Семиотика жилища, парка, сада

Семиотика парка и сада.

В художественной орга­низации пространства есть зоны повышенной семиотичности. Прежде всего это центры культурных столиц мира, своего рода музеи под открытым небом — слегка «населенная ар­хитектура» и все менее «обитаемая скульптура». Здесь искусство (памятники архитектуры, монументы и мемориальные комплек­сы, триумфальные арки, обелиски, памятные колонны, конные и пешие статуи, скульптурные группы и т.п.) и экскурсии вытес­няют «просто жизнь». Концентрируя на своем пространстве на­циональные святыни и художественные шедевры, «музеи под от­крытым небом» становятся зонами международного туризма, но при этом что-то утрачивают в своем непосредственном организу­ющем влиянии на прямых «насельников» культурных центров.

К пространствам повышенной семиотичности относятся так­же зоны отдыха и развлечений (само их «устройство», архитекту­ра и дизайн, распорядок и стиль работы кинотеатров и театров, концертных залов, стадионов, музеев, ресторанов и кафе, диско­тек, парков, скверов, пляжей, свободных от транспорта мест гу­ляний и т.п.), а также больницы и кладбища. Их воздействие на человека носит прямой, действенный, но при этом незаметный для самого человека характер: они как бы исподволь организуют поведение, а через поведение — и сознание.

В книге Д.С. Лихачева «Поэзия садов. К семантике садово-парко­вых стилей» показана не только связь садово-парко­вой архитектуры Средневековья, Ренессанса, барокко, романтизма с художественными стилями своих эпох, но и их влияние на лю­дей, роль в организации поведения и быта, насаждении в умах нужных культурно-идеологических ориентиров.

Петр I, пытаясь перестраивать русский быт, начал именно с садов и посылал за границу людей учиться голландскому садовому искусству. <...> Свои петербургские сады он стремился как можно интенсивнее насе­лить "значимыми" объектами, придать садам учебный характер. <...> С первых лет строительства Летнего сада в Петербурге Петр I озабочен его скульптурным убранством. Нет никакого сомнения в том, что это скульптурное убранство решало не только вопросы формально-зрительного порядка <...>, но выполняло и опреде­ленный идеологический замысел: внести в мировоззрение посе­тителей элемент европейского, светского отношения к миру и природе. <... >

Именно поэтому в 1705 г. в Амстердаме была издана по прика­занию Петра I книга "Символы и эмблемы", затем неоднократно переиздававшаяся. Книга эта давала образцы для символической системы садов, садовых украшений, фейерверков, триумфальных арок, скульптурных украшений зданий и т.д. Это был "букварь" новой знаковой системы, сменившей существовавшую до того церковную.

Петр в своей попытке перевести мышление русских людей в европейскую мифологическую и эмблематическую систему, что было крайне необходимо для установления более тесных культур­ных контактов с Европой, совершенно правильно для своего вре­мени стремился сделать привычной для русских образованных людей античную мифологию и воспользовался для этого наибо­лее сильным воздействующим искусством — садово-парковым. Его Летний сад был своего рода "академией", в которой русские люди проходили начатки европейского образования. И с этой точки зрения представляет огромный интерес планировка второго уча­стка Летнего сада, где Петр устроил лабиринт на темы «из фабол лабиринта Версальского и зрелища жития человеческого из эзоповых притчей». Эти же сюжеты Петр использовал при устройстве Пе­тергофского сада, а также Царскосельского. Сады давали новую азбуку, учили языку "эмблемат"» (Лихачев 1982, 121 — 123).

Однако с середины XIX в., по мысли Д.С. Лихачева, садово-парковое искусство утрачивает свои эмблематические значения и психологические смыслы: «Высокая семиотичность садов Сред­невековья, Ренессанса и барокко затем падает в садах романтиз­ма, заменяясь их интенсивной эмоциональностью. С середины XIX в. в садах резко уменьшается и то, и другое. Сады начинают восприниматься как архитектурные сооружения, способные воз­буждать по преимуществу архитектурные же впечатления» (там же, 7).

Говоря о «потере умения "читать" сады как некие иконологические системы и воспринимать их в свете "эстетического климата" эпохи их создания», Лихачев иллюстрирует эту потерю такими примерами: «Всем известны радиальные построения аллей, знаменитая трехлучевая ком­позиция садов Версаля. Но очень редкому посетителю Версальского пар­ка известно, что это не просто архитектурный прием, раскрывающий внутренние виды в саду и вид на дворец, а определенная иконологическая система, связанная с тем, что Версальский парк был посвящен прославлению "короля-солнца" — Людовика XIV. Аллеи символизиро­вали собой солнечные лучи, расходящиеся от центра дворца, точнее — от спальни короля, от его ложа, или от площади со статуей Аполлона — некоей ипостаси не только солнца, но и самого "короля-солнца" <...> Редкий посетитель Петергофа придаст большое значение тому, что са­мый большой и мощный фонтан изображает библейского Самсона, раз­дирающего пасть льву, и заинтересуется тем, какое отношение имеют к нему остальные скульптуры каскада. Наше художественное мышление разучилось не только понимать, но и интересоваться символическими и аллегорическими значениями цветов, деревьев, кустов, скульптур, фон­танов, смыслом аллей, дорожек, "зеленых кабинетов", аллегорическим значением прудов, их форм и расположения» (там же, 7 — 8).

Жаль забывать культурное наследие, которое скрепляет поколения, и чем больше это наследие (чем меньше забыто), тем богаче культура. Однако в истории садово-паркового искусства семиотически ин­тересно другое: не то, что какие-то знаки и целые их серии забы­лись, а то, что идеологические и организующие возможности этого искусства не закончились в середине XIX в.

«Воспитующая» роль парка как семиотически насыщенного пространства в полной мере была использована в советских го­родских парках в десятилетия сталинизма. «Скульптура была одним из доминирующих кодов культуры 1930-х годов» (Золотоносов 1999, 12). «Парк культуры и отдыха» (по официальной номенклатуре со­ветской поры), или Парк тоталитарного периода выполнял три основных функции.

1. «Первая — это просветительская визуализация мифа о новой действительности, обучение новой системе символики» (там же, 3). «Парк мыслился не просто как место отдыха, организованного заботливым государством досуга, но нового, правильно (научно) организованного быта. Ведь даже элементарные гигиенические (душ) и физкультурно-оздоровительные мероприятия вне Парка были недоступны. В Парке же быт оказывался вдвойне правильным с учетом коллективизма и полной коммунальности» (там же, 4).

«Сталинская тоталитарная культура была культурой образцов. <... > Поэтому, например, в столовой Парка ударники получали "образцовое питание"» (там же, 114). В Парке были организованы однодневные дома отдыха.

Вот как об этом писали в 1931 г.:

В городке однодневного отдыха № 1 ЦПКиО рабочий-ударник полу­чал много полезного. Здесь ему представлялась возможность получить хорошее питание, находиться в полезно-культурных условиях, развле­каться, чем только имеется желание. Правда, хотя и очень короткое вре­мя, но все это находится в его полном распоряжении. Выходя из город­ка, рабочий оставался доволен тем, что он получил правильную заряд­ку, поддержал свое здоровье и с новыми силами, с новыми мыслями возвращается на свою фабрику и принимается за выполнение промфин­плана (там же, 114).

2. «Вторая функция Парка тоталитарного периода — создание закрытой и устойчивой массы, "общего тела", внушение чувств "единения с народом" (не как метафоры, но как буквального ощущения чужого тела), радости от карнавального растворения в "мы" Функции сплочения и образования единого тела служили физкультурная работа с акцентом на коллективные виды спорта и образование скученных зрительских масс, наблюдающих сорев­нование, существенное сужение паркового пространства, умень­шение "горизонта обзора", вездесущность надзора. В отличие от романтического парка с его культом одиночества, тоталитарный Парк самим своим устройством препятствовал уединению: чело­век должен был "восстанавливать силы и энергию" не путем ре­лаксации и не в состоянии задумчивости и меланхолии, а в процессе коллективных "мероприятий" <... > Одиночный (инди­видуальный) отдых не считался отдыхом, тишина была под подо­зрением» (там же, 6).

3. «Третья функция тоталитарного Парка — сексуально-сугге­стивная: генерация аффектов и сексуальной энергии, которая за­тем должна расходоваться ради деторождения, а остатки полово­го возбуждения превращаться в энергию трудовую, социальную» (там же, 8).

«Энергия генерировалась сразу многими способами, в числе прочих — созерцанием статуй» (там же, 9), а также занятиями физкультурой на площадках Парка. Парковую «глиптотеку» возглавляют знаменитая «Де­вушка с веслом» И.Д.Шадра и «Копьеносец» Д.П.Шварца, установлен­ные в 1937 г. в московском ЦПКиО им. М. Горького; вслед за ними сотни их копий появились во всех ЦПКиО страны. «Что же касается обучающего характера символики, то таковая содержалась даже в обнаженной "Де­вушке с веслом" — украшении центрального фонтана ЦПКиО: весло отсылало в "школу народной гребли" и на станцию проката лодок» (там же, 5).

Раскрывая организующую поведение семиотику Парка, Золо­тоносов почти персонифицирует его; Парк предстает как генера­тор смыслов: «Парк произносил слова, его надо было читать как книгу или как идеологическое заклинание» (там же, 5).