Проект 1694 г

Структуру площадей дополняет Карло Фонтана – предложил еще одну трапециевидную площадь.

Все это сопровождается прямой перспективой улицы, начинающейся у берега Тибра, у моста к Сант-Анджело.

После пристройки двух площадей собор потерял свои ренессансные признаки. Должен был стоять свободно и быть доступным отовсюду.

Возникновение габаритного фасада уже это все усложнило. А берниниевские клещи окончательно закрыли восприятие собора – его можно увидеть только из ватиканских садов.

Собор сначала увеличил центральный неф, а затем еще больше увеличил его пространства за счет этих двух площадей и улицы.

Перед нами последовательный процесс наращивания осевой структуры. Эта характеристика максимально усилила динамический эффект – движение в пространстве.

Начинается, когда мы входим на мост Сант-Анджело. Как только мы его проходим, в перспективе единственной улицы перед нами грандиозное зрелище фасада собора, значительно превосходящего по вертикали окрестные постройки.

По мере приближения эти параметры все возрастают – купол отодвигается, загораживаясь пристройками. Возникает эффект, немыслимый для Микеланджело, делавшего акцент на куполе. Здесь важнее всего фасад с большим аттиком и гигантской колоннадой.

Фиксируется это и постановкой здесь обелиска, увенчанного крестом.

По мере приближения к собственно собору, все нас влечет к нему, нет альтернатив – ничто не соперничает. Прошли трапециевидную площадь Карло Фонтаны, вошли в овальную площадь с галереями тосканского ордера (поперек стоит овал) Продольная ось овала закрепляется двумя фонтанами, расположенными симметрично относительно обелиска, направляющего основной вектор движения.

Овальная площадь создает возможность накопления. Бернини назвал эту структуру «руками Бога». Интересно, что это пространство обрамлено галереями, артикулируемыми портиками. Галереи проницаемы. Это пространство оформляет движущихся к собору людей, накапливает их и позволяет отсюда уйти – артикулируемы эти прозрачные выходы.

Галереи оформлены достаточно строго. Ордер тосканский достаточно просто. Единственное украшение – скульптура на парапете.

Площадь заканчивается, и мы перемещаемся в трапециевидную площадь. Она раскрывается навстречу собору – обратная перспектива. В отличие от овальной, ее обрамляют служебные корпуса. Глухие фасады с тем же тосканским ордером. Отсюда уже не выйдешь, только назад.

По мере движения к собору он становится все более и более подавляющим и грандиозным.

Пропорции фасада. Рост человека – цоколь колонны. Масштаб нечеловеческий.

Зачем Бернини выбрел эффект обратной перспективы? Он его не изобрел. Барокко принципиально в своих приемах, но наследие предшественников знает очень хорошо. Микеланджело использовал на Капитолии – подчеркнул роль палаццо Сенаторов. Здесь то же самое. Плюс соотношение высоты служебных корпусов – они в два раза ниже фасада.

Боковые стенки уходят из поля зрения. Эти стенки приближают собор, а не отдаляют, т.к. мы не знаем, что конфигурация трапециевидная.

Бернини это сделал совершенно грамотно, усиливая роль собора. Последовательно разыгрывает набор этих приемов, как архитектор-режиссер. Цель этих эффектов – движение к собору и в собор, он обрушивается на нас своими грандиозными формами и подавляет.

Входим в собор через центральный проем. Попадаем на центральную композиционную ось. Наше движение получает новую информацию. Начинается следующая мизансцена в этом грандиозном спектакле. Не только попадаем в синтетический роскошный интерьер, а видим цель движения. На этой оси возникает алтарь – цель нашего движения. Алтарь с темной мрачной сенью. Это самое сильное впечатление и семаантически самое нагруженное в период службы.

Сень

Сложная постройка, нехарактерная для алтарного оформления церквей ближайшего прошлого. На излете средневековья в проторенессансе – табернакли над алтарями. Потом они выходят из обихода, а здесь вновь актуализация такого средства.

Из чего же оно? Четыре витые колонны, поддерживающие перекрытие. Все это стоит под микеланджеловским куполом. Заливается светом оттуда и его отражает.

Бронза с золотой наводкой. Произведение двойственной природы.

Интерполяция в архитектуру скульптурного начала. Карло Борромей в церкви Борромини.

Это малая архитектурная форма – конструкция на четырех опорах. Реализовал архитектурный подход. Витая пластичная колонна. Визуально она не может нести нагрузку – не показывает, что несет ее – разболтанная форма. Но и то, что является нагрузкой – очень странное. Вместо горизонтальных элементов – декоративные фестоны – как у драпировок интерьерных. Мы не видим горизонтали антаблемента.

Дальше четыре волютообразные нервюры, нет перекрытия. Неразрывное сплетение архитектуры и скульптуры.

А движение все равно не закончилось. Завершение этого движения – достижение апсиды, оконечности нефа.

Сложная композиция. Главный раритет церкви – кафедра Петра, скульптурно оформленная Бернини.

Мы находимся, в общем, в постоянно движении, поддержанном разными средствами. Движение всегда эмоционально – работает эмоция, а не сознание.

Очень актуально для католической церкви. Можно совершать роскошные зрелищные процессии, но и по сути своей природа, апеллирующая к эмоциональному восприятию пространства, как завещал Тридентский собор.