Лекция 2. 12. 03. 2014 Проектные планы собора св. Петра в Риме

Архитектурный процесс 17 в. Тридентский собор и роль его в художественном процессе эпохи. Особенно католический мир. Католическая среда – концепция стиля барокко – это ее сфера. Итальянская школа продолжает оставаться лидером в пределах первой половины столетия. В области живописи ситуация будет сложнее. По времени итальянцы не окажутся лидерами в сравнении с другими школами.

Римская среда, школа и ее роль величайшая в искусстве Италии эпохи барокко. Воздействие Рима в тех европейских системах, где католическая вера оставалась основополагающей, влияние римской традиции архитектуры однозначно. На ее базе складывается своя версия стиля.

Промежуток между 20 и 70 годами 17 в. – становление основного барочного стиля. Хотя начали с конца 16 века – строительство Иль Джезу и его реплики.

Но сложение барокко в римской архитектуре этого времени – Борромини, Бернини и Пьетро де Кортона. Бернини однозначно архитектор, потом крупнейший скульптор. Продемонстрировал принципиальное изменение в истории искусства и непревзойденный мастер скульптуры барокко.

Пьетро ди Кортона – живопись и архитектура. Значительные достижения в живописи – и станковист, и монументалист. Часто видят его как живописца, хотя он и лидер в архитектуре.

К 80 году они все трое умирают, наступает специфический период – их школа продолжает работать, на первый план выходят их ученики. Архитекторы работают на рубеже столетий. Период, захватываемый в контекст событий 18 в. Ученики этих мастеров, в первую очередь, Бернини, обслуживающие папский двор. О них интереснее говорить в контексте позднего барокко – в итальянском искусстве это первая половина 18 в. Интересные видоизменения.

Плеяда учеников Бернини – Карло Фонтана – ключевая фигура, архитектор, активный в последние годы 17 в. и в первые десятилетия 18 в. В его мастерской работают архитекторы, работающие в середине 19 в. в Риме. Выхолащивание качеств, продемонстрированных тремя лидерами. Позднее барокко – прагматичное использование найденных ранее приемов. Ни один из римских памятников не рассматривается в одной плоскости с ББПдК.

Тридентский собор, сформулироваший программу барокко. Карло Боромей патронирует искусство, один из революционеров церкви. Отказ от художественных решений Ренессанса в области церковной архитектуры.

Проектные планы собора св. Петра в Риме.

Планировочные схемы, ориентированные на центрические построения – Ренессанс – круглые, крестообразные – статичные пространства. Отказ от этого.

Браманте. Рафаэль. Перуцци. Антонио да Сангалло младший.

Иль Джезу – отзвук новых задач, поставленных перед архитектурой католической церковью. Предпочтение либо схемам в виде латинского креста – вытянутых, либо с использованием эллипсов и овалов (криволинейных решений, впервые появившихся в к. 16 в.).

Реконструкция собора Св. Петра.

Главный собор католического мира. Внимание к нему Ватикана было огромном, это выразилось в принципиальной реконструкции его в 16 в. Старая базилика разрушена, новый собор, строившийся почти век, возведен. По папской инициативе. Потом ряд последовательных и показательных изменений.

Иллюстрирует новый запрос.

Когда началась работа по перестройке собора св. Петра в древнем состоянии, она первоначально попала в руки Донато Браманте. Он первый предложил концепцию центрического плана – красивого и ажурного. Греческий крест, дополненный угловыми компартиментами, с четырьмя опорами, поддерживающими перекрытия. Отражено в Афинской школе Рафаэля.

После смерти Браманте продолжились попытки возвести это здание. Заложили постройку Браманте – пилоны. Объект начал переходить из рук в руки. Новый архитектор (Рафаэль) не смог им заниматься – умер.

Затем план римского архитектора Бальтазара Перуцци.

Последний план – Антонио да Сангалло Младшего. Принципиальное отличие – идея Рафаэля – возвращается к осевой композиции с тремя продольными нефами. Перуцци возвращается к Браманте, видоизменяя рисунок его плана, сохраняя кое-какие элементы, предложенные Рафаэлем. Характерный мотив экседр, которыми завершаются рукава креста.

Перуцци придерживается центрической схемы.

Антонио да Сангалло сохраняет центрическую схему. Добавляя с запада менее значительный компартимент. Это компромисс между центричностью и осевым решением.

Все это перешло в руки Микеланджело, он возвращается к проекту Браманте с той разницей, что он видоизменяет концепцию Браманте, избавившись от дробности пространственных членений. Усиливает четыре центральных пилона и роль купола, освобождает прилегающие пространства от измельченности. Делает внутреннее пространство целостным и единым.

Собор возводится по проекту Микеланджело.

Боковой вид, гравюра. Первоначальный облик микеланджеловского собора.

Два яруса – на мощном основании центрического вида возвышается купол.
М. использует систему колоссального ордера, которым увлекается в свой последний римский период (палаццо на капитолийском холме).

Купол Сан Пьетро.

Итоговая работа – завершение купола – делает уже Джакомо де ла Порта. Сохраняет проектное решение Микеланджело, немного изменяет абрис – делает его более повышенным, не полусферическим. Меняет кривизну.

Дальше интересный процесс – первая четверть 17 века. Церковь начинает пожинать плоды новой политики – Период триумфального возвращения католической церковью утраченных событий.

Период с Тридентского собора до 17 века – период выхода из кризиса, а дальше – период триумфального расцвета. Церковь испытывает абсолютную уверенность в своей силе.

Расцвет архитектуры этого времени в Риме – ответ на самоощущение Ватикана, подтверждение того, что он вновь стал центром европейского, и не только, мира.

Концепция синтетического подхода с использованием всех искусств – не раннее проявление, а как раз вторая четверть 18 века. Заменяется более строгое решение конца 16 – начала 17 вв.

Рим становится одной из столиц мира, не столько политический, сколько духовный центр. 17 век – эпоха столиц. Роль крупных государственных центров возрастает. Париж, Мадрид, Лондон. Города видоизменяются впервые после долгого средневекового состояния именно в 17 в.

В Рим едет огромное количество паломников. Художественная жизнь усиливается. Оказывается, что самый большой собор, возведенный ранее, собор св. Петра уже недостаточен, чтобы всех вместить на папскую службу. Первая инициатива – расширение, увеличение внутренних помещений. С западной стороны дополнительный компартимент – две ячейки, завершается это все еще и новым фасадом. Первоначальный Микеланджеловский полностью исчез.

Попытка видоизменить центрическую структура ренессансного здания в осевую композицию базиликального типа. Достройка приводит к появление трех нефов в этой части собора.

Это важный симптом. Церковь хочет осей, собор св. Петра под это подтягивается, теряя признаки ренесснсного помещения.

Новый фасад. Первый перестройки – Карло Модена, автор Сан Сусанны. Новый фасад его тоже очень любопытен. Его габариты больше размера нефа, к которому он приставлен.

Самостоятельный трехмерный фасад. Самостоятельная пристройка с вестибюлем. Через который можно пройти в сам храм.

Умудрился его расширить и выдвинуть за пределы объема здания. В Сан Сусанне он тоже сделал фасад выше реальных габаритов нефа. Создал дополнительные проходы, ведущие на территорию ватиканского дворца.

Как бы театральная декорация. Работа продолжилась. Во внутреннем пространстве храма оформили алтарную часть по проекту Бернини. Так было задумано – не на оконечности центральной оси в апсиде, а в центре под куполом – там крипта. Решение это было продиктовано изменившейся пространственной структурой здания.

И наконец, формирование двух площадей перед входом в собор. Что логично – возник грандиозный фасад, и он нуждался в соответствующем усилении его роли. Работой по проектированию площадей тоже занимается Бернини (папский архитектор). В работе над собором он участвовал непостоянно. Промежуточный этап:

Еще не было площадей, но по желанию папского двора новый фасад увенчали де колокольни. Традиционная иконографическая схема. Две эти колокольни как раз строил Бернини.

Акварель. Вид собора Св. Петра с небольшой не оформленной площадью, с новым фасадом и двумя колокольнями.

Ныне этих колоколен нет – инженерный просчет, колокольни оказались слишком тяжелыми для фасада, дали трещины на фасаде. Возник конфликт, Бернини отстранили, колокольни разобрали.

Бернини работает над концепцией площади перед собором. Аморфное пространство требовало должного оформления.

Последовательно разрабатывая идею площадей, думает о двух площадях и не сразу находит конфигурацию второй площади, непосредственно примыкающей к собору. Сначала хотел прямоугольную, сделал трапецию, расширяющуюся к собору.