2015-10-16
230
Як трактувати могильщиків? В.С.Смишляєв розуміє їх, як блазнів, що вставлені для того,
щоб дати відпочинок публіці. Ще одне пояснення: доведене до гротеску начало Полонія, короля і т. д. Танок страшних сатанинських істот над могилою. Третє, нецікаве пояснення: дві побутові постаті.
Побутового сміху бути не може. Дуже цікаво було б поєднати комізм з сатанізмом. Чи не небезпечно це, чи не образливо для Офелії? Ці постаті мають бути гумористичними. Якщо Перший могильщик – філософ, то Другий – це сама безпосередність, правда життя,
квітка, що виросла на могилі. Тільки уникнути російського побуту. Перший могильщик –
явний філософ, цинік, софіст. Які це стихії? Можливо, це стихії цинізму й безглуздості, які суперечать мудрості Гамлета й чистоті Офелії. Могильщики ніби вирішують всі питан-ня. У їхній нерозумності є якась мудрість і простота.
Є задум: коли знайдено буде «корінь», сцена має бути імпровізаційною. Безперечно, в них є легковажність. У них відсутні «питання», але вони не дурні. Це діти, стихія пустот-
ливості.
В зустрічі з могильщиками Гамлет наполегливо пізнає якусь ідею. І вона не стільки Гам-лету потрібна, скільки необхідно, щоб у цьому місці п’єси була осягнута ця ідея. І Гамлет
осягає цю ідею.
Д Р У Г А С Ц Е Н А П ‘ Я Т О Ї Д І Ї.
Д У Е Л Ь6
У цій сцені – страшні судоми короля й особливо тихий, просвітлений Гамлет. Взагалі, в
цьому акті судоми в оточенні Гамлета. Але починається це зі свята благополуччя. Це ніби
«фініш», до якого король прагнув. З моменту, коли королева випиває отруєний келих, по-чинаються судоми короля. Король рятує, що може, в цій катастрофі, і головним чином –
самого себе.
По лінії Гамлета. «Кур’єрський поїзд» не зупиняється. Гамлет одразу не вбиває короля,
тому що він спочатку має сплатити борг: битися у двобої з Лаертом.
Як п’єса закінчується? Чи виконає Гамлет місію? Фортинбрас, як апофеоз, буде. Але як його зробити – ще не вирішено.7
Висновку ми не робили ні разу, коли проходили весь розвиток трагедії. Висновок, відпо-
відь, якщо вона є, то, у всякому разі, не повна, не абсолютна. Звичайно, має бути якась
крапка. Але чи дається тут відповідь на поставлене питання буття, чи відповіддю слугує сама постановка питання – це все з’ясується в процесі роботи.
ВПРАВА. Вивчити вірш, усвідомити його зміст, почати читати вірша з усією душевніс-тю, яку ви можете вкласти, й поступово поруч з собою почати уявляти істоту, яка слухає
це читання, і дійти до того, що ваше «я» повністю перейшло в цього «слухача». Вправа
складна й вимагає великого терпіння.
Матеріал: Пушкін, Шекспір (в оригіналі), Новаліс (в оригіналі), В.Соловйов.
Вибудовуйте свою роботу в цій вправі на довірі: краще підкріплювати себе вірою, ніж ставити собі перешкоди недовірою, недовірою до того, що робиш.
ПРОТОКОЛ №9 11 жовтня 1923р.
Роблять вправи:
1. «Гра у м’яч».
2. «Руки – промені».
3. Знайти відчуття, що руки мають нібито легкі крила, і з цим відчуттям шукати різно-манітні рухи руками.
- 129 -
Наступна робота над п’єсою полягатиме в тому, що ми читатимемо по ролях, неодмінно дотримуючись двох умов:
1. Ніби вперше розуміти зміст того, що читаємо.
2. Прагнути виконати основну засаду творчості: імітувати свою фантазію.
Головне при цьому – легкість. Слід перенести центр тяжіння8 – з самого себе на когось іншого, на якогось генія театру, мистецтва, нашої студії зокрема. Імітуючи, зображуючи те, що дає мені моя фантазія, не прагнути опинитися всередині цього образу, тому що при цьому актор перестає бути художником, а перетворюється на божевільного. «Зображува-ти» – не означає награвати: імітувати свою фантазію можна лише тоді, коли дійсно поба-чив або почув (буде й така стадія, коли чутимеш образ). «Задачі», звичайно, залишаються, оскільки без них вийде хаотичність. Якщо ви пригадуватимете кращі моменти своєї твор-чості, ви побачите, що творчий процес так у вас і проходив. Шекспір – такий письменник, образи якого приходять дуже швидко; з «Дітьми Ванюшина» це зробити дуже важко, а може й зовсім неможливо. Звертаючись з запитаннями до своїх образів, ми маємо запиту-вати про те, як нам грати «стихійно».
М.О.Чехов застерігає від помилки, яка полягає в тому, що, побачивши образ, можна одра-зу ж почати переробляти його по-своєму. Тому потрібна обережність і слухняність, під-глядання й підслуховування образу.9
Роблять спробу читати так першу сцену першої дії
Кожне режисерське зауваження передати «йому», тому образу, який підглядаєш, і намага-тися не самому здійснювати це завдання, а побачити й почути, як це завдання виконає об-раз. На виставі ж має вийти безперервне бачення цього образу. Разом з образом може з’я-витися й бачення того місця, де відбувається дія. Образ відповість з часом на всі запитан-ня: яка наскрізна дія, які рухи і т.д.?Актор має прийти до того,щоб у своєму творчому про-цесі зуміти вимкнути свідомість або, вірніше, розсудливість. Не забувати, що при нашій роботі головне – це легкість.
Гораціо для Бернардо, Франциско, Марцелло – той, хто розгадав явище Духа. Є дійовий
ритм у цій сцені заміни Бернардо й Франциско.
Наскільки режисер може й зобов’язаний ділитися своїми «відповідями», тобто тим, що режисер підслухав сам?
Режисер зобов’язаний ніяк не церемонитись; режисер ставить перед актором початкові
вимоги. Всіляка людська мова годиться: вимагати, показувати, домагатися слід, як і рані-ше. Всі ці вимоги режисерські лише надихнути можуть актора, примушуючи його ще й ще
активніше звертатися до образу. Звичайно, не може бути й мови про те, що ці зупинки ре- жисера можуть збити актора: можна збити людину, збити ж образ неможливо.
Питання: «Чи чекає Франциско появи Духу? Чи не звучать його слова, як запитання до Духа? Звідки і з чим приходить Бернардо?» На запитання, які задає режисер, актор неод-мінно має одержати відповідь від свого образу.
Очікуючи кожної секунди появу Духу, Марцелло хоче втягти у це очікування й Гораціо.
Ось ця задача й лежить під його словами. Бернардо говорить про Духа, тому що він не мо-же не говорити про Духа.
Проводячи цей новий спосіб, ми маємо боротися головним чином з досвідом халтури, яка є прямою протилежністю тому, чого ми домагаємося зараз. Ми йдемо до надемоцій,
емоційний театр має відійти. Дякуючи тому, що ми починаємо дивитися справжніми очи-ма, можна почати читати п’єсу, працювати над нею з будь-якого моменту. Поступово з’я-виться відчуття, - можливо, навіть після сьогоднішньої репетиції, - що поруч з вами нова
істота – це й є ваш Марцелло, Гораціо, Франциско і т. д. Буде відчуття нерозривної друж-би з нею. З усіх випадків невдач, труднощів виходять одним способом – за допомогою сміху над собою, над іншими – це все одно.
Марцелло. У мене постійне відчуття, що я «на сторожі»: мої «розвідуючі промені» весь
- 130 -
час шукають, ніби щупальця, чекають появи Духу.
ВПРАВА. Прослуховування музики, хроматичні гами: 1. грудьми, 2. животом, 3. правою рукою, 4. – лівою, 5. правою ногою, 6. – лівою.
Дома: напружуйте й розслаблюйте ліву частину грудей, неначе роблячи їх потужним провідником. Всієї вправи дома не робити, так само, як не можна робити цю вправу без музики, тому що присутність музики тут дуже важлива.
Продовжується робота над першою сценою.
Відзначити моменти: 1. Поява Духу – «Ось воно!», 2. Зникнення Духу – «Був, і нема йо-
го!»
Д Р У Г А С Ц Е Н А П Е Р Ш О Ї Д І Ї.
Мріяння – це є прагнення самому створити образ, ми ж маємо вміти віддаватися образу. Коли актор готує роль за три дні, він не доходить навіть до першого проблиску образу, він
лише організує запаси свого зовнішнього досвіду. Ми ж будемо спроможні грати лише то-ді, коли ми бачитимемо образ так яскраво, що будемо неспроможні не грати. Образ це іс-тота, що самостійно живе, а зовсім не мій винахід, вигадка. При роботі з образом – не ви-гадки, а одержання, приймання з вишніх джерел. Важливо усвідомити цей процес і вміти завжди йти за відповіддю до образу.10
Як Полоній ставиться до короля в даний момент? Існує передчуття того, що надалі буде дуже легко спілкуватися з образом? Уже непотрібним стає оце болюче питання «Вийшло, чи не вийшло?».
Не треба зараз користуватися повним голосом, необхідно лише натякати, робити малю-нок начерком, щоб не обтяжувати себе ніяким обов’язком. В такому випадку, якщо маєш
право не кричати, горлатимеш, коли дійсно захочеш. Цей спосіб роботи дає право розко-пувати будь-яке місце ролі. В цьому аромат і легкість.
ВПРАВА. Взяти монолог з Шекспіра чи Гете (в оригіналі). Дуже уважно читайте монолог – через образи. Намагатися побачити, що зробив у цей час образ. Помічаєте, що на цей процес пішло, наприклад, дві хвилини. Потім протягом десяти хвилин, тобто у п’ять разів більше, внутрішньо програвайте те ж саме. Це робити на ніч перед сном. А ранком пройти
цей же шматок у зворотньому порядку.
ПРОТОКОЛ №10 12 жовтня 1923р.
Роблять вправу «гра у м’яч» під музику. Під музику ж роблять дрібні рухи, щоб вихова-ти в собі почуття, що будь-який рух можна вміти робити з естетичною насолодою.
М.О.Чехов нагадує про те, що в нашій роботі ми маємо право не користуватися голосом. Взагалі, слід раз і назавжди знищити цю манеру, що кожен кожному «ЧеКа»: необхідно дати собі повне право помилятися, провалюватися, впадати у найалогічніший, можливо,
тон, шукаючи можливості зімітувати свій образ. Крім того, необхідно відчути в собі лег-кість показування. (Є.Б.Вахтангов слабенько грав у більярд. Одного разу, граючи з Ми-
хайлом Олександровичем, він сказав: «Ось я зараз покажу, як я граю в більярд» – й одну за одною вклав у лузу всі кулі.)
Читають по ролях сцену Лаерта, Полонія та Офелії.
Відмітити в кімнаті присутність Духу.
Полоній поспішає? Ні, у нього є час.
Схематично має виглядати так, що розмова між режисером і актором нібито звичайна, але говорять вони про істот, які лежать вище за них.
Як, у якому стані від’їздить Лаерт?
Погляньте на Полонія у стихійних обставинах, у передчутті Духу. Так, у Полонія є три-вога, не відчуваю поки-що бажання пояснити це тим чи іншим способом.
Стан Лаерта: присутність Духу, відчуття несвідомої небезпеки від Гамлета.
Чи є у Офелії одночасно й потяг до Гамлета, й те, що її відривають від нього? – Так.
- 131 -
Адже Лаерт прагне поїхати до Франції. Чому він затримується, чому розмовляє з Офелі-
єю?
Кожне запитання режисера слід розуміти лише, як таке, що наводить на потрібну дум-ку.
Чи міг Лаерт поїхати, не зробивши з Офелією того, що він робить у цій сцені? У Офелії
вперше сумнів відносно Гамлета? Мені здається, що вперше. Офелія повірила Лаерту чи ще тільки хоче повірити? Як не важко це для Офелії, але вона глибоко повірила Лаерту.
Якщо не бачиш чогось у образі, слід чіткіше поставити питання. Якщо не бачиш всього
образу, можна складати його з частинок.
Офелія дуже довіряє батькові. Необхідно прийняти до уваги, що мова йде про найсокро-
веннішу частку душі. Полоній віддає наказ. Є тут навіть елемент насильства, дійове ба-жання припинити, урвати. Оцініть те, що Офелія двічі чує від батька: «Не вірю!» - «Я ко-рюся вам» - Офелія вся підкорилася, стихійно вірить.
Д Р У Г А С Ц Е Н А П Е Р Ш О Ї Д І Ї.
