Чиголли, Ecce homo

Флорентиец. Тоже черты караваджийской системы. Интенсивное освещение. Конкретное изображение двух людей, сопутствующих Христу, но образ Христа идеален, как и у Креспи.

И у Караваджо в изображении Христа нет однозначности. Он дистанцируется, изображая его, хотя и сторонник максимальной достоверности. Но все участники создают мизансцену демонстрации, показа, привлечения зрителя посредством достаточно демонстративного указания на главные моменты происходящего.

Карло Дольчи – один из самых интересных. Тоже флорентиец.

Голубая Мадонна. У Карло Дольчи определенные и очень симптоматичные изменения.

Саломея

Св. Екатерина

Мария Магдалина.

Также не отказывается от детализации и конкретизации в изображении.

Атрибуты – костюм, предметы интерьера, держащиеся в руках.

Дольчи тоже не проходит мимо возможностей освещения. Оно здесь тоже работает по системе контраста, подчеркивая всякий раз главное – лицо главной героини.

Предметный ряд узнаваем, среда современна. Вещи, украшения, головные уборы, свойственны определенной социальной группе.

В отличие от Караваджо у Дольчи ориентация на социальную элиту. Все его героини своей одеждой говорят об ориентации на патрицианский аристократический образ. Больше нет уже простых незатейливых костюмов, предпочитаемых Караваджо.

Женщины идеальной красоты, мало портретные и похожие друг на друга. Больше сходства, чем отличия. Возникает стремление к идеализации, удаление от реальной действительности. Идеализация носит социальный характер. Однозначно считываемые признаки – определенный социальный круг.

Перед нами определенный сценарий поведения, ориентированного на достаточно поверхностный, однозначный эмоциональный контекст. Это поведение лишено глубины, страстей, аффектации. Это приятное глазу вполне убедительное сосредоточение на молитве или обращение к Богу, углубление в книгу или – как с Саломеей – поверхностные моменты в плане решения сюжета. Сравнить с Тицианом, для которого живописное начало тоже очень важно, но эмоциональная окраска значительно более глубокая. Держит блюдо с головой Иоанна Крестителя, как поднос с фруктами. Прекрасна и хороша (действительно была хороша, поэтому у нее все и получилось) в светском смысле.

Церкви годится – наглядность, достоверность, характер поведения, требующегося от зрителя.

Болонская школа, не связанная с римским регионом. 80-е годы 17. В. Творческая мастерская, принадлежавшая семье Каррачи.

Два брата – Аннибале и Агостино и их двоюродный брат Лодовико.

Своя художественная специфическая традиция – неключевая в ряду ренессансных. Особенность Болоньи – она испытывала разнообразные влияния в период Ренессанса, одно из них – из Европы (Франция) – французская миниатюра 15 в. Второе – в 16 в. север Италии, Ломбардия и по прямой Венеция. Интерес к проблемам колористики.

Крупный итальянский город со старейшим университетом, с сильной ролью местной аристократии. Интересная собственная ситуация.

В 1585 году братья Каррачи объединяются, заявляя о новой институции, которую называют Академией вставших на правильный путь. Объединение единомышленников, не имевших на этот момент какой-то особой регламентации – личная инициатива. В основе определенная идеологическая установка, предполагавшее объединение поддерживавших ее людей.

Близка к… Объединение по интересам. Развернули свое сообщество в сторону образовательного процесса. Выработка художественных подходов, которым можно обучать.

Что хотели? Откреститься от маньеризма, утратившего понятия идеала и важные характеристики, в определенный момент достигнутые в Италии в Высокое Возрождение и в искусстве античного Рима. Главная задача – возвращение искусству утраченных вершин и возможностей. Не просто декларирование, а желание, чтобы это стало целой школой. Сразу возникают классы по живописи при этой академии, где преподают основоположники этой школы. Лодовико Каррачи – художник, который был первым руководителем Болонской школы.

Так возникает Болонская академия. Активно действовала в первой половине 17 в. Вслед за Лодовико Каррачи становятся во главе этой школы Гвидо Рени, потом Гверчино. Получилась продолжающаяся традиция.

Историческое значение – эта академия умудрилась за полвека сформулировать принципы обучения тем приемам, которые позволяли художникам вернуться к декларируемым идеалам.

Сопроводилась последовательной разработкой педагогической программмы. В выбранном ими пути было много прагматизма – получилась система, которой можно учить. Эта школа оказалась у истоков европейского академического движения. Появление впоследствии художественных академий – сначала в Италии, потом за ее пределами – Франция в середине 17 в. (собственная АХ), потом в 18 в. все европейские худ. Центры обзавелись своими академиями, включая Россию.

В основе образовательной системы практически всех академий лежали принципы, разработанные болонскими мастерами – корректировались, оттачивались и уточнялись.

Роспись интерьера палаццо… в Болонье. Изображен цикл, основанный на мифологическом материале.

Пример монументальной живописи с заметными чертами венецианского влияния.

Сцена кормления Ясона волчицей.

Основное внимание сосредоточено на пейзаже – изображен сложно (это фреска, а не масляная живопись).

Первое важное событие, вышедшее за рамки региональных – приглашение Аннибале Каррачи (самого талантливого) кардиналом Фарнезе для оформления его римского дворца.

Одна из комнат – протяженная галерея. За шесть лет с 97 по 1603 г. Аннибале создал перекрытие. Сводчатое перекрытие, плотно заполненное изображениями и другими элементами.

Четкая структура. Определяется иллюзорно изображенными архитектурными членениями. Весь потолок делится на три иллюзорные зоны. Потом нарезается на мелкие компартименты.

Использует в структуре наследие Ренессанса. Начиная с потолка Сикстинской капеллы. Структурируется безразличная поверхность свода. Каррачи использует тот же прием. Идет по пути цитирования. Есть круглые тондо с рельефами, есть изображения живых персонажей, изображения обнаженных юношей, наложенных на архитектурные членения. Это декоративные мотивы – цитаты из Микеланджело.

Разница подходов в том, что у него иная структура. Чередование двух пролетов – более широкого и более узкого. В отличие от микеланджеловского потолка у Каррачи есть центр – одна масштабная фреска, обрамленная членениями. Этот же подход повторяется и на падугах. Там тоже в центре более крупные композиции. Выстраивается намного более сложная иллюзия. С одной стороны, здесь есть картины в рамах. Иногда они демонстративно пересекают архитектурные членения и тонируются под позолоту. С др. стороны есть изображения, представляющие собой как бы вдруг зрелище в окне и не имеют рам. Оказываются прорывами в пространство. Это совсем другая система. Художник погружает зрителя в очень изощренную игру, где реальность соседствует с иллюзией, открытое пространство сочетается с иллюзорным, условным. У художника здесь другие задачи, хотя он использует опыт предшествующей традицией, но занят совсем иным. Главное – зрелище. Светский интерьер.

Предназначены развлекать, преимущественно носят любовный характер. Цель погрузить нас в многоплановое сложное увлекательное зрелище. Будем попадать то в одну, то в другую ситуацию. То смотрим снаружи, то проникаем вовнутрь и можем запутаться (Алиса).

Художественные приоритеты, на которые опирается этот мастер. С максимальной полнотой демонстрирует центральную композицию на своде.

Триумфальное шествие Вакха и Ариадны. Это рубеж веков, время, когда Караваджо уже делается известным римским живописцем и получил первые церковные заказы (капелла Кантарелли). Это полный антипод Караваджо. Абсолютно противоположное направление задач. Никакой реальности, действительности, связи с конкретным временем, местом, человеком, предметом нет тут. Явно возвращаются на время ушедшие образы Высокого Возрождения. В структуре плафона было Микеланджеловское начало, а в приемах и образах этой сцены – отголоски Рафаэля. Его идеальная форма, принципы композиционного решения.

Незыблемая картинная плоскость, непроницаемая, не дающая ни малейшего шанса попасть в это иллюзорное пространство. Это зрелище со стороны. Композиция строится фризообразно. Триумф движется параллельно картинной плоскости. Есть отголоски античного приема – примерная одинаковость высоты всех фигур – почти изокефалия – не так, как в Проторенессансе или Кватроченто, но есть. Ему не хочется углублять это пространство. \В центре небольшой разрыв, через него мы можем п роввести ось симметрии, от нее все отражается – амуры – сатиры – нимфы и т.д. Абсолютно механистическое построение композиции.

Однотонная гамма. Голубое – желтое, оливковое – коралловое. Все по принципу сочетаемости, как в рафаэлевской системе. И абсолютно идеальные типы людей. Не соотносимые с реальными человеческими персонажами. В лучшем случае – гипербола, сопровождающая Вакха. В ней несколько форсируется пластика человеческого тела.

Цитаты – девушка с корзиной на голове – один из виртуознейших образов Рафаэля из ватиканских станц – девушка с кувшином на голове.

Перед нами мастер, четко говорящий о том, что у него есть приоритеты. Недоверие к реальной действительности – это не альфа и омега худ. Творчества. Что заставляет идти по пути видоизменения реального образа в сторону создания обобщенных характеристик людей.

Отсюда желание найти идеальный образец. Идеал – умозрительная категория. Их идеал – искусство мастеров Высокого Возрождения – кристальный представитель – Рафаэль. Плюс, идеальное сопрягается с античным наследием. Как следствие – целый ряд художественных приемов, позволяющих этого достичь. Использование идеальных пропорций, отсутствие персонифицированности персонажей. Незыблемость картинной плоскости и недопущение зрителя в среду. Умозрительное отношение к цвету, игнорирование света – он не нужен в этой системе. Резкое возрастание роли обобщающей формы линии. Соответственно, крайняя актуальность рисунка. Микеланджело обвинял Тициана в том, что он не умеет рисовать.

Художник должен начинать с рисунка и быть виртуозным рисовальщиком. Рисунок должен лежать в основе работы. Обучение в Болонской академии начиналось с рисунка.