Четверта й п’ята сцени першої дії. Гамлет на терасі

Виконується вступна вправа з м’ячами й перша проба сцени. В якому стані Гамлет при-ходить на терасу? Адже попередня сцена скінчилася словами: «О, швидше б ніч!» Готує-ться прийняти: «Ось зараз! Ось воно!.. І я тут!» Гамлет стрімко входить на терасу; в цьому

має бути взаємний магніт: рвучкість відгуку Гамлета на поклик Духа й рвучкість Духа до

Гамлета.

Шматки Гораціо: 1. хочу втримати Гамлета й 2. хочу, щоб Гамлет пішов і осягнув Духа.

Ставлення Гамлета до труб і гармат королівських у цій сцені?

Оцінити: бачу мого батька.

М.О.Чехов. Передчуваю Духа величезним, але зараз свідомо не хочу цього чіпати. Спра-ва в тому, що це не суперечливий момент, особливий саме тим, що його неможливо обго-ворити. З ним слід зачекати.

В.М.Татаринов. Постановка запитань має за мету досягти стихійної відповіді. Кожне пи-

- 143 -

тання наближає.

М.О.Чехов. Так. Але у цій сцені поки-що не знайти нового запитання. Оскільки я запи-тую про всі питання у свого образу.

В.М.Татаринов. Який Дух? Спитай про «скорботного Духа»? Мені здається, що не кожне

слово б’є по тобі, недостатньо живе.

О.І.Чебан. Не можна вимагати, щоб сьогодні сі-бемоль звучало так, як воно звучить після року роботи над ним. Головне – сфера, мармурові брили, а вони вже намічені.

Для лінії Гамлета важливо: 1. віддавання Духу і 2. поклик Долі. Відмітити, що момент:

«Якщо солдати ви…» – це перший дійовий моментом. А тому й далі фраза:«Багато є чо-го…» – не філософствування, а дія. Це не виключає емоції, але не в ній справа.

О.І.Чебан. Мені здається, що зараз актору необхідно допомагати масштабно, давати най-більш основний каркас. Не шарпати актора деталями. І режисери повинні добре врахову-вати це й слідкувати за цим. На репетиціях неможливо говорити про кожну літеру, про це і можна, й необхідно буде говорити на двадцятій виставі. А тому з запитаннями про под-робиці слід зачекати. А основні, «масивні» зауваження режисери мають давати гостро й швидко. Важливо, щоб актор діяв, а не перетворювався на співрозмовника.

М.О.Чехов. Перше питання. Хто винен у сьогоднішньому факті мого протесту проти за-питань відносно зустрічі Гамлета з Духом? Винен актор, винен тим, що не став, так би мо-вити, прозорим, не пропустив через себе всіх запитань, які сьогодні ще не розуміються й не приймаються, і не затримав у собі тих запитань, які дають щось уже й сьогодні. Друге питання: про «масивність» запитань. Мається на увазі, що на даному етапі роботи режи-сер ставить, звичайно, запитання «масивні» й по суті. Наступне надається актору: прийня-ти запитання чи наскрізь пропустити його через себе, якщо запитання в даний момент зда-ється непотрібним. Завдання режисера заразити, а не розповісти; примусити актора діяти, а не слухати. Режисер повинен вміти зробити так, щоб актору захотілося діяти.Очевидно, ми прийдемо до твердого й ясного усвідомлення роботи режисера. Режисер повинен не сповістити актору про задачу, а запалити в акторі цю задачу. І крім того, режисер має пра-во в сотий, у тисячний раз приставати до актора з одним і тим же запитанням. Режисер по-винен добре враховувати послідовність запитань. Режисер має володіти методом послі-довного виховання. Режисер подає зауваження, як вихователь, і економно, а актор може прийняти чи не прийняти запитання режисера. «Мені здається, що режисер є лише другим «я» актора» (В.М.Татаринов). Так, бувають: талановитий господар, що вгадує бажання гостя, і бездарний господар («Дем’янова юшка»). Режисер повинен добре враховувати ін-дивідуальність кожного актора. І в цьому велика мудрість режисера в порівнянні з акто-ром.

Яке значення мають особисті якості актора? Образи, які ми розглядаємо, стоять поза за-лежністю від нас, від наших особистих якостей. А при імітації образу можна грати все: це залежить виключно від духовної чистоти художника. В ідеалі актор може зіграти все, що може споглядати. Може завадити особистість актора, вливаючись в образ, що розглядає-ться. Часто актор втискує свою особистість в образ, тоді як необхідно бути безособовим і

споглядальним. Приклади інтенсивної боротьби акторів з особистістю: 1. Не їдять перед виставою. Сита «особистість» кричить голосніше за голодну. 2. Глаголін: «В день вистави

прикидаюсь бадьорим».

Важко, звичайно, повірити у відношення очищення духовного стосовно акторства. А по-при все, це так: достатньо згадати різницю між культурним і малокультурним актором приблизно рівних обдарувань. Великий талант – це вже прорив у духовність: нас тепер двоє.

ПРОТОКОЛ №22 26 жовтня 1923р.

1. Підвищення життєвого тонусу – без рухів, залишаючись на місці.

2. «Гра у м’яч». Слідкувати за «поштовхами». Відчувати, що музика виходить з вашо-го «центру». Під час «крапки» чекати музику з відчуттям, що ця нова музика зарод-

- 144 -

жується в вас. Завдяки цьому збагачується наша артистичність. Таке вміння переходити з однієї сфери в іншу навчить нас вмінню на сцені грати моменти несподіванок, в яких за-звичай актор розгублюється (і награє), і які, по-суті, є не що інше, як перехід з однієї сфе-ри в іншу.