Итальянская архитектура 17 В

Строительство в Риме в 16 веке. Обратить внимание на проект обустройства капитолийского холма, создание капитолийской площади – проект Микеланджело. Палаццо сенаторов, главное административное здание в Риме. Палаццо консерваторов расположено справа. Новое палаццо слева.

Ключевая проблема Ренессанса – отдельно взятое здание. Городские ансамбли еще впереди. Как следствие – градостроительные проблемы Ренессанс не решает как осмысленные архитектурные задачи. Так и не сформулировал концепции городского скульптурного монумента.

Микеланджело создает ансамбль. Концепцию пространства отдельно взятой площади с трапециевидной конфигурации. Характер обратной перспективы сознательно, чтобы усилить звучание главного дворца. И тот же эффект Микеланджело повторяет, создавая лестницу-пандус с очень «легким дыханием» – слабым поднятием ступеней. Впервые показывает роль скульптурного монумента, выбирая для этого единственный сохранившийся памятник античности – конную статую Марка Аврелия (считавшегося Константином). Вписывает в трапецию эллипс, в центре которого Марк.

В архитектуре симметрично расположенных палаццо – консерваторов и новом Микеланджело впервые использует колоссальный ордер, извлекая его из римского наследия. Возможности колоссальной ордерной композиции – совершенно самостоятельно, параллельно и позднее это делает Палладио. А тут первый прецедент.

Начало новой темы, связанной с новыми архитектурными задачами.

Второе наследие 16 века – та реконструкция средневековой планировки Рима, которая была произведена по инициативе пап в конце 16 в. В Риме появляются новые прямые улицы. Паутина средневековых пространств начинает преобразовываться.

Церковь Сан Тринита аль Монте (центр испанского квартала) соединяется с Санта Мария Маджоре прямой улицей. На пересечениях возникают узловые точки – церковь Сан Карло.

Появление трехлучевой системы проспектов – тривиума. Улица Бабуино, Корсо и Рипета к площади дель Пополо перед городскими воротами. Это новация позднего Ренессанса, которая будет потом повторяться в 17 в.

Площадь дель Пополо.

Ансамбль, окончательно сложившийся к концу 19 в. Точка схождения трех лучей уже в 17 в. фиксируется как пространственный фокус постановкой городского монументы. Сам феномен городских монументов – новое направление разработки концепции площади. Наличие пространственных фокусов – важная составляющая архитектуры площади.

Египетский обелиск – их было в Риме целые склады еще с античных времен. 17 век начинает их активно запускать в архитектурные формы, используя как символ преодоленного язычества, поверженного христианством. Поэтому на вершине каждого крест или папский символ.

Углы проспектов отмечены одинаковыми по архитектуре церквями 17 в. Завершая архитектурную идею тривиума.

Более значительный памятник – архитектурное оформление Пьяцца Навона. На основе древнеримской арены – поэтому похожа на нее конфигурацией. Архитектурное оформление – 17 век.

Два элемента. Продольная ось – три фонтана – два фигуративных – Нептуна и Мавра и одного с египетским обелиском (центральный Фонтан Четырех рек).

Кульминация пространства – центральная архитектурно-скульптурная форма на пересечении двух осей – продольной и поперечной.

Поперечную весь поддерживает фасад церкви св. Агнессы Франческо Борромини. Архитектурная кульминация площади.

Понижающиеся уровни – фонтаны Мавра и Нептуна (Бернини).

Площадь, возникшая в результате соединения Санта Марии Маджоре с испанским кварталом.

Санта Мария Маджоре.

Древняя христианская базилика переоформлена в 17 в. по проекту Карло Райнальди. Площадь возникла у восточного алтарного фасада.

Небольшое пространство, завершение новой трассы. Этот фасад не имеет входа – абсидиальная сторона. Чтобы создать идею площади, архитектор с одной стороны ставит обелиск, а с другой вводит в архитектурное решение здания масштабную пространственную лестницу. Как у Микеланджело – выплескивается и растекается. Перепад рельефа, реабилитированный лестницей. В угоду чистой эстетике приносится в жертву семантика – ситуация чисто архитектурная.

Одна из основных черт барокко – пространственная динамика. Барокко интересуется пространством активным, пространством движения. Закон Кеплера.

Райнальди не знал закона Кеплера, это мировоззренческий сдвиг.

16 век. Носитель самых характерных признаков – церковная область. Огромную роль здесь сыграл комплекс иезуитского ордена, выстроенный на участке территории в Риме. Орденская церковь –

Иль Джезу и все необходимые помещения.

Был объявлен конкурс, в нем даже попытался принять участие старый Микеланджело. Выиграл Джакомо да Виньола, по его проекту стали строить.

Автор трактата, автор устоявшихся архитектурных идей. Доминирующий интерес к центрическим композициям, продолжавшим оформляться в Соборе св. Петра, вдруг возвращается к купольной базилике. Это здание с центральным нефом и боковыми капеллами пониженными. В целом – базиликальная структура.

Западным фасадом выходит на небольшую площадь и западный фасад получает максимальное оформление – мрамором.

Боковой остается в основном материале – кирпиче. Интерьер – середина 17 в.

Виньола выбирает структуру осевого типа – ту концепцию пространства, которая предполагает движение от входа к алтарю, плюс концепция эмоционального восприятия. Интеллектуальное провоцируется статическими формами, а тут эмоциональное.

Концепция фасада. Сделан Джакомо делла Порта – рубежный архитектор переходного характера, не представитель нарождающегося барокко.

Фасад его же церкви Сан Луиджи деи Франчези – капелла, оформленная картинами Караваджо. Классический ренессансный фасад. Двухъярусная структура, решенная ордером со слабой рельефностью фасадного оформления, с равнозначностью частей, с сохраняющимся интересом к изображению аркад в промежуточных пролетах между пилястрами. Узнаваемый фасад середины 16 в. Тосканский и коринфский

Иль Джезу – провозвестник барочной концепции. Почему?

Хотим мы этого или нет, наш взгляд приковывается к центру. У центра есть какие-то характеристики, которые говорят, что это приоритетная архитектурная зона.

Двухъярусная композиция ордерного построения. Коринфский и композитный (приоритет декоративности). Волюты, связывающие более низкий уровень первого и узкий ярус второго. Фасад Санта-Мария Новелла Альберти – впервые появился этот прием. Волюты здесь пластичные, а не графичные.

Как распределяется ордерное членение. Активнее звучат раскреповки. Там они тоже были, но не отбрасывали столь заметных теней. Центральная ось проходит через главный дверной проем, который в полтора раза выше боковых. Над ним сандрик. Над ним картуш ордена. Все это оформляется приставным колонным портиком. Этот трехмерный портик повторяется дважды – вслед за треугольным фронтоном – лучковый фронтон. Первые простенки между членения пилястр, они соответствуют малым дверным проемам, второстепенным. Над ними две ниши со скульптурой. Мотив спаренных пилястров. Это декоративно, не тектонический прием. Третий простенок – пустой. Нет раскреповок. Нагнетание средств к центру и их исчезновение на периферии. Метод называется субординацией – центр подчиняет себе периферию.

Более ослабленно, но аналогично звучит второй ярус. Приоритет центрального пространства (базиликального типа) и новый метод – субординация (Ренессанс предпочитает координацию – равновесие и равнозначность частей).

Интерьер Иль Джезу. Автор плафона – Алессандро Гаули. Центральная часть сводчатого перекрытия главного рукава нефа.

Изобилен и насыщен интерьер. Ни один ренессансный интерьер не даст такой насыщенности материалами, цветом, позолотой и т.д. В интерьере есть живопись – купол, конха, паруса, капеллы. Добавляется скульптура в верхних частях здания – в области сводчатых перекрытий. Это изобилие – ответ на запрос Тридентского собора. Поражать, возбуждать, тянуть к алтарю, давать новые впечатления.

Есть крупные мастера типа Гаули, сделавшего плафон. Оказывается, что соединяются крупные мастера и ремесленники, не оставившие особого следа. Но все сплавляется в неразрывный ансамбль. Синтез, начавшийся в капелле Медичи, становится характерным приемом архитектуры барокко.

Какое наследие осталось от иль Джезу?

Фасад иезуитского храма стал своего рода визитной карточкой церковного строительства. Для композиции здания либо выбирали такие проекты, либо реконструировали.

Карло Модерна. Церковь Сан Сусанна. Церковь 15 века, реконструированная в н. 17 в. С него начинается римское барокко.

Фасад наложен. Улица Квиринале, одна из перспектив, появившихся в 16 в. Создавая свой новый фасад, Модена руководствуется не объективной реальностью, а нужным художественным эффектом. Постройка небольшая, но тоже базиликального типа. Структура Иль Джезу им используется – становится общим ходовым решением. Ступенчатый фасад с волютами – «иезуитский фасад». Использует только главный признак – метод субординации. Все равно идет путем нагнетания архитектурных средств к центру. Использует трехчетвертные колонны – не приставные круглые, и не полуколонны – они пластичны, отбрасывают густую тень.

Один признак – динамика барокко

Второй – пластическая концепция применения ордера, стены. Пока это выражается только в использовании трехчетертных колонн.

Можно натыкаться на эти реплики. Санта Мария делла Виттория.

Церковь Сан Игнасио – одна из последних работ Модерны. Намного возрастает пластическое оформление. Поверхность стены начинает взрыхляться. Закончена уже в 60 году.

Это одно направление.

Второе – направление уникальных абсолютно новых архитектурных решений, начало которых положено архитекторами второй четверти середины 17 в.