Византийская риторика школьная норма литературного творчества в составе византийской культуры

Когда мы пытаемся разобраться, как сами византийцы видели свою собственную литературу, по каким критериям оценивали произведения различных жанров, но прежде всего, в какую перспективу может быть сведена вся наличная сумма таких оценок, мы оказываемся перед препятствием несколько необычного свойства.

Сразу же подчеркнем: речь пойдет не о том тривиальном обстоятельстве, что в рамках любой традиционалистской культуры, над которой господствуют канон и норма, будь то культура античная, средневековая, одна из культур восточного круга и т. п., не в чести спонтанные реакции на что бы то ни было, а особенно на литературное слово, и между уровнем de jure, отражающемся в гласных оценках, и уровнем de facto, негласно определяющим реальное поведение писателя и читателя, существует разрыв, причем докопаться до второго уровня сквозь толщу первого нелегко. Это бы еще полбеды. Ситуация византиниста сложнее.

Пояснить, в чем дело, проще всего конкретным примером.

Знаменитый гимнограф Роман Сладкопевец был современником эпохи Юстиниана и умер около 560 г.; таким образом, его фигура стоит в самом начале исторического пути Византии, и почти девять последующих веков византийская культура жила уже с его наследием. У византийцев было время, чтобы подумать и высказаться о его творчестве; и предмет стоил того, чтобы о нем подумали и высказались. По крайней мере, для нашего историко‑литературного сознания значение Романа стоит вне споров. В прошлом столетии его называли «величайшим поэтом византийской поры»[465], сравнивали с Пиндаром[466]; и если в наше время разве что греко‑американская исследовательница Э. Гата‑фийоту‑Топлинг разрешает себе такую цветистую и откровенно восторженную манеру говорить о Романе[467], в то время как ее коллеги, например X. Гродидье де Матон, описывают поэтический облик гимнов Сладкопевца подчеркнуто трезво и сдержанно[468], это скорее вопрос стилистики научной прозы, чем расхождение в оценках. Никто в; наше время не сомневается, что Роман – большой поэт, занимающий почтенное место в истории литературы. Но это в наше время – а вот что думали о литературном качестве его произведений сами византийцы? Спрашивается, был ли он для них «классиком» литературы, стоящим в ряду других «классиков»?

На этот вопрос мы получаем сразу три ответа – или, если угодно, ни одного.

Первый ответ – отрицательный: во всей сумме тех доселе опубликованных византийских текстов, которые можно с известной долей условности, но с достаточным основанием назвать теоретико‑литературными и литературно‑критическими и которые все относятся к области риторического теоретизирования, ни сам Роман Сладкопевец, ни доведенная им до совершенства жанровая форма так называемого кондака[469], ни, наконец, сам по себе феномен неантичного, тонического стихосложения в гимнографии (согласно латинской терминологии, «ритмы» в противоположность «метрам») не упоминаются ни разу, точно их и не было®. Этому когда‑то, на заре научного изучения византийской поэзии, сумел удивиться Э. Буви. «Что нам представляется совершенно непостижимым, – писал он о Романе, – так это молчание, которым окружили его имя и его славу. Одна только церковь сохраняла память о его существовании... Но книги, школы, все вообще литературные предания молчат о его памяти»[470]. Замечание Буви остается неопроверг‑нутым.

Второй ответ – положительный: византийская церковь чтила Романа, и притом не только как аскета, обладавшего личной святостью («преподобного», όσίου), но и специально как идеал «боговитии», θεορρή‑τορος[471], вдохновенного свыше певца, чудесно получившего дар песен от Богородицы[472], из‑под языка которого истекали мед и млеко[473], от которого по всему миру расцветали «услады сладкопения», γλυκύσματα μελωδίας[474]. Эти похвалы, даже со скидкой на условную гиперболику, необходимо им присущую по жанровым законам, что‑нибудь да значат[475].

Но третий ответ – снова отрицательный: на словах восхваляя Романа и его дар, та же византийская церковь не оставила в конце концов ни одного его гимна в своем обиходе[476]. Только одна‑две вступительные строфы (так называемый кукулий, т. е. строфа‑зачин, да иногда еще идущий за ним первый икос, т. е. рядовая строфа) остались на своих местах в богослужебном комплексе как абстрактный знак отвергнутого богатства, глухое напоминание о нем[477]. Центральным жанром византийской гимнографии с VII в. к IX в. становится, а в последующие столетия остается канон[478]. И вот примечательный факт, отчасти относящийся к литературной критике в лоне церкви, а не просто к церковному обиходу: в стихотворном каталоге гимнографов, составленном в начале XIV в. церковным историком Никифором Каллистом Ксан‑фопулом, присутствуют только имена сочинителей канонов – имени Романа мы там не находим[479].

Подведем итоги. Мы видим, что (1) для византийской риторической теории и критики Роман Сладкопевец как явление литературы не существует; (2) для византийской церкви в теории он – идеал гимно‑графа; (3) для той же самой церкви на практике он – гимнограф почти что отвергнутый. Картина получается озадачивающая и как раз поэтому поучительная. Озадачивает вовсе не то, что три ответа на один вопрос столь резко разноречивы: мало ли как могут спорить потомки о наследии поэта! Но ведь как раз отношения спора между тремя ответами не существует. Каждый из них стоит вне спора. В самом деле, очевидно, что святость Романа как лица канонизированного, распространявшаяся и на его гимны, не была для православного византийца дискуссионной, и богослужебная практика, после того, как ее приняли и к ней привыкли, – тоже. О таких вещах не спорят. Менее общепонятно, но для нашего рассуждения более важно, что первый ответ, данный не авторитетом религии, а авторитетом риторики, тоже ни малейшего обсуждения не допускает. Недаром он дан не в форме высказывания, которое может быть оспорено и само всегда оспаривает действительно наличное или хотя бы логически мыслимое обратное суждение, но в форме полного молчания.

Чтобы уяснить значение этого факта для характеристики византийской литературной культуры, необходимо увидеть его на фоне других фактов.

Мы могли бы вообразить, что гимны Романа не разбираются византийской риторической теорией именно потому, что это тексты сакральные, а Роман причислен к лику святых. Легко показать, что это не так. Византийская культура не знала табу на применение приемов литературной критики к святым авторам и сакральным текстам. Крайний случай – разбор стиля апостола Павла в категориях риторической теории у такого центрального представителя византийской культуры вообще и специально византийской литературной критики, как патриарх Фотий (ок. 820 – ок. 893)[480]; он же пытался приложить аттикист‑ские лексические критерии к одному месту из I послания апостола Петра[481]. В «Эклоге» Фомы Магистра – поздневизантийской коллекции древнеаттических речений (первая половина XIV в.) – несколько раз разбираются примеры библейского словоупотребления, причем один раз констатируется его варварский, риторически некорректный характер[482]. Что касается «отцов церкви», то два критических эссе Михаила Пселла (1018–1096 или 1097), ориентирующихся на образец анализа манеры древних афинских ораторов у позднеэллинистического ритора Дионисия Галикарнасского и ближе всего подходящих к тому, что мы назвали бы литературной критикой, специально посвящены стилистическому разбору сочинений Григория Богослова, а также двух других «великих святителей» византийской церкви – Василия Великого и Иоанна Златоуста, и еще Григория Нисского. Григорий Богослов был предметом гораздо большего церковного почитания, чем Роман Сладкопевец; это отнюдь не мешало применять к нему сугубо профессиональные критерии и технические термины риторической теории: «Связывает ли он речь, расслабляет ли ее или разрушает соединение, собирает ли ее в периоды или растягивает дыхательными тактами, заканчивает ли ритмы анапестами, придает ли речи размеренность ионийскими сопряжениями, втискивает ли свою мысль в тетраметр, растягивает ли ее до гексаметра...»[483]При таком рассмотрении Григорий оказывается в одном ряду с мастерами аттического красноречия – Лисием и Демосфеном, Исократом и Платоном[484], и подход критика к нему точно такой же, как к тем. В сокращенной стихотворной парафразе позднеантичного руководства по риторике (конец II в.) тот же Пселл заменяет примеры из речей Демосфена примерами из проповедей Григория Богослова и Иоанна Златоуста, выполняющими совершенно идентичную функцию[485].

Мы имеем право заключить: сакральный характер текста, освященное церковным почитанием имя автора – отнюдь не помеха для нормального действия критериев риторической теории. Почему же, спрашивается, критерии эти не могли быть применены к гимнам Романа Сладкопевца?

Ответ на этот вопрос, во‑первых, почти до обидного прост и, во всяком случае, не имеет отношения к противоположностям «языческое – христианское», «мирское – сакральное» и прочим глубокомысленным антитезам истории идей; во‑вторых, он чрезвычайно поучителен для уяснения самой сути того взгляда на литературу, который вырабатывался в Византии школьной традицией. Чтобы описывать, анализировать и оценивать произведение, византийская риторическая теория должна была для начала найти для него место в одной из рубрик и подрубрик заимствованной у античности формально‑жанровой номенклатуры. Повторяем, номенклатура была заимствована у античности, никакой другой не было. И вот в этом отношении тексты Григория Богослова или Иоанна Златоуста никаких трудностей не представляли: сразу было понятно, что это такое и какие мерки к ним прилагать. Григорий Богослов писал на досуге стихи, остающиеся в целом в пределах традиционной античной метрики[486]и по языку тоже такие, какими привыкла видеть образцы соответствующих поэтических жанров классическая древность; остальные произведения, принадлежащие ему, а также Василию Великому, Иоанну Златоусту и Григорию Нисскому, – нормальная риторическая проза[487]. Притом это проповедь; а проповедь недаром обозначается по‑гречески словом «гомилия» (ομιλία, откуда русский семинарский термин «гомилетика»): слово это широко применялось и к языческой философско‑риторической увещательной «беседе», будучи близким по значению к терминам «диатриба» (διατριβή) и «парэнеза» (παραίνεσις), выступая как их дублирующий синоним. Например, знаменитые беседы стоика Эпиктета, записанные Аррианом, – это «диатрибы», но и «гомилии»[488]. Терминологическое преемство указывает на преемство жанровое. К художественной, риторически отделанной проповеди непосредственно, без всяких модификаций и сдвигов приложимы правила, нормы и критерии отчасти «совещательного» рода красноречия (когда проповедник увещевает верующих), отчасти «эпидейктического» рода (когда он восхваляет какой‑либо священный предмет и стремится наглядно представить его перед глазами). Совсем иное дело – гимны, какие писал Роман Сладкопевец. Это новая жанровая форма, не имевшая прецедента в античной литературе и постольку не существовавшая для античной, а значит, и византийской литературной теории.

Уже самый первый вопрос: стихи или проза?– применительно к гимнам Романа оставался без ответа, делая невозможным какой‑либо дальнейший разговор о них в школьных риторических терминах. Эти гимны – не проза, потому что у них слишком очевидна жесткая и четкая стиховая организация: текст членится на строго равные друг другу по количеству слогов строфы с повторяющимся рефреном, строфы единообразно слагаются из отрезков текста с фиксированным количеством слогов, вполне аналогичных стиху, в общем выдерживается схема, по которой внутри каждого из этих отрезков распределяются тонические ударения. Но признать их поэзией, оставаясь на точке зрения византийской школьной теории, тоже было невозможно, коль скоро в них отсутствовал даже намек на нормы античной метрики, основанной на счете долгих и кратких слогов. Как известно, эта метрика, разошедшаяся к эпохе Романа со звучанием живой речи, еще много веков спустя, до самого конца Византии и даже позднее, продолжала искусственно воспроизводиться в традиционных поэтических жанрах, например в эпиграмме[489], а главное, продолжала оставаться в теории единственной метрической системой; о тонике просто не говорили[490]. Притом лексика гимнов Романа, система примененных им риторических приемов – все это гораздо ближе к практике прозы второй софистики[491], нежели к тому, что допускалось в каком‑либо из жанров античной поэзии. Значит, гимны эти – ни стихи, ни проза, а какой‑то невозможный гибрид того и другого[492], явление, непроницаемое для мысли византийского ритора и постольку для нее несуществующее. Ни признанная церковью святость Романа, ни восторг перед его даром песнопевца, выразившийся в легендах о таинственной помощи Богородицы, – ничто не могло ему помочь и дать его поэзии легальный статус в глазах теоретиков. Византийская риторическая школа была ничуть не менее авторитарной, чем византийская церковь, и в замкнутой сфере ее компетенции действовали свои неуступчивые законы.

Подчеркнем еще раз: творчество Романа отвергнуто риторической теорией как нечто, не просто не отвечающее таким‑то и таким‑то требованиям, но именно несуществующее – то, чего не может быть, потому что его быть не может; форма такого отвержения – тотальное замалчивание. Византийскому критику просто не о чем говорить, он не находит предмета для профессионального разбора. Здесь мы могли бы вообразить, будто молчание риторической теории связано со страхом перед авторитетом церкви, с невозможностью бранить то, что санкционировано этим авторитетом (тогда это был бы случай столкновения двух юрисдикций – церковной и школьной). Однако дело обстоит, судя по всему, не так. У риторической теории была возможность, никак не задевая освященного церковью имени Романа, описать или хотя бы упомянуть новый способ стихосложения как новшество, полезное в церковной жизни для практических нужд вразумления «простецов», хотя со школьной точки зрения абсолютно незаконное, существование которого, впрочем, любопытно отметить... Это никому не было бы обидно – ни Роману, ни античным авторитетам, ни церкви, ни школе. Однако именно любопытства, потребного, чтобы зарегистрировать принципиально новое хотя бы на правах курьеза, у византийских теоретиков не обнаружилось. В этом пункте они отличались от своих западных современников и собратьев. Оценим контраст: на Западе царила тяжелая разруха «темных веков», и все же ко временам Альдхельма (ок. 640–709) уже была отработана латинская терминология, четко выделявшая наряду с прозой и с поэзией старого типа (метрами) еще поэзию нового типа, т. е. силлабику (ритмы). Для Альдхельма carmen rythmicum – устоявшееся понятие[493]; и когда один из его поклонников писал другому: «Умоляю тебя, соблаговоли прислать мне какие‑либо творения епископа Альдхельма, будь то проза, будь то метры, будь то ритмы»[494], – он рассчитывал на то, что тройственная классификация всякого литературного текста без дальнейших слов понятна его корреспонденту. Напротив, в Византии традиция риторических школ и риторического теоретизирования переживала почти непрерывный расцвет, которому Запад «темных веков» мог только завидовать; но термина, соответствующего латинскому «ритмы» и отражающего опыт гимно‑графии Романа, по‑гречески так и не создали до самого конца византийского тысячелетия[495].

Мы сказали, что византийская литературная теория была авторитарной; но сказать так – еще недостаточно. В конце концов литературная теория бывает авторитарной в той мере, в какой она нормативна. Авторитарна литературная теория западного средневековья. Довольно авторитарна литературная теория гуманистов Возрождения, особенно позднего[496]. Что до литературной теории классицизма, уж она была настолько авторитарна, что сделалась притчей во языцех как «школьная ферула», и прочая, и прочая. Во всех этих случаях, однако, авторитарность не мешала посмотреть на противника – хотя бы краешком глаза и свысока; не мешала упоминать то, что отвергалось и выводилось за пределы «правильной» словесности, а значит, называть его каким‑то именем – хотя бы насмешливой кличкой. Иначе говоря, это каждый раз авторитарность в ситуации спора.

Так обстоит дело не только в истории литературных программ, но, шире, в общей истории культуры, служившей для них контекстом. Что, спрашивается, может быть авторитарней ортодоксальной схоластики? Но ведь она просто не выходила из ситуации спора. Как известно, Фома Аквинский в «Сумме теологии» начинает обсуждение любой проблемы выставлением тезиса, обратного тому, который ему предстоит доказывать; например, доказательства бытия Божия начинаются словами: «представляется, что Бога нет». Иначе говоря, каждый ортодоксальный тезис дан как антитезис своего антитезиса, явленный на свет под знаком спора. «Весьма противно доказывать то, что противно противному», – шутил Сергей Бобров в книге о математике для детей «Волшебный двурог»; но Аквинат, можно сказать, только тем и занимался, что доказывал противное противному, и в этом выразила себя какая‑то фундаментальная парадигма, не потерявшая своего значения для западноевропейской культуры с концом средних веков.

Именно поэтому историку так легко и удобно описывать историю авторитарных теоретико‑литературных концепций на Западе – словно вести драму с выигрышным сюжетом, по всем правилам разыгрывающуюся во времени, от одного акта к другому. Новый спор сменяет старый спор, и его завязка дает четкую временную веху. Ряд больших дискуссий, каждая из которых острохарактерно и с очевидной для всех наглядностью определила содержание целой эпохи: борьба artes и аис‑tores в средние века, описанная ниже в разделе «Средневековые латинские поэтики в системе средневековой грамматики и риторики»[497]; конфликт гуманистов и схоластической культуры в эпоху Возрождения; «спор Древних и Новых» во Франции XVII в.; наконец, столкновение позднего классицизма с романтизмом – вот фон для этого особого типа авторитарности. Как раз резкость проявлений последней – агрессивные выпады, пренебрежительное третирование того, что не умещалось в рамки правил, вызывающе нетерпимое формулирование собственной позиции – все это порождалось ситуацией спора и ее лишний раз подтверждало.

А как обстояло дело в Византии? Сказать без оговорок, что там картина была противоположной, нарисовать эффектный контраст, выстроить ряд соблазнительно четких антитез – на одном полюсе непрерывные диспуты, на другом полюсе отсутствие таковых – было бы насилованием фактов. Никакого эффектного контраста не получается; но попытки рассматривать историю византийской литературной теории под тем же углом зрения, с теми же готовыми представлениями, с которыми мы рассматриваем историю литературных теорий западного средневековья, тоже оказываются не совсем верным путем. Конечно, византийцы не так мало спорили за тысячелетие своей истории. Сейчас же хочется сказать: и все же диспут не стал у них таким центральным самовыявлением культуры, как это было на Западе, где он составил, между прочим, тему одного из важнейших шедевров пластики – яростно жестикулирующих фигур пророков в споре на хорах Бамбергского собора (ок. 1230 г.); и любой византийский теолог, даже самого рационалистического образа мыслей, очевидно, почел бы за кощунство начать раздел своего труда шокирующими словами: «представляется, что Бога нет»[498]. Византийское «прение» – это просто спор; но западный диспут – это институция и обряд, праздник и торжество, самое средоточие умственной жизни. Схожие факты оказываются несхожими в зависимости от того, занимают ли они место внутри культуры как целого ближе к центру или дальше от центра. Но повторим еще раз: спорили в Византии немало. В составе теологической литературы велик процент полемических сочинений против ислама, иудаизма, католицизма. Что касается споров[499], разыгравшихся внутри самой византийской культуры, можно упомянуть по меньшей мере две дискуссии, каждая из которых составила эпоху: это столкновение между иконоборцами и иконопочитателями в VIII–IX вв. и столкновение между паламитами и антипаламитами в XIV в. Даже и здесь есть культурнотипологический контраст с Западом: в обоих случаях каждая из сторон просто анафематствовала другую, они не могли, продолжая спорить, совместно оставаться внутри православия – в отличие от западных споров между доминиканцами‑томистами и францисканцами‑скотис‑тами, где обе стороны оставались внутри католицизма, и спору не было причин приходить к концу. Но нас сейчас интересуют не теологические дискуссии, а борьба теоретико‑литературных концепций; и вот здесь византинист находится в трудном положении.

Конечно, из наличной суммы риторических и околориторических текстов, которые оставила нам Византия, могут и должны быть извлечены какие‑то элементы полемики, какие‑то косвенные, прикровен‑ные проявления конфликта противоположных взглядов. Этого там не может не быть. Чего там нет, так это дискуссий, так сказать, с большими контурами, в которых противоположные позиции выявляются с наглядной, парадигматической отчетливостью, так, чтобы не оставалось сомнений, о чем, собственно, велся спор. Когда речь идет о византийских дискуссиях, слишком многое приходится вычитывать между строк, а это занятие всегда небезопасное. В начале XIV в., в лучшую пору палеологовского расцвета, жили в Константинополе два литератора, эрудиты с энциклопедическим кругозором – Никифор Хумн и Феодор Метохит; последний принадлежит к числу самых значительных и оригинальных писателей за всю историю византийской культуры, да и Хумн – автор заметный. Оба они принадлежали к течению так называемого византийского гуманизма[500], и не так давно в них видели единомышленников[501]; эта иллюзия рассеялась после блестящей работы И. Шевченко, введшего в оборот неопубликованные материалы[502]. Выяснилось, что эти ученые (выступавшие также в качестве соперников на поприще политической и придворной жизни) спорили буквально обо всем на свете – по вопросам философии, астрономии, физики, отчасти поэтики и т. п. Казалось бы, полемика таких людей должна быть важным явлением культурной жизни, обнаружением некоей духовной поляризации. Но в чем принципиальная противоположность их позиций? В каждом отдельном пункте различие взглядов прослеживается довольно ясно: но слагается ли сумма этих различий в цельную, связную картину? Может быть, торопиться с отрицательным ответом опрометчиво; но для характеристики ситуации историка византийской культуры вполне достаточно того факта, что дать положительный ответ очень и очень нелегко.

В одной из глав III тома вышедшей в нашей стране «Истории Византии» мы читаем: «В противовес Метохиту, увлекавшемуся Платоном, Хумн был сторонником философии Аристотеля[503]; однако в следующей главе этого же издания мы встречаем фразу: «Нельзя считать Хумна аристотеликом, а его противника Метохита платоником»[504]. Это не недосмотр редакции издания и не расхождение во взглядах между авторами глав[505]. Неясность лежит в самом объективно данном положении вещей. Действительно, в полемике с Хумном Метохит систематически цитирует Платона; однако это не мешает Хумну заявить торжественный протест против отступлений Метохита от космологии Платона и выбранить своего оппонента «врагом» Платона[506]. С другой стороны, в специальном трактате «О том, что ни материя не существует прежде тел, ни эйдосы не существуют обособленно, но то и другое выступает в единстве» сам же Хумн критиковал платоновские диалоги «Тимей» и «Парменид». Кто тут был, кто не был платоником? Недаром выводы, к которым подводит читателя анализ, проделанный Шевченко, несколько разочаровывают; и это не вина исследователя. А ведь Метохит и Хумн как центральные фигуры византийского гуманизма по своему масштабу сопоставимы с такими представителями итальянского гуманизма, как Пико делла Мирандола и Эрмолао Барбаро; но такого стройного, значительного спора, каков был спор между Миран‑долой и Барбаро[507], у них не вышло. Или, может быть, это византинистам все еще недостает информации и понятливости, чтобы уловить сквозную связь в дробной россыпи полемических стычек двух византийских ученых? Что ж, мы обязаны считаться и с этой возможностью. Но если такая связь есть, ее приходится не читать, а исключительно вычитывать – брать на себя, как мы уже сказали выше, риск чтения между строками. Что мы при этом вправду найдем в данности материала, а что нам примерещится от интерпретаторской натуги? Как раз там, где речь идет не об общекультурном контексте литературной теории, как это все еще было в примере с Метохитом и Хумном, а вплотную о самой литературной теории, все эти вопросы научной совести стоят особенно остро.

Вот пример тому – и пример убедительный. Михаил Пселл (1018 – ок. 1078 или ок. 1096) – не только большой писатель и универсальный деятель византийской культуры, один из самых характерных представителей ее светской линии, чье имя стало чуть ли не символом так называемого Македонского ренессанса; этому острому уму принадлежат сочинения, в необычной для Византии мере близкие к тому, что мы называем сейчас литературной критикой. Здесь его можно сравнить только с Фотием как автором «Библиотеки». Выше уже шла речь о двух его эссе, посвященных стилю Григория Богослова как в отдельности, так и совместно со стилем Василия Великого, Иоанна Златоуста и Григория Нисского. Кроме того, ему принадлежит «Сравнение Еврипида и Писиды» (точное название – «Вопросившему, кто писал стихи лучше – Еврипид или Писида»), «Похвальное слово Симеону Мета‑фрасту»[508], опыт синкрисиса «О Ахилле Татии и Гелиодоре» и россыпь замечаний в письмах; сюда же примыкают энкомии и эпитафии современникам (Иоанну Мавроподу, Иоанну Ксифилину и т. п.). Если у кого другого из византийцев – у Пселла должна была быть позиция в теоретико‑литературных контроверзах эпохи.

Отечественный исследователь Я. Н. Любарский задался целью реконструировать эту позицию именно как позицию, т. е. в ее противоположности каким‑то иным позициям и в ее оригинальности[509]. Анализ, произведенный Любарским, отличается в выгодную сторону от среднего уровня разработки подобных тем в научной литературе. Тем более примечательна скудость результатов там, где они бесспорны, – и их зыбкость там, где они несколько богаче. В одном письме Пселла упоминается конфликт между ним и какой‑то компанией риторов[510]. На беду письмо очень невнятно: сам Пселл выступает в нем то как противник Гермогена (о роли этого позднеантичного ритора для византийской традиции нам еще придется говорить ниже), которого за это «не хотят слушать», то, в следующей же фразе, напротив, как верный приверженец Гермогена, которого недруги последнего хотят «оттащить за нос» от гермогеновских творений[511]. По‑видимому, следует принять точку зрения Я. Н. Любарского, предположившего порчу текста и выдвинувшего соблазнительную конъектуру[512]. Тогда получится непротиворечивый смысл: Пселл защищал Гермогена – но против кого же? «Может быть, в настоящем письме речь идет о рядовом соперничестве риторических школ, сопровождавшемся переманиванием учеников, широко известном из истории византийского школьного дела», – осторожно замечает исследователь, но продолжает: «Вероятней, однако, что дело касается проблем более серьезных. К сожалению, письмо рождает больше вопросов, чем существует ответов, которые на них можно было бы дать»[513]. Как говорится, дело ясное, что дело темное. Может быть, из‑за неумения прочитать информацию, содержащуюся в эгом письме, мы теряем возможность узнать о какой‑то византийской дискуссии, сопоставимой со спорами между сторонниками artes и auctores. Но факт остается фактом: ни из этого письма, ни ий других текстов Пселла мы ни о чем подобном не узнаем. В остальном же Я. Н. Любарский на каждой странице отмечает «двойственность теоретической позиции Пселла», «разнохарактерность конкретных критических оценок»[514]', «уже ставший обычным парадокс»[515]: «Почти каждый тезис, устанавливаемый в отношении мировоззрения столь противоречивой натуры, как Пселл, тут же нуждается в ограничении и корректировке»[516], его чуть ли не приходится брать назад.

Где можно провести хоть одну отчетливую линию, отделяющую литературно‑теоретические взгляды Пселла от взглядов его византийских коллег? Любарский усматривает нечто специфическое для позиции Пселла в его отзыве об Иоанне Итале: «Пусть простится Италу, если он прекрасен не во всем: он мастер своего дела, но красота не дается ему. Он небрежет о слушателе, его откровенная речь неприятна, ведь она приготовлена и составлена из предисловий, тогда как речь тщательно отточенная не бывает нестройной и сбивчивой. И речь его не льет усладу в душу, но заставляет размышлять и держать в уме сказанное, она убеждает не болтовней, не наслаждением (не уловляет она харитами), не пленяет красотой, не уловляет сладостью, но как бы насильно покоряет рассуждениями»[517]. Можно ли вместе с нашим виднейшим специалистом по творчеству Пселла видеть здесь похвалу стилю Итала за его «нестандартность»?[518]Пселл хочет сказать едва ли больше того, что Итал – хороший философ, но ритор просто никакой, а потому его сочинения подлежат оценке философской, а не литературнокритической. Ведь и для нашего сознания Иоанн Итал – факт истории византийской философии, а не истории византийской литературы. Положим, какой‑нибудь литературный критик первой половины прошлого века замечает, что господин Гегель пишет темно и неудобочитаемо, но ради глубины его мысли стоит продираться через все трудности его текста; разве мы имели бы право заключить, что критик говорит нечто положительное о Гегеле как стилисте и противопоставляет его стиль как пример своеобразной красоты конвенциональному вкусу? По утверждению Я. Н. Любарского, «рассуждения об Итале заканчиваются защитой права оратора – и Итала в том числе – на особую индивидуальную характеристику его стиля»[519]. На деле они кончаются иначе, и притом по меньшей мере двусмысленно.

«Ведь это я родил вас, и я, ваш праотец, не стану ненавидеть потомка, каким бы он ни был, даже если у него голова приплюснутая, рука согнутая, колено вывихнутое, радушно приму я поскользнувшегося и приложу к речи свое повивальное искусство, обмою и сразу “вылеплю”, как сказали бы вы по‑ученому. Выкидыш я верну к жизни и обласкаю даже вывихнутое. Я не более жесток к своему детищу, чем та аттическая жена... о которой вот что рассказывают: когда она была беременна, отец будто бы не позволял ей стать матерью и хотел убить младенца, едва тот появится на свет. К этому он тайно подговорил повивальную бабку. Но та по‑иному исполнила волю отца. Она спрятала у себя на груди змею, и когда после мук родился младенец, то она унесла его прочь, а на его место положила змею и показала ее роженице со словами: “Увы! Посмотри, какое чудо: вместо ребенка родилась змея!” А роженица с нежностью на это: “Мамушка, приласкай ради меня змею, она мне все равно, что жизнь”. И взяв змею обеими руками, поцеловала ее. Я тоже аттик, я тоже чадолюбив, и даже больше, чем она, так как родил вас в муках души и люблю ваших словесных детей. Пусть они мужают, пусть руки их крепнут. А вы пока что рождайте для меня. Ведь ничто не может преуспеть, не родившись сначала»[520].

Вот смысл заключения, довольно странного для энкомия: во‑первых, уж раз Итал – ученик Пселла, его «дитя», чувства доброго «родителя»[521]не позволят Пселлу совсем уж худо отнестись к сочинениям

Итала, даже если последние с риторической точки зрения представляют собой отменных уродов или, хуже того, змей, подложенных на место младенцев, т. е. нечто несообразное; во‑вторых, Пселл берется выправить стиль этих сочинений в соответствии с нормами риторики, заново «вылепить», так сказать, довести до кондиций. От этого далеко до «защиты права оратора на особую индивидуальную характеристику его стиля»[522]. Но если так, в чем предполагаемая «полемичность» констатации того факта, что у Итала «нет того, что является обязательным для стиля прославленных ораторов»?[523]Нет – и тем хуже для него: младенец, уродившийся с членами искривленными и вывихнутыми, или подменившая младенца змея – сравнения, мягко говоря, нелестные. Только способности в области философии и логики, т. е. вне области художественной литературы, а главное – приятельски‑ученические отношения с Пселлом и обещанные усилия последнего, которые должны помочь делу и восстановить риторическую норму, – вот что может поправить беду. Пселл готов пособить Италу подняться до риторической нормы: он готов и на другое – по дружбе и за философские заслуги простить Италу, что последний не поднялся, не сумел подняться до риторической нормы. (Именно к прощению, к великодушному снисхождению приглашены слушатели Пселла.) Но что до стиля Итала, каков он есть, то он – если убрать декоративные, иронически вводимые и тут же дезавуируемые оговорки – описывается чисто негативно, как голое отсутствие стиля. Кончим тем вопросом, которым мы начали: где тут специфика литературно‑критической позиции Пселла, в чем она?

Разбирая это место, Я. Н. Любарский, в частности, замечает: «Нестандартность мысли Пселла сказывается в данном случае в нестандартном метафорическом способе ее выражения: Итал “насильно покоряет рассуждениями” (τυραννεί δε ώσπερ και βιάζεται τοΐς νοήμασι)»[524]. Но так ли это? Обратимся к тексту. В нем можно выделить два смысловых момента. Первый – это приравнивание убеждения к насилию: общее место, старое, как сама греческая риторика. Ведь еще один из «отцов» последней, Горгий Леонтинский, вопрошал: «Что же мешает и о Елене сказать, что ушла она, убежденная речью, ушла наподобие той, что не хочет идти, как если бы незаконной силе она подчинилась и была бы похищена силой. Силе убеждения она допустила собой овладеть; и убеждение, ею овладевшее, хотя не имеет вида насилия, принуждения, но силу имеет такую ж»[525]. Слово άνάγκη, стоящее в том же синонимическом ряду, что Пселловы слова τυραννεΐ и βιάζεται, совершенно нормально, без осознаваемой метафоричности, употреблялось и в античном, и в византийском греческом языке для обозначения логической необходимости, а по связи с этим – как формула согласия с доводом в споре: например, в платоновских диалогах вновь и вновь повторяется реплика, состоящая из одного слова άνάγκη – мне деваться некуда, ты меня припер к стенке и загнал в угол. В одном анакреонтическом стихотворении говорится: ρητόρων άνάγκας διδάσκειν, «учить искусству риторов понуждать слушателя»[526]. Что может быть тривиальнее? Второй смысловой момент: Пселл противопоставляет риторическое «обольщение», риторическую «ласку» (χάριτες) логическому «принуждению». Что же, антитеза воздействия лаской и воздействия принуждением – не новость со времен басни Эзопа «Борей и Солнце»: а перенесение этой антитезы на контраст между красноречием и принудительным логическим доказательством непосредственно подсказывается хотя бы Платоновым «Горгием»[527]. Пселл соединил оба топоса не без изящества; но «нестандартность мысли» и «нестандартность метафорического способа ее выражения» – не очень удачно выбранные слова. Если под «стандартностью» разуметь тупое, механическое использование общих мест, Пселл весь «нестандартен»[528], потому что в глупости его, кажется, никто не обвинял. Но если под «нестандартностью» нужно понимать прорыв замкнутого круга общих мест и готовых представлений, оспаривающее их и само готовое к оспоренности слово в споре, здесь это найти трудно. Материя реальной теоретико‑литературной полемики уходит сквозь наши пальцы в момент, когда мы готовимся ее схватить.

Цель нашего затянувшегося отступления – не возразить Я. Н. Любарскому, а дать читателю понятие, с каким материалом имеет дело историк византийской литературной теории. Еще раз – зрелище поучительное: на наших глазах очень квалифицированный исследователь направляет все свои усилия на то, чтобы выявить теоретиколитературную позицию Пселла именно как позицию, т. е. по возможности позицию в споре, отмежевав ее от других мыслимых для эпохи позиций, отыскав ей определенное место на панораме современных ей течений и направлений, описав по противоположности, по контрасту к чему‑то иному, – и результат поражает даже не своей скудостью, это бы еще куда ни шло, а прежде всего своей глубокой ненадежностью, зыбкостью, двусмысленностью. Может быть – так, а может быть – не так; и вина за это лежит не на исследователе, а на материале, на его внутреннем качестве.

Вот еще один – и последний – пример. Пселл однажды обратился к своему наставнику и старшему другу Иоанну Мавроподу с письмом, в котором сначала утверждает, что его корреспондент так воспарил духом, что «презрел природу» и если восхищается чувственной красотой сочетаний слов, то лишь затем, чтобы перейти к «отрешенному эйдосу и умопостигаемой гармонии», а затем все же приглашает его: «вкуси отдохновения на лугу моих писем»[529]. Вывод Я. Н. Любарского: «Таким образом, взгляды Пселла противостоят позиции Мавропода... Оба они “христианские гуманисты” в вопросах эстетики, но ученик явно идет значительно дальше своего учителя»[530]. Идет значительно дальше – как явствует из контекста – в реабилитации чувственной красоты слова, в отходе от так называемого византийского спиритуализма[531]. С другой стороны, в похвальном слове Симеону Метафрасту Пселл порицает «сверхмудрецов», брезгующих общепонятной христианской дидактикой этого агиографа[532]. Я. Н. Любарский заключает из этого: «Среди современников Пселла были, видимо, интеллектуалы, занимавшие еще более радикальную позицию, чем наш философ <...> Пселл, таким образом, оказывается между гонителями светской литературы и “сверхмудрецами”, для которых Метафраст оказывался чрезмерно нравоучительным»[533]. Казалось бы, выяснена локализация Пселла среди его современников, классифицируемых по признаку их отношения к литературе, – что и требовалось. Возражать тут нечего; естественно заранее предположить, что Пселл, как водится, был радикальнее одних и умереннее других, вообще от одних отличался в одном направлении, а от других – в противоположном, имел противников «справа» и «слева». Но вытекает ли такой априорно правдоподобный вывод именно из этих двух текстов? Возьмем письмо к Мавроподу. Как отличить в нем настоящую иронию от эксцессов бытовой учтивости, сдобренных «пикировкой» (мол, хоть ты выше этого, снизойди к моему письму)? Пикироваться эти два человека, по‑видимому, любили[534]. Но даже если это ирония в полном смысле слова, она ведь может относиться не только к идее, но и попросту к человеку, к биографическому факту, известному или неизвестному нам[535]; полная неясность на этот счет здесь задана интонацией и словесным выражением. Присутствует здесь принципиальный спор или отсутствует, в специфической атмосфере пселловско‑го текста не разобрать.

Что касается похвального слова Метафрасту, ведь это именно энко‑мий со всеми жанровыми обязательствами энкомия. В сборниках риторических упражнений, так называемых прогимнасм, энкомий идет в паре с псогосом (хулой); псогос есть вывернутый наизнанку энкомий, но и энкомий есть обращение псогоса, и хороший ритор должен уметь сочинить на любую тему и энкомий, и псогос. Вполне понятно, что Пселл, как и приличествует автору похвального слова, не только приписывает своему предмету, в данном случае житиям Метафраста, все возможные добродетели, в данном случае красоты слога, но также имеет перед умственным взором некий псогос, который ему нужно опровергать. Псогос этот может быть воображаемым и может быть совершенно реальным, но внутри энкомиастической установки это не имеет значения; когда псогос действительно реален, он как бы становится воображаемым, отражаясь в зеркале энкомия, и наши шансы узнать о его реальности из энкомия очень малы, обескураживающе малы. Вот как это происходило на чисто игровом уровне: «Похвальное слово зиме», которое мы находим в позднеантичном или ранневизантийском сборнике прогимнасм, приписанном Николаю Софисту (V в.)[536], открывается словами: «Не знаю, что это такое с людьми сделалось, что они зиму бранят», затем продолжается в нарочито серьезном тоне мнимой полемики, чтобы завершиться суровым приговором: «Пусть же не имеют доли в благах зимы зиму не почитающие»[537]. В том же сборнике «Хула лету» и «Хула винограднику» оформлены как спор с «хвалителями» того и другого[538]: псогос так же требует «хвалителей», как энкомий – «хулителей». Ибо риторическая установка предполагает некий агон; но это не агон дискуссии, в котором выясняются и размежевываются точки зрения, а всего лишь агон состязания. Позиции «хвалителя» и «хулителя» взаимозаменимы, как шахматист может сегодня играть белыми фигурами, а завтра – черными. Как нам уберечься от смешения двух видов агона, когда мы рассматриваем энкомий Пселла Симеону

Метафрасту? Конечно, это не школьное упражнение Николаева сборника: но ведь это тоже энкомий, сработанный по той же схеме.

Свойства византийской литературной теории, затрудняющие ее изучение и в особенности мешающие четко представить себе ее разви тие во времени, коренятся отчасти в специфике исторического пути самой византийской литературы, отчасти же в специфике отношений между византийской литературной практикой и византийской литературной теорией.

О первом здесь не место говорить подробно. Сразу же отметим, однако, одну примечательную особенность, имеющую значение симптома: хотя византийская литература на сегодняшний день, сколь бы многое не оставалось неопубликованным, находится в нашем распоряжении в виде внушительного количества исправно изданных текстов, хотя история ее вовсе не так плохо документирована, в сравнении, например, с литературой эллинизма, – диахроническое изменение стиля все еще настолько мало выяснено, что датировка текста по внутренним, стилистическим критериям, наталкивается на необычные трудности. Сколько здесь эффектных, поистине поражающих воображение казусов! Две речи Фомы Магистра (первая половина XIV в.) вплоть до 60‑х годов нашего столетия принимались за произведения позднеантичного ритора Элия Аристида, жившего почти двенадцатью веками раньше[539]. Византийскую трагедию «Христос страждущий» научный консенсус давно и довольно уверенно относит к XII веку[540], но до сих пор раздаются голоса, всерьез настаивающие на авторстве Григория Назианзина (ок. 330 – ок. 390)[541]; таким образом, диапазон колебаний – около восьми столетий[542]. «Взятие Фессалоники» Иоанна Каме‑ниаты датировалось началом X в.; однако авторитетные специалисты предлагают перенести датировку на полтысячелетия позднее[543].

Количество таких примеров может быть умножено[544]. Следует отметить, что они взяты не из полуфольклорной, но, напротив, из «высокой», «ученой», ориентирующейся на античные образцы, короче говоря, сугубо «литературной» литературы. С чем, спрашивается, можно сравнить такую ситуацию? В датировке так называемых романов и гекзаметрических поэм поздней античности есть разноречия, но их амплитуда несравнимо скромнее. Кое‑какие созданные гуманистами имитации античных текстов давно выявлены. Положение с византийской литературой – единственное в своем роде, по крайней мере, внутри круга европейских литератур. Лишь отчасти оно может быть списано на счет отсталости византийской филологии, только в последние десятилетия выходящей к полноценному стилистическому анализу[545]; едва ли можно отрицать, что в нем резко выявляется особый характер византийской литературы в ее отношении к историческому времени, особый строй ее судеб. Вспомним, что это литература, чей путь не знает никакого подобия «рождения»; она сделала свои первые шаги как совершенно непрерывное продолжение тысячелетней традиции античной греческой литературы. Вспомним, далее, что применительно к ее пути привычные понятия «архаика», «классика» и «декаданс» в соотнесенности сукцессивного ряда сразу же теряют всякий смысл. Если в Византии была «архаика», то она была всегда – не как изживаемая стадия, не как фаза, через которую приходится раз и навсегда пройти, но как постоянно присутствующая или регулярно возвращающаяся возможность, как один из полюсов византийской словесной культуры (примитив хрониста в противоположность утонченности историка, примитив Иоанна Мосха в противоположность утонченности Иоанна Да‑маскина и т. п.). «Классично» уже то, что встречает нас на пороге византийского тысячелетия (проза Иоанна Златоуста, поэзия Романа Сладкопевца); но в самом конце этого тысячелетия снова стоит «классика», на сей раз палеологовская. Из того, что приходится между начальной и конечной порой, македонская и комниновская эпохи, каждая по‑своему, тоже могут претендовать на ранг центральной, «классической» фазы, «золотого века». Наконец, свой «декаданс» Византия переживала в качестве постоянной угрозы, выявленной с самого начала и заново преодолеваемой впоследствии[546]; ведь ее цивилизация начала с того, что ощутила на себе бремя позднеантичного упадка.

Повторим слова, сказанные нами в другом месте: «Не будучи ни “неподвижной”, ни “нетворческой”, византийская культура представляется уже с самого начала в некотором смысле слова существенно “готовой”; ей предстоит тончайшее варьирование и всесторонняя реализация изначально данных возможностей, но не выбор себя самой. Она подвержена тончайшим дуновениям моды и являет весьма динамичную смену периодов, но не эпох, которые отличались бы друг от друга по своей глубинной идее, как романская и готическая эпохи; а если мы будем рассматривать все византийское тысячелетие в целом как одну великую эпоху истории культуры, нас должно поразить полное отсутствие чего‑либо похожего на плавную траекторию, идущую от зарождения стиля к его расцвету и затем упадку <...> Положительно, историческое время византийской культуры не так необратимо, как время античной культуры или культуры средневекового Запада... Литература и искусство Византии используют щедро отмеренное им тысячелетие не столько для неотменяемых решений, сколько для постепенного развертывания своих возможностей...»[547]

Но если византийской литературе присуще некое свойство, противоположное началу исторической динамики, то с наибольшей отчетливостью, осязаемостью, с наибольшей чистотой оно воплощено в византийской литературной теории. Последняя поистине «антиисторична», и притом не только в том смысле, в котором о ее «антиисторизме» говорил применительно к Пселлу тот же Я. Н. Любарский. Последний имел в виду вещь сравнительно выясненную – «утилитарно‑ритори‑ческий подход к литературе»[548], при котором исключается фактор исторического времени, игнорируется хронологическая дистанция и тексты разных эпох предстают, если использовать выражение Д. С. Лихачева, «одновременными» либо «вневременными»[549]. «Великолепный пример “антиисторизма”»[550]– если Пселл сопоставляет стих Еврипида и стих Писиды так, как если бы эти поэты, разделенные более нежели тысячелетием, принадлежащие с нашей (но не византийской!) точки зрения двум разным литературам и культурам, были друг другу современниками[551]. Такого рода «антиисторизм», как верно отмечено тем же Любарским[552], есть норма для всякого средневекового сознания. Более того, он определяет, вопреки блистательным, но редким исключениям, теоретико‑литературную мысль длинного ряда эпох, в который наряду со средневековьем входят античность, особенно поздняя, а также Ренессанс и классицизм. Если бы это было не так, аттикисты не надеялись бы стать литературными «современниками» Лисия и Демосфена, а гуманисты – такими же «современниками» Цицерона и Вергилия. На «антиисторизме» зиждется значимая для всех этих эпох идея со стязания сменяющих друг друга творцов в рамках неизменного формального канона: если Пселл заставил Писиду выступать соперником Евриии.ы, это ничуть не более странно, чем состязание Элия Аристида с Демосфеном, Вергилия – с Гомером, Тассо и Мильтона – с Вергилием. Но «антиисторизм» византийской литературной теории – это и нечто иное, куда более специфическое.

Сколь бы ни была литературная теория той или иной эпохи субъективно антиисторичной, т. е. сознательно ориентированной на вневременную норму жанра и стиля, она остается объективно историчной в той мере, в которой следует за движущимся опытом литературы, сопровождает литературу на ее путях, откликается, хотя бы с запозданием и выборочно, на новые явления. Уж на что нормативен Буало, но он утверждает свою норму в резкой полемике против прециозности Коте‑на, против гротесков Скаррона и т. п., а значит, включает в горизонт своего теоретического мышления отвергаемую им практику французской литературы 1630‑х годов. Пока литературная теория не выходит из роли свидетеля, осмыслителя и ментора литературной практики, какой‑то минимум историзма гарантирован ей самим фактом литературного процесса. Но как обстоит дело с византийской теорией риторики?

Мы начали с констатации отсутствия в теоретико‑литературных текстах византийцев какого бы то ни было отклика на рождение тонически организованной церковной поэзии и даже термина для обозначения последней – грекоязычного аналога латинскому термину rhythm i. Этот пример достаточно ярок, потому что игнорируемое явление очень значительно по существу и одновременно очень заметно в панораме византийской словесной культуры и попросту византийского быта: византийский ритор, который в жизни был христианином, не мог не слышать новых гимнов в церкви, ему в самом буквальном смысле некуда было от них деваться – кроме как в сферу риторической теории, удалясь в которую он немедленно забывал о слышанном. Однако на этот пример еще можно было бы возразить, что гимнография просто не входит в круг профессиональных забот риторских школ. Что безусловно входило туда, так это искусство ритмического оформления художественной прозы. И здесь мы подходим к нашему второму примеру, менее яркому, менее эффектному, но в некотором смысле более доказательно свидетельствующему о том же самом – о странном отчуждении между литературной теорией и литературной практикой византийцев.

Речь пойдет о так называемом законе В. Мейера[553]; как установил этот немецкий филолог, на рубеже IV и V вв., т. е. на самом пороге византийской эпохи, в практике грекоязычной риторической прозы укореняется норма, требовавшая, чтобы между двумя последними ударениями фразы лежало либо по два, либо по четыре безударных слога[554]. Античные риторы, как известно, всегда заботились о тщательно выверенном – на наш вкус несколько искусственном и педантичном – ритме прозы[555], и особый их интерес относился к замыкающим клаузулам[556]; но если у них во внимание принимались, как и в античной просодии, только долгие и краткие слоги, то теперь ритм клаузулы строится на новом факторе – экспираторном ударении. Это действительно новый прием, знаменовавший собой глубокие изменения в языке как инструменте и материале ритора; с другой стороны, это прием, казалось бы, без всякого сомнения относящийся к ведению традиционно понимаемого искусства риторики. Очевидно, в риторических школах должны были обучать подобным хитростям. Тем поразительнее, что в наличной сумме теоретических сочинений и ранневизантийского, и последующих периодов мы не находим никаких ясных указаний на эту практику. В том, что касается клаузулы, византийские трактаты отказывают в той информации о вкусе реального византийского ценителя и реального византийского ритора, которую применительно к римскому вкусу и обиходу так щедро дают – чтобы сослаться на самый общеизвестный пример – трактаты Цицерона[557]. По‑видимому, для византийского теоретика под запретом были все вообще новшества, связанные с изменением акцентного строя греческого язь!ка: античная теория, сложившаяся ранее этого изменения, не выработала для таких тем понятийного и терминологического аппарата, а потому им приходилось и в византийские века оставаться как бы за порогом теоретического осознания. Новшества эти применялись, но не обсуждались. Описанный В. Мейером прием – лишь одно из них[558].

Все сказанное не означает, конечно, что мы должны перестать искать в византийской литературной теории отклики на византийскую литературную практику. Мы обязаны их искать – памятуя, однако, что это задача исключительной трудности и что приступающий к ней должен относиться к собственным результатам с разумным скепсисом. Чем больше разочарований, тем больше причин надеяться, что мы, по крайней мере, не обманываем себя. Связь византийской теории с византийской литературой – предмет не то чтобы несуществующий, но в эмпирической реальности то и дело сводимый на нет, исчезающий, ускользающий между пальцев. Понять это – значит подготовить себя к рассмотрению истории византийской теории. Конечно, последняя при всем своем «антиисторизме», глубину которого мы пытались сейчас выяснить, имела временное измерение, имела историю. Но не следует ждать от рассмотрения ее истории тех результатов, которые удовлетворяют наш ум при рассмотрении истории теоретико‑литературных воззрений античности или западного средневековья. Само слово «история» как бы имеет применительно к византийской риторической теории принципиально иной объем, чем в приложении к иным предметам, по своей природе более «историческим».

Сделав такие огоаорки, мы переходим к краткому историческому очерку.

У византийской риторической теории был родоначальник, патриарх, первоучитель. Его труды воспринимались как исчерпывающая энциклопедия риторики, «наиболее полно объявшая все части этого искусства», как выражается Михаил Пселл[559]. Львиная доля византийской теоретико‑риторической работы вылилась в комментарии, схолии, толкования, лепящиеся как пристройки к корпусу этих трудов. Его комментировали так много, что в конце концов стали делать с толкованиями на его тексты то же самое, что делали с толкованиями на библейские тексты: выписки из различных комментаторов, снабженные именами последних, собирали в так называемые «катены», или сводные комментарии, расположенные в порядке последовательности интерпретируемых мест[560]. По замечанию известного словаря «Суда» (вторая половина X в.), он был в «руках у всех»[561]. Без него невозможно представить себе панораму византийской риторики, но сам он не был византийцем и жил еще во II–III вв.; речь идет о Гермогене Тарсийском".

Авторитет Гермогена утвердился не сразу. На рубеже античной и византийской эпох имело место столкновение двух риторических традиций, одна из которых возводила себя к Минукиану Старшему (II в.)[562], которого Гермоген критиковал за недостаток ясности и четкости[563], а другая – к Гермогену[564]. Любопытно, что в этом столкновении участвовали неоплатонические философские школы. К. Кустас, посвятивший влиянию Гермогена очень интересные страницы своей истории византийской риторики[565], настаивает на некоем, так сказать, избирательном сродстве гермогеновского наследия и неоплатонизма в целом. «Гермоген, неоплатоники и христиане работали в том же направлении, потому что перед ними стояла одна проблема»[566]. Однако факты, по большей части собранные самим же Кустасом, говорят о том, что ситуация была более сложной. Неоплатоник Порфирий комментировал не Гермогена, а Минукиана[567]. Позиция Порфирия была перенята афинской школой; напротив, александрийские неоплатоники приняли сторону Гермогена, а когда, наконец, и в Афинах обратились к Гермогену, это произошло благодаря усилиям Сириана (первая половина V в.), выходца из Александрии. Кустас постулирует связь между неоплатоническим мистицизмом и эстетической позицией Гермогена[568]; очень естественно, что оба явления как‑то увязаны внутри предвизан‑тийского синтеза, но в эстетике Гермогена как таковой нет ничего специально мистического. Притом как раз александрийское направление неоплатонизма было в вопросах Мистики относительно сдержанным[569]. Вот Ямвлих – это, конечно, концентрированное выражение неоплатонического мистицизма: но интерес Ямвлиха к риторике Гермогена, предполагаемый рядом специалистов[570], остается недоказанной гипотезой.

Едва ли можно сомневаться, что спор между приверженцами Минукиана и приверженцами Гермогена имел важное значение для ка‑ких‑то основ византийского риторического творчества. Но тексты Минукиана утрачены, и понять, что именно потеряла или приобрела риторика, предпочтя Гермогена, достаточно трудно. В глазах О. Шисселя потери были велики: победа Гермогена над Минукианом однозначно истолкована им как победа безответственной софистики над философской риторикой аристотелевского типа[571]. Некоторое основание для этого – то обстоятельство, что приверженцы Минукиана из числа неоплатоников ставили в вину Гермогену небрежение к логике[572]. Кустас поменял плюс и минус местами: для него Гермоген – аутентичный выразитель духовных запросов новой эпохи, находящийся в добром согласии с самыми продуктивными и перспективными философскими течениями[573]. Заметим, что обе точки зрения, резко контрастирующие по своей оценочной окраске, может быть, не так уж безнадежно исключают друг друга: поздняя античность – на то и переходный период, чтобы характеризующие ее явления и процессы то и дело представали нашим глазам в двояком качестве – как разрушение античного строя мысли (так называемого античного рационализма) и одновременно как конструктивный вклад в строительство грядущего византийского синтеза[574]. В пользу Шисселя говорит то, что ближайшие поколения видели в Гермогене теоретика, дальше отошедшего от аристотелевской концепции риторики как прикладной логики[575], чем его соперник. В пользу Кустаса говорит то, что выбор в пользу Гермогена был сделан не только «софистами», чуждыми настоящих философских интересов, но также адептами самой высокой философской культуры. К примерам Кустаса (см. выше) можно добавить яркий пример, приводимый Г. Хунгером[576], – «протеорию» (вступление) к жизнеописанию Исидора Александрийского, написанному Дамаскием, последним схолархом Афинской школы неоплатонизма, на рубеже V и VI вв.[577]; это не что иное, как практическое приложение доктрины Гермогена об «идеях» (в риторическом смысле слова), о которой нам придется говорить ниже. Однако важнейшим доводом против Шисселя остается то, что нельзя мерять Гермогена, величину известную, мерой Минукиана, т. е. величины неизвестной. Довод против Кустаса – то, что сам он, так энергично декларировавший связь Гермогена с неоплатоническим фоном, в конечном счете не сумел пойти дальше деклараций и не раскрыл содержания этой связи. Рассматривая сами тексты Гермогена, каковы они есть, мы убеждаемся, что с какой бы то ни было философией они могут быть связаны лишь косвенно, опосредованно, но не прямо. Для начала разумнее рассмотреть победу Гермогена не на философском, а на собственно риторическом фоне, и притом сопоставляя его не с Минукианом, которого мы не знаем, но с его предшественниками и коллегами, которых мы знаем.

В византийское время имел хождение гермогеновский корпус, состоявший из пяти частей – во‑первых, сборника прогимнасм, т. е. образцовых риторических упражнений, а во‑вторых, в‑третьих, в‑четвертых и в‑пятых, трактатов «О нахождении», «О статусах», «О идеях» и «О том, как достичь мощи» (περί μεθόδου δεινότητος). Интересующий персонаж – не Гермоген как деятель культуры своего времени, но Гермоген как отец византийской риторической традиции; поэтому для нас безразличен дискуссионный вопрос о принадлежности ему первой и второй частей корпуса[578]. Для нас достаточно того, что для византийца корпус существовал как целое; это и было то «Искусство риторики» (Τέχνη ρητορική), которое, по цитированным выше словам «Суды», пользовалось такой популярностью[579]. Он сложился не позже начала VI в. (хотя Сириан веком раньше имел дело еще не с ним)[580], и затем он в неизменном составе сопровождал византийскую культуру, как ее, что называется, вечный спутник, вплоть до палеологовской эпохи, когда был заново «издан» трудами виднейшего поздневизантийского филолога Максима Плануда (1260 – ок. 1310) с пролегоменами, схолиями и приложениями[581]и в этом виде оказывал воздействие на риторическую мысль заката Византии[582]. Для византийской риторической традиции гермогеновский корпус – почти аналог библейского канона. Какую же норму давал он этой традиции?

Сборник прогимнасм по составу и порядку отклоняется от единственного известного прообраза – учебника Феона Александрийского (I–

II вв.): так, в новом руководстве наряду с «хрией», т. е. назидательным анекдотом, обычно (в нормальном случае так называемой смешанной хрии[583]) включающим в себя подготовленную им и венчающую его сентенцию[584], выделена в особый раздел еще и чистая сентенция, или «гнома»[585]. Тенденция к возрастающему дроблению классификации типов риторической словесности характерна для эпохи: если Деметрий Фа‑лерский (IV–III вв. до н.э.) в свое время выделял 21 тип эпистолярного красноречия, то его позднеантичные или византийские продолжатели различали 41 тип или даже 113 типов[586]. Произведена легкая модификация номенклатуры прогимнасм: термин «прозопея», означавший у Феона не «олицетворение», но (как и у Гермогена в трактате «О нахождении»![587]) фиктивную речь, составленную от имени некоего мифического, исторического или бытового персонажа («какие слова сказало бы такое‑то лицо при таких‑то обстоятельствах?»), заменен привычным для нас в этом значении термином «этопея»[588]. Именно гермогеновский или псевдогермогеновский перечень прогимнасм был перенят и окончательно канонизирован в IV в. антиохийским ритором Афтонием (в «порядке реализации вышеназванной тенденции к дроблению классификационных единиц разъявший на отдельные пункты «утверждение» и «опровержение», «похвалу» и «порицание», которые у его предшественника выступали как неразделимые пары соотносительных противоположностей, каждой из которых было посвящено по одной рубрике[589]).

Так родилась четырнадцатичленная схема, господствовавшая над всем византийским тысячелетием: (1) басня, (2) повествование, (3) хрия, (4) гнома, (5) утверждение, (6) опровержение, (7) общее место, (8) похвала, (9) порицание, (10) сравнение, (11) этопея, (12) описание, (13) рассмотрение вопроса, (14) внесение закона[590]. О значении прогимнас‑матических сборников как некоего откровенного признания позднеантичной и византийской риторики о собственной сути, некоей материализации простейших оснований вырабатывавшегося в риторических школах подхода к литературному творчеству, нам уже приходилось говорить прежде[591]и еще придется говорить в этой статье. Если византиец где‑то выдавал себя и почти непроизвольно проговаривался о том, к чему же вела его соображение риторическая культура, то именно в прогимнасмах. Поэтому едва ли можно упускать их из виду, описывая византийскую литературную теорию: они, так сказать, непосредственная действительность этой теории. (Здесь мы спешим наперед оправдать обстоятельный разбор прогимнасм Никифора Хрисоверга в конце византийского раздела нашего коллективного труда[592].)

За прогимнасмами в гермогеновском корпусе следовал трактат «О нахождении». Эта часть корпуса, внутри себя построенная довольно непропорционально (о вступлении и о теории доказательства говорится много, о такой важной части речи, как повествование, διήγησις, – мало, о заключении – вообще ни слова[593]), была, как кажется, для византийской традиции менее важной, чем остальные. Характеризуя два русла, по которым потекло движение риторического творчества после конца античности, Кустас утверждает: «Если Запад поставил εΰρεσις (inventio) превыше λέξις, применительно к Византии верно противоположное»[594].

Следующим шел трактат «О статусах» (Περί στάσεων). Понятие статуса было в античные времена сугубо практическим и принадлежало обиходу судебного красноречия[595]. Гермоген передал Византии в модифицированном виде старую доктрину о статусах ритора II в. до н.э.

Гермагора[596]; знамением времени было, во‑первых, увеличение числа специально выделяемых статусов[597], во‑вторых, подготовленный всей атмосферой второй софистики переход от практической установки – к литературной, от учета возможностей и трудностей, с кот