Модель Умберто Эко

(семиотическая)

Умберто Эко считает, что семиотика изучает культурные процессы как процессы коммуникации. Его определение коммуникативного процесса, вытекает из принятого в технике "перемещения сигнала (и необязательно знака) от источника (через передатчик по каналу) к месту назначения" ³. При этом коммуникацию он противопоставляет

¹ Фуко М. Слова и вещи. Археология гуманитарных наук. М., 1977, с. 37.

² Фуко М. О трансгрессии // Танатография Эроса. Спб, 1994, с. 113; см. также Фуко М. Пользование наслаждением // "Архетип", 1996, № 1.

³ Eco U. A theory of semiotics. Bloomington etc., 1976, p. 8.

сигнификации как независимой от любого коммуникативного акта. У него также представлено стандартное определение знака, которым считается "все, что на основании ранее установленных социальных договоренностей, может быть принято в качестве чего-то, стоящего вместо чего-либо другого" (р. 16).

Коммуникационная модель получает следующий вид (р. 141):

отправитель > закодированные сообщения > канал > сообщения

содержание как

источник

информации

адресат > интерпретированный текст как содержание

В одной их своих первых работ "Искусство и красота в средние века" (1959)¹ Умберто Эко подчеркивает, что символизм средних веков позволял приблизить абстрактную теорию к человеку. Иисус Христос, к примеру, символизировался в виде рыбы. Это открывало разнообразные возможности для фантазии, соответствующие уровню средневекового человека.

Анализируя телевизионное выступление Ричарда Никсона в апреле 1973 г., где он пытался оправдаться в случае Уотергейта, Умберто Эко считает, что президентский текст старался опереться на имеющиеся в головах слушателей стереотипные истории. Если пресса облекала свой рассказ, обвиняющий президента, в тип вестерна или детектива, то Никсон строил свое оправдение по схеме сказки о Красной Шапочке. Он предстал перед избирателями, как защитник американского образа жизни от нечестных сотрудников, которые и совершили все нарушения. В чем же оказалась причина неуспеха? "Нарративная конструкция была прекрасной, если бы дискурс реализовался в виде письменного текста. Но он был "произнесен". И каждый мускул лица Никсона выдавал замешательство, страх, напряжение. Такая прекрасная история с преимуществами счастливого конца была рассказана перепутанным человеком. Напуганным от начала до конца" ².

Проблема соотношения Текста и Природы ставится У. Эко при анализе детективных новелл о Шерлоке Холмсе ³. Под текстом он понимает любой набор высказываний, связанный вместе общей темой. С этой точки зрения события, исследуемые детективом, также становятся текстом. Более того, в самом тексте, чтобы его признали связным целым, всегда обнаруживается определенный собственный код, ниоткуда не

¹ англ. перевод Eco U. Art and beauty in the middle ages. New Haven etc, 1986.

² Eco U. Strategies of lying // On signs. Baltimore, 1985, p. 11.

³ Eco U. Horns, hooves, insteps. Some hypotheses on three types of abduction // The sign of three. Dupin, Holmes, Price. Bloomington etc., 1983.

заимствований. Для объяснения текста мы часто пользуемся законами, исходящими не от него. Это могут быть законы жанра, это могут быть общие правила типа "Ищите женщину" для детектива.

Для изучения массового сознания особое значение имеет работа У. Эко по массовой культуре ¹. В ней анализируются герои, созданные как считает У Эко, как писаителем, так и читателями: это миф о супермене, это Джеймс Бонд, это герои Эжена Сю. Один из выводов этого исследования таков: массовая литература — это литература высокого уровня избыточности, у массового читателя есть "голод к избыточности", как считает У. Эко. Я. Флеминг может описывать с большим количеством подробностей самые элементарные действия, такие, как, например, включение мотора автомобиля. "Что удивляет в Флеминге, так это подробная и бесконечная концентрация, с которой он посвящает страница за страницей описанию предметов, ландшафтов и событий, явно несущественных для сути повествования,и, наоборот, лихорадочная краткость параграфов, где имеют место наиболее неожиданные и невероятные действия" (р. 165). То есть заложены две техники письма: случайного, ленивого взгляда, которая сразу сменяется иным, когда рассказ переходит к важному действию.

Еще одной особенностью массовой литературы становится опора на определенную социально — психологическую проблему. Текст Эжена Сю выстраивается в этом случае вдоль следующих линий: "Элемент реальности (Париж и его бедность) и элемент фантазии (решения Родольфо) должны ударять читателя на каждом этапе, захватывая его внимание и мучая его чувства. Сюжет должен быть выстроен таким образом, чтобы представлять пики разоблачений, то есть сюрпризов. Поскольку читатель может идентифицировать себя либо с героями и ситуациями начальных событий, то есть перед развязкой, или с теми, что представлены в конце книги, после развязки, характеристики должны повторяться, чтобы делать эту идентификацию возможной. Долгие куски избыточного материала должны быть поэтому вставлены в сюжет; другими словами, автор должен длительно останавливаться на неожиданном, чтобы в результате представить его уже знакомым" (р. 132). Флеминг также все время обращается к популярным стандартам: у него действуют избежавшие наказания нацистские преступники, злые коммунисты. В романе "Из России с любовью" советские люди выглядят настолько монстрами, что этот текст невозможно воспринимать серьезно.

¹Eco U. The role of the reader. Bloomington etc, 1979.

Модель Йохана Хейзинги

(игровая)

Йохан Хейзинга подверг рассмотрению феномен игры как обязательный и одновременно непонятый феномен человеческого существования. ¹ Для игры характерен особый модус существования. Вспомним, как ребенок одновременно верит и не верит,например, в палку— коня.

Й. Хейзинга увидел и проследил игровой элемент в любом институте человечества. В правосудии, войне, философии, поэзии, искусстве, везде существует элемент игровой состязательности. Одновременно значимость именно такого способа оперирования с действительностью к девятнадцатому веку постепенно начинает исчезать: человечество становится серьезнее. К примеру, мы имеем сегодня остаточные рудименты игрового элемента в спорте. Хейзинга рассматривает игровой элемент в Древнем Риме, в Средние века, в период Ренессанса. Например, он рассматривает изменения парика, так как в голландском языке ХУ111 век называют "эпохой парика"; но ХУ11 век, как считает Хейзина, в этом смысле (парика)существеннее. "В 20 —е годы от короткой стрижки переходят к моде на длинные волосы, а в самом начале второй половины века появляется парик. Всякий, кто хочет слыть господином, будь то аристократ, судья, военный, священник или купец, начинает с тех пор носить как парадное украшение парик; даже адмиралы в роскошных латах увенчивают им свои головы" (с. 207). Все это служит иллюстрацией игрового фактора в культуре. Парик "означает в самом буквальном смысле обрамление лица, как холста — рамой. Он служит не для подражания, но для того, чтобы выделять, облагораживать, возвышать. Тем самым парик есть наиболее "барочный" элемент барокко" (с. 208). Французская революция приостанавливает моду на парик.

Для игры характерно ее отграничение от "обыденной жизни": "Некое замкнутое пространство, будь то материальное либо умозрительное, отделяется, обособляется, отграничивается от повседеневного окружения (с. 31). Соответственно, значимы время, напряжение, непредсказуемость, выигрыш. Необходимо деление на две соперничающие группировки. Интересно, что такое деление соответствует модели, которую исследователи вычленили в примитивных обществах: подобная неоднородность была исходно заложена в систему того общества.

В любом "винтике" человеческой культуры Й. Хейзинга видит отражение игрового аспекта цивилизации. Особенно бурно игровой элемент выразился в ХУ111 в. В XIX в. "гораздо меньше "играется",

¹ Хейзинга Й. Homo Ludens. Опыт определения игрового элемента культуры // Хейзинга Й. Homo Ludens. В тени завтрашнего дня. М., 1992.

чем в предшествующие периоды". Таким доказательством уменьшения игрового элемента является, по Й. Хейзинге, уменьшение фантазии в мужской одежде. Французская революция превращает длинные брюки (а это было одеждой крестьян, рыбаков, матросов) в туалет господ "вместе с буйными прическами, выражающими неистовство революции". Мужской костюм становится бесцветным. Изменения в мужской моде принципиально замедляются, значит, происходит потеря новизны, и тип мужского костюма "консервируется".

"Хлеба и зрелищ" требовали римляне, бой быков продолжает оставаться составной частью испанской культуры, после самых яростных дебатов противники могут по — приятельски шутить друг с другом в британском парламенте. К детскому характеру общества Й. Хейзинга относит злоупотребления с переименованиями и приводит перечень из газеты "Правда" (1995, 9 янв.), когда из —за недостачи в поставках зерна колхозы "Имени Буденного", "Имени Крупской" и "Красная нива" были переименованы в "Лодырь", "Саботаж" и "Бездельник". Он пишет о России, которая "стремится заново окрестить крупные и старинные города именами святых своего нынешнего календаря" (с. 232). Книга самого Хейзинги была издана впервые в 1938 г.

Однако сегодня ситуация кардинально меняется. "Современная культура едва ли еще "играется"; там же, где кажется, что она играет, игра эта фальшива. Между тем различение игры и не — игры в явлениях цивилизации становится все труднее, по мере того как мы приближаемся к нашему собственному времени" (с. 233).

Й.Хейзинга видит игровой характер в американских политических нравах:

"Еще задолго до того, как двухпартийная система в Соединенных Штатах приняла характер двух teams (спортивных команд), чье политическое различие для постороннего едва уловимо, предвыборная пропаганда здесь полностью вылилась в форму больших национальных игр. Президентские выборы 1840 года создали стиль всех последующих. Кандидатом тогда был популярный генерал Харрис. Его выборщики не имели программы, но случай снабдил их символом — log —cabin, простой бревенчатой хижиной пионеров, и под этим знаком они победили. Выставление кандидата самым большим числом голосов, то есть с помощью самых громких криков, было освящено выборами 1860 года, которые возвели на президентский пост Линкольна. Эмоциональный характер американской политики лежит уже в истоках народного характера, который никогда не скрывал своего происхождения из примитивных отношений среди пионеров. Слепая верность партиям, тайная организация, массовый энтузиазм, сочетаемый с детской жаждой внешних символов, придают игровому элементу американской политики нечто наивное и спонтанное, чего не хватает более молодым массовым движениям Старого Света" (с. 234).

Игровой элемент коммуникации, как видим, связан, с одной стороны, с вниманием к аудитории, с другой — значимым становится не только и не столько содержание передаваемого, сколько сам процесс передачи. Процесс становится коммуникативным. При этом резко возрастает значимость любых иных элементов, к примеру, даже нулевых — молчания, пропуска, ожидания и под. Свойственная игре гиперболизация определенных элементов должна корениться в массовом характере аудитории, по другому в принципе нельзя работать с массовым адресатом. В свою очередь индивидуальное восприятие некоторых сообщений (в отрыве от их контекста) требует определенных усилий со стороны адресата. Тот же Й. Хейзинга написал: "Эту присущую барокко потребность в утрировании, по всей видимости, можно понять только из глубоко игрового содержания творческого порыва. Чтобы от всего сердца наслаждаться и восхищаться Рубенсом, Вонделом, Бернини, нужно начать с того, что не следует воспринимать их формы выражения совершенно "всерьез" (с. 206).

Этот зрелищный момент в ряде случаев становится определяющим и в некоторых моментах политической коммуникации.