втором – знаковые системы телевизионного языка, обогащенные распознаваемым реципиентом коннотативным лексикодом.
Эти типы прочтения телевизионного дискурса обусловливает представляющая собой своеобразную кодифицирующую систему культура. Она организует понимание посредством формирования конкретных «смысловых образцов». Семиотический подход позволяет выяснить и проанализировать системы кодов, а также декодируемые зрителями идеологические установки, синтагматический и парадигматический уровни анализа дают представление о том, какое явное содержание телевизионного текста воспринимается реципиентами и какие структуры передают латентное содержание, отражающее смысл происходящего.
Итак, язык телевидения, по мнению теоретиков и практиков в области средств массовой информации, включает в себя разнообразные коды – знаковые системы. Их составляющими являются такие знаки, как слово, звук, жест, элемент одежды, цвет, ракурс, образ и т.д. Телевизионный язык содержит их, так как синтезирует в себе знаки больших семиотических систем – вербальной и невербальной. Именно поэтому, благодаря своим выразительным возможностям, аудиовизуальный язык телевидения имеет большое преимущество в воздействии на массовую аудиторию. И поэтому же становится актуальным семиотический анализ телевизионного языка, учитывающий его специфику, которая заключается в единстве словесного и визуального рядов. Интерпретативные методы лингвистического анализа позволяют выяснить только смысл вербального устного сообщения, в то время как семиотические методы позволяют анализировать телевизионные образы, воздействующие на глубинные стороны человеческой психики, выявить архетипы.
