ГЛАВА VI
Определение музеефикации. Немного истории. Ансамблевые и средовые музеи. Музеефикация памятников архитектуры. Музеефикация памятников археологии. Музеефикация памятников науки и техники. Музеефикация ландшафтов, среды, нематериальных объектов наследия. Экомузеология.
Музеефикация - направление музейной деятельности и охраны памятников, сущность которого - преобразование историко-культурных и природных объектов в объекты музейного показа с целью максимального сохранения и выявления их историко-культурной, научной, художественной ценности и включения их в актуальную культуру.
Формулируя понятие "музей" многие авторы (в основном зарубежные) до сих пор ограничивают сферу деятельности этого института "движимыми объектами". А недвижимые музеефицированные памятники музееведением зачастую игнорируются или рассматриваются маргинально. До сих пор учебные программы большинства кафедр музееведения и тексты учебных пособий посвящены рассмотрению фондовой, экспозиционной, выставочной работы, то есть работы с коллекциями, а проблемам "приспособления памятников архитектуры под музеи" отводится более чем скромное место. Проблемы музеефикации памятников археологии, ландшафтов, территорий практически вообще не находили отражения в учебной литературе по музееведению; проблемы недвижимого наследия гораздо чаще обсуждаются не музееведами, а специалистами по охране памятников и архитекторами, для которых "приспособление под музейное использование" - одна из возможных форм использования памятника.
|
|
В предшествующих главах уже отмечалось, что важной тенденцией развития современного музейного мира является неуклонно возрастающий "удельный вес" музеев, созданных на основе музеефицированных памятников, которые становятся все более многочисленными и посещаемыми среди общего числа музеев. Такие музеи в 1987 г. исследователи предложили называть "ансамблевыми". Однако музейная жизнь быстро меняется, и вскоре классификация, основанная на подразделении на музеи "коллекционного типа" и "ансамблевого типа", оказалась недостаточной. Появились термины "средовой музей", "музей традиции", относящиеся к музеям, занимающимся музеефикацией историко-культурной и природной среды, нематериальных объектов наследия. Все более острыми и актуальными становятся проблемы грамотного использования передаваемых музею ценных в историческом и художественном отношении зданий, территорий, ландшафтов: проблемы их отбора, сохранения в музейных условиях, методов интерпретации, совмещения с музейными функциями и т.п.
|
|
Понятие "музеефикация" употреблял в своих работах еще Ф.И. Шмит, но чаще в 1920-е годы использовались другие определения, например, "приведение в музейное состояние". Утвердился термин в советском музееведении после Великой Отечественной войны в период широкомасштабных работ по реставрации историко-культурного наследия и организации музеев-заповедников. Активную разработку этого понятия в СССР можно объяснить специфическими условиями, в которых происходило у нас превращение памятников в музеи: ни в одной другой стране не стояла задача преобразования в музеи столь большого числа памятников заброшенных, руинированных, используемых под склады, мастерские и т.п. Кроме того, за рубежом, как правило, грань между памятником, используемым по изначальному назначению, и музеем-памятником более тонкая, значительное число памятников истории и культуры совмещают первоначальные функции с музейным использованием (замки, особняки, мемориальные здания, сохранившие старинную обстановку, владельцы которых практикуют их показ посетителям в определенное время; храмы, монастыри, ратуши, залы парламентов и т.п., в перерывах между выполнением основной функции выполняющие роль музеев). В России такая "частичная" (т.е. не требующая полного изъятия памятника из среды бытования) музеефикация в настоящее время также применяется все чаще, особенно по отношению к культовым памятникам, находящимся в "совместном использовании" у музея и религиозной общины.
Сегодня можно встретить в литературе как более широкое, так и более узкое толкование термина "музеефикация". В широком смысле "музеефикация" означает музейное использование любого объекта, движимого или недвижимого, который изымается из среды бытования и помещается в особую, искусственную культурно-историческую среду, создаваемую музеем. В музейной теории и практике термин музеефикация чаще используют в более узком смысле применительно к недвижимым памятникам, превращаемым в музейные объекты непосредственно на месте бытования; в этом случае "музейная среда" создается в них и вокруг них, а сам памятник становится главным экспонатом возникающего музея.
Одна из терминологических проблем, связанных с музеефикацией, - какой памятник следует называть "движимым"? Граница между "движимыми" и "недвижимыми" объектами все более размывается. Архитектурные памятники перемещаются с места на место, в музеях под открытым небом из них формируют коллекции, строят систематические или тематические экспозиции. Можно ли транспортное средство назвать "недвижимым"? А ведь крейсер "Аврора" или пароход "Святитель Николай" в Красноярске считаются объектами музеефикации. Исторический поезд и трамвай, продолжающие выполнять свои функции в условиях музея (когда само выполнение функции - элемент демонстрации и интерпретации) - безусловно, музеефицированные памятники. В связи с современным расширением понятия "памятник" и вхождением все новых и новых "нетрадиционных" объектов действительности в круг музейных интересов, чрезвычайно увеличился круг объектов музеефикации. Кроме недвижимых памятников, объектами музеефикации могут быть памятные места, не имеющие статуса памятника культурные и природные объекты, нематериальные объекты наследия.
Музеефикация сегодня осознается как оптимальный путь сохранения и использования памятника. В большинстве случаев памятники не изымаются из своего окружения и не перемещаются, но превращаются в музеи непосредственно на месте их существования. Музеефицированое наследие связано со своим краем, со своим обществом и средой бытования. Его ценность неизмеримо падает при изъятии и переносе в другое место, рвутся взаимосвязи, уменьшается информационный потенциал. В то же время сами памятники являются основой формирования культурно-исторической среды региона, самоидентификации местного социума. И для этого сообщества музеефикация даже не столь значительных в масштабах страны культурных ценностей приобретает огромное значение, более того, грамотно музеефицированные памятники раскрывают значение региональной культуры в более широком масштабе. Примером может служить Швеция: очень большое (свыше 1000) число музеев под открытым небом говорит не столько о значительно большем, чем в других странах, количестве особо ценных объектов культуры, сколько о высокой оценке своей культуры (и, стало быть, самооценке) народа и уважительном отношении к своему прошлому.
|
|
Общепризнанно, что генетически музей вырос из стремления человека к коллекционированию. Но столь же давно людям было присуще стремление сохранять объекты, представляющиеся важными для общественной памяти сообщества. Сначала они существовали в виде святынь, реликвий, объектов поклонения и паломничества. В процессе становления исторического сознания такими реликвиями, обладающими особой ценностью для общества, все чаще становятся объекты, аккумулирующие историческую память. Этот интерес, это стремление к поклонению наравне с собирательским интересом участвовал в формировании "музейной потребности" человека.
О зарождении музеефикации можно говорить, когда стремление общества к сохранению памятника реализуется путем размещения около него или в нем музея. Пинакотека (хранилище картин), возникшая в северном крыле Пропилеев Афинского Акрополя, - один из наиболее ранних прообразов использования древнего и чтимого здания в целях размещения произведений искусства. Однако этот пример, как и использование старинных зданий (замков, дворцов, монастырских и церковных ризниц) для сосредоточения в них объектов коллекционирования зачатками музеефикации считать нельзя из-за отсутствия отношения к самому памятнику как к культурно-исторической ценности. Первые декреты об охране памятников появляются в эпоху Ренессанса (распоряжение 1347 г. Кола ди Риенцо об охране памятников Древнего Рима). Когда в 1711 г. начинаются раскопки Геркуланума, а в 1748 - Помпеи, погибших при извержении Везувия в 79 г., выявленные археологами постройки оставались открытыми в качестве объектов осмотра. Практика не засыпать, но оставлять доступными для обозрения обнаруженные при раскопках недвижимые объекты, дополняемая в дальнейшем организацией в отдельном помещении экспозиций из найденных движимых памятников, может считаться отправной точкой развития музеефикации памятников под открытым небом. В России первым известным декретом об охране памятников стал Указ Петра I о сохранении остатков судов Переславльской флотилии; однако восемь десятилетий прошло с того момента до 1803 г., когда на Плещеевом озере близ Переславля Залесского на деньги владимирского дворянства был построен павильон для сохранения и экспонирования "дедушки русского флота" - ботика Петра I и остатков других судов. По-видимому, древнейшим фактом "протомузеефикации" в России следует считать покупку Екатериной I у нарвского ремесленника Иогана Луде дома, в котором неоднократно останавливался Петр I. Здание было превращено в мемориальный музей, в XIX в. в нем экспонировались личные вещи Петра, документы и материалы, относящиеся к Северной войне. В 1825 г. был приобретен и превращен в мемориальный музей дворец в Таганроге, в котором умер Александр I. В 1872 г. был выкуплен у владельцев, а в 1885 г. превращен в музей, дом купцов Гутманов в Вологде, где неоднократно останавливался Петр I. Другие старейшие дома-музеи России: дом-музей П.И. Чайковского в Клину (1894), Л.Н. Толстого в Москве и Петербурге (1911), М.Ю. Лермонтова в Пятигорске (1912). К ранним попыткам музеефикации в России следует отнести музеи, организованные на местах раскопок греческих колоний (Николаев - 1806, Феодосия-1811, Керчь -1826). В XIX в. складывается интерес общества к памятникам архитектуры и начинает реализовываться стремление закреплять некоторые мемориальные места - территории, связанные с историческими событиями. Не являясь в полной мере музеефикацией, такие попытки служили подступом к ней. Деятельность по "мемориализации" проводились на полях русской боевой славы - Куликовом и Бородинском. После 1917 г. в России начинается массовая музеефикация, связанная с изменением культурной парадигмы, утратой огромным числом памятников своих изначальных функций, угрозой гибели, нависшей над целыми пластами русской культуры. В условиях отчуждения объектов от изначальных функций превращение в музеи стало оптимальным путем включения в новую культуру, а для многих памятников - единственной возможностью спасения.
|
|
В результате музеефикации возникают разные виды ансамблевых и средовых музеев. Их можно разделить на три основные группы: музеи-памятники, музеи под открытым небом и экомузеи.
Музей-памятник - это музей, создаваемый на основе отдельного памятника истории и культуры. По статусной позиции музеи-памятники могут быть самостоятельными музейными учреждениями (Исаакиевский собор и крейсер "Аврора" в Петербурге), филиалами (Покровский собор в Москве - филиал ГИМ, Подводная лодка С-56 - филиал музея Тихоокеанского флота во Владивостоке), входить в качестве объектов показа или "отделов" в состав музеев-заповедников, музейных объединений (Музей церковного искусства в Тотьме - в составе Тотемского музейного объединения, церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде - в составе Новгородского объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника). Для нашей темы эти юридические различия значения не имеют. В соответствии с современным пониманием памятника, к музеям-памятникам можно также отнести и все музеи, возникшие в результате музеефикации комплексных памятников, то есть усадеб, монастырей и т.п. В повседневной практике термин музей-памятник применяется редко, как правило, только в отношении действительно единичных памятников архитектуры, превращенных в музеи. Чаще используются более конкретные определения видов музеев, входящих в эту обширную группу.
Дом-музей - мемориальный музей, посвященный деятелю культуры, историческому лицу, государственному или общественному деятелю, созданный на основе дома, где проживал данный человек. Дома-музеи сегодня составляют самую многочисленную группу среди музеев-памятников. Музей-квартира решает проблемы мемори-рования на основе квартиры. Музей-мастерская - мемориально-художественный музей-памятник, посвященный выдающемуся деятелю изобразительного искусства и созданный на основе музеефикации его мастерской. В отличие от дома-музея, главная тема музея-мастерской - процесс творчества, творческая "кухня" мастера.
Музей-усадьба создается на основе музеефикации всего архитектурно-ландшафтного, хозяйственного, бытового комплекса, который составляет историко-культурный феномен усадьбы. Подавляющее большинство музеев-усадеб - мемориальные разных профилей (литературно-мемориальные, художественно-мемориальные, историко-мемориальные и др.). Немногочисленные музеи-усадьбы, типологически родственные дворцам-музеям, такие, как Архангельское, Кусково, Останкино относятся по профилю, как правило, к историко-художественным. Некоторые музеи-усадьбы получают статус музеев-заповедников ("Ясная Поляна", "Тарханы", "Мелихово" и др.).
Дворец-музей - историко-художественный музей ансамблевого типа, созданный на основе городского или загородного дворцового ансамбля. Главенствующую роль играет сохраненный или воссозданный целостный архитектурно-художественный и декоративный ансамбль.
Музей-храм - архитектурно-художественный музей, созданный на основе музеефикации единичного культового памятника. Музей-монастырь охватывает замкнутый архитектурный ансамбль монастырских построек, которые используются, как правило, под различные исторические и художественные экспозиции, в той или иной степени связанные с данным монастырем. Сегодня весьма распространенной формой становится использование культового памятника совместно музеем и церковью (Соловецкий монастырь в Архангельской области, Кирилло-Белозерский монастырь в Вологодской области и др.).
Менее многочисленны в России другие виды музеев, возникающие на основе отдельных и комплексных памятников: музей-завод, музей-шахта, музей-верфь, музей-корабль и др. Такие музеи, чрезвычайно популярные за рубежом, в России появились сравнительно поздно. В настоящее время существуют завод-музей и музей-рудник в составе Нижнетагильского музея-заповедника горнозаводского дела Среднего Урала, музеефицирован ряд кораблей: крейсер "Аврора" и подводная лодка Д-2 (С.-Петербург), пароход "Святитель Николай" (Красноярск), научно-исследовательское судно "Витязь", корабль "космического слежения" "Космонавт Пацаев" и подводная лодка Б-413 (Калининград), подводная лодка С-56 (Владивосток) и др.
Для музея под открытым небом определяющей характеристикой является тот факт, что его основное экспозиционное пространство расположено вне стен зданий. Как уже говорилось (см. "Классификация музеев"), понятие "музей-заповедник" относится к статусной позиции музея; это - юридический статус, присваиваемый музею указом соответствующих государственных органов. Однако в сознании как музейных работников, так и широкой публики, эти наименования ассоциируются с музеями под открытым небом, сохраняющими в целостности живой фрагмент историко-культурной и природной среды, т.е. со средовыми музеями. На практике не все такие музеи, осуществляющие функцию "заповедания", имеют юридический статус музея-заповедника.
Любой ансамблевый музей, например, музей-монастырь, заключает в себе две составляющих: музей под открытым небом, каковым является сам музеефицированный ансамбль, и музейные экспозиции в интерьерах. Музей-усадьба также всегда име ет в своем составе экспозицию в интерьерах и экспозицию под открытым небом, в качестве которой выступает территория усадебного комплекса. Сады и парки могут входить составной частью в музей-усадьбу, а могут иметь характер самостоятельных музеев. "Сады-музеи" известны с античной древности: именно в садах располагались святилища муз и читали свои лекции Платон и Аристотель. В эпоху Ренессанса музеем, наполненным античной скульптурой, и одновременно школой были сады Медичи при монастыре Сан-Марко. Старейший из сохранившихся садов и парков России - Летний сад Петербурга - с самого начала задумывался как сад-музей искусств с экспозицией под открытым небом. Отнюдь не все музеи-сады и музеи-парки возникают в результате музеефикации исторических садов и парков. Значительная часть создается как экспозиции под открытым небом (экспозиции "скульптуры в пленэре", экспозиция минералов в Екатеринбурге, экспозиция памятников техники в Нижнем Тагиле).
Особым случаем музея под открытым небом являются музеи типа "скансен", созданные на основе свезенных из разных мест на специально отведенную территорию памятников деревянной архитектуры. По профильной принадлежности они являются, как правило, архитектурно-этнографическими. Работая с территориями и архитектурными памятниками, эти музеи относятся к средовым. Но по типу организации работы с наследием, при котором историко-культурные объекты музейного значения отбираются и изымаются из среды бытования, переносятся в музей и организуются в экспозицию по воле музейного специалиста, они приближаются к музеям коллекционного типа.
Экомузей - это музей живой истории, существующей in situ. Его создателями и сотрудниками являются местные жители. Термин "экомузей" предложил Ю. де Варин Боан в 1971 г. для определения музеев, провозгласивших целью комплексное сохранение историко-культурного наследия и природных ландшафтов в совокупности с оптимальным развитием природной и культурной среды в соответствии с местной спецификой. Основой создания экомузея является сложная комплексная музеефикация различных объектов.
Нетрудно заметить, что практически все рассмотренные музеи комплексные. В наиболее сложных из них, таких, как музеи-усадьбы, экомузей, музейный работник сталкивается с необходимостью решать проблемы музеефикации типологически разных объектов, требующей разных подходов и методов. Так, при работе в усадьбе приемы и методы музеефикации усадебного дома будут такими же, как в доме-музее, музеефикация парковой части территории усадьбы и ее хозяйственной части потребуют совершенно разных подходов. Основным критерием при определении подхода к музеефикации является не вид музея, но тип музеефицируемого объекта.
Поэтому далее будут рассмотрены пять групп таких объектов: памятники архитектуры и градостроительства; памятники археологии; памятники науки и техники; ландшафты, среда; нематериальные историко-культурные объекты.
Памятники архитектуры и градостроительства - наиболее часто встречающиеся сегодня объекты музеефикации. Музеефикация памятника архитектуры и градостроительства неразрывно связана с его реставрацией. Во многих случаях (особенно при подготовке памятника к демонстрации в качестве самостоятельного объекта музейного показа) музеефикация в основном сводится к реставрации. Такой сложный, требующий специальных знаний и профессионального опыта процесс, как реставрация, может выполняться только высококвалифицированными специалистами-реставраторами, а роль в нем музея сосредоточена в основном на фазе интерпретации музейными средствами. Однако желательно, чтобы в штате музея, ставящего задачу музеефикации ряда объектов, был компетентный специалист, способный входить в творческий коллектив проектировщиков и непосредственно участвовать в реставрационном проектировании на всех его этапах. Но даже при отсутствии архитектурного отдела или отдела памятников сотрудники музея должны участвовать в обсуждении судьбы реставрируемого объекта на всех этапах. Поэтому для музейного работника необходимы хотя бы самые общие представления о современных принципах и методах реставрации.
Основной принцип реставрации, сложившийся на сегодняшний день в международной практике, был сформулирован в так называемой Венецианской хартии - резолюции II Международного конгресса архитекторов и технических специалистов по историческим памятникам, состоявшемся в Венеции в 1964 г. Он определяет цель реставрации как охрану дошедшего до нас памятника и выявление его исторической и эстетической ценности с одновременным его укреплением. "Реставрация прекращается там, где начинается гипотеза", - провозглашает Венецианская хартия.
Такой подход сформировался в результате почти вековой теоретической и практической разработки. Сегодня этот принцип соблюдается не всегда. Отступление от Венецианской хартии было вызвано, в первую очередь, расширившимся за последние десятилетия пониманием термина "памятник", включившего не только единичные памятники архитектуры, но целые ансамбли, крупные градостроительные образования, фрагменты среды, что поставило перед реставраторами новые задачи. Сегодня на смену представления о реставрации как о "гомогенном", т.е. цельном, однородном процессе, пришло понимание реставрации как сложного, неоднородного процесса, расчлененного на различные виды деятельности ("теория дискретной реставрации"). В соответствии с ней реставраторы имеют право использовать разные методы. Реставрационный метод - образ действия реставратора, который, используя различные приемы реставрации, достигает определенной цели.
Основными реставрационными методами являются консервация и аналитический метод, как исключение допускается синтетический метод.
Консервация - самый строгий реставрационный метод, в основе которого — утверждение ценности памятника со всеми наслоениями, появившимися за время бытования. Под консервацией понимают также определенный этап процесса реставрации, на котором обеспечивается стабилизация состояния и сохранность материальной основы памятника, и весь комплекс мер, направленных на это. К консервационным мерам относятся мероприятия по временной защите сооружений, находящихся в аварийном состоянии, укрепление фундаментов и несущих конструкций, структурное укрепление кладки, стабилизация температурно-влажностного режима. Для ряда объектов (памятники глубокой древности, памятники, в которых позднейшие перестройки и наслоения представляют значительный интерес (стены и башни Московского Кремля), памятники, сами структурные элементы которых являются произведениями декоративно-прикладного или изобразительного искусства (Дмитровский собор во Владимире, особняки стиля "модерн"), консервация признается не только желательным, но единственно возможным методом. Консервационные работы проходят с соблюдением принципа максимального сохранения подлинного материала памятника, а если замена поврежденного материала является неизбежной, она осуществляется строительными методами, приближенными к методам, применявшимся при возведении памятника. Из восстановительных методов допустим лишь анастилоз - установка упавших древних деталей на место. Если памятник подвергся сильным искажениям, реставраторы стремятся выявить и сделать доступными для обозрения наиболее важные с исторической и художественной точки зрения фрагменты, не допуская удаление "патины времени". При консервации руин, устраивая водоотводы, защитные покрытия по периметру стен, смотровые площадки, проводя закрепление плана частично сохранившегося сооружения путем выведения над уровнем земли стен, заполнения утрат кладки, обозначения мест несохранившихся элементов, реставратор также стремится сохранить живописность руин, ощущение древности, которые являются важным фактором их эмоционального и эстетического восприятия. Однако сегодня нередки случаи отступления от рассмотренных принципов: воссоздание памятников древнего Болгара (Татарстан), более чем произвольная реконструкция Золотых ворот Киева и т.п.
Аналитический метод (фрагментарная реставрация) рассматривает памятник прежде всего как исторический источник. Он допускает внесение осторожных изменений в историческую ткань памятника с применением щадящих средств. Уже П.П. Покрышкиным этот метод был определен следующим образом: "Встречаются, конечно, на памятнике такие наслоения, которые необходимо удалить; при этом первоначальное или вообще интересное в памятнике не всегда открывается в целости, - в этом случае поневоле возникает вопрос частичной реставрации". Применение этого метода бывает обусловлено также стремлением закрепить и сохранить исчезающую форму, следы которой обнаружены на памятнике, дать более полное и наглядное представление об архитектуре сооружения, заполнить лакуну в тектонической схеме памятника. Иногда фрагментарная реставрация необходима для обеспечения сохранности памятника. Отличие этого метода от целостной реставрации не столько количественное, сколько качественное, целевое: целью фрагментарной реставрации становится более полное выявление особенностей архитектуры, конструктивных особенностей, строительной истории памятника.
В процессе фрагментарной реставрации выделяют два этапа. 1-й этап - раскрытие памятника, то есть удаление поздних, искажающих его и не представляющих конструктивной и исторической ценности элементов. Решение о раскрытии принимается советом высококвалифицированных специалистов при наличии неопровержимых доказательств того, что удаляемые фрагменты не таят в себе в скрытом виде остатков ценных позднейших наслоений и что их удаление действительно раскроет сохранившиеся ценные ранние фрагменты. Раскрытие недопустимо, если оно угрожает сохранности памятника. 2-й этап - восстановление утраченных элементов. Оно осуществляется на основании бесспорных доказательств, полученных в результате натурного исследования памятника. Исторические источники, в том числе изобразительные, помогая в изучении памятника, не являются сами по себе непосредственным источником для восстановления элемента, т.к. исторической ценностью обладает не только сам авторский замысел, но и его интерпретация при воплощении в натуре. Одно из основных требований аналитического метода - умение вовремя остановиться, дабы не уничтожить ощущение подлинности и не придать зданию облик новодела.
Синтетический метод (целостная реставрация) провозглашает право реставратора на восстановление "первоначального" или "оптимального" облика памятника с использованием гипотез и аналогий. Он преследует цель раскрытия особенностей и выявления существенных черт древнего сооружения как памятника истории архитектуры. К сожалению, как в прошлом, так и сейчас, этот метод выливается порой в неоправданные стилизаторские фальсификации. В каких случаях синтетический метод признается допустимым? В первую очередь, целостная реставрация широко применяется в отношении памятников, подвергшихся разрушению сравнительно недавно, как правило, в результате стихийных бедствий или военных действий, и по-прежнему остающихся в сознании современников как бы "реально существующими". Характерным примером служит возрождение древнерусских памятников Новгорода и пригородов Петербурга, разрушенных фашистами. Во-вторых, нередко решение о целостной реставрации принимается, исходя из градостроительных интересов (когда утраченный или сильно искаженный памятник играл ключевую роль в ансамбле).
Какие критерии лежат в основе определения метода реставрации? Музеефицируемый объект всегда обладает различными аспектами исторической ценности, среди которых можно выделить определяющий. Объект может представлять ценность как памятник истории материальной культуры ("археологическая ценность"), как памятник истории искусства ("архитектурная ценность"), как мемориальный объект ("мемориальная ценность"), как памятник быта, этнографии и т.п. Важно решить - какой из этих аспектов будет доминировать и в первую очередь выявляться при музеефикации. От этого будет зависеть выбор реставрационного метода. С этими же критериями связаны основные подходы к дальнейшему экспонированию. Принципы отбора памятников для музеефикации - сложная, не до конца решенная проблема.
В зависимости от доминирующего аспекта ценности памятника определяются основные критерии ценности, требования к музеефицируемому объекту. Аутентичность (подлинность) выдвигается в качестве основного требования по отношению к объектам, представляющим ценность, прежде всего в качестве документа истории материальной культуры. Достоверность может стать основным требованием в отношении памятников культуры, истории архитектуры, мемориальных памятников. Требование художественной полноценности выдвигается в отношении памятников, признаваемых обществом прежде всего произведениями искусства.
Выбор между аутентичностью и достоверностью - одна из главных проблем современной реставрации. Эту разницу должен не просто понимать, но чувствовать музейный работник, принимающий, наряду с реставраторами, участие в определении судьбы музеефицируемого объекта. Подлинность, аутентичность - основное требование по отношению к памятникам материальной культуры. Изменения, которым подвергается архитектурный объект за время своего бытования, лишают зачастую его облик характерных черт эпохи его создания или "оптимальной" эпохи, но не лишают объект его подлинности. Стремление восстановить памятник или его части в первоначальном виде приводят к значительной потере подлинных частей и замене их современной подделкой.
При необходимости восстановить памятник, важный для истории архитектуры, требование подлинности может уступить место требованию научно обоснованной достоверности, и тогда ставится вопрос о целостной реставрации. В отдельных случаях, если здание характеризует важный этап в истории общей культуры и для общества важно, чтобы зафиксированный этим памятником этап сохранился в памяти, а также если разрушенный памятник играл важную роль в качестве градостроительной доминанты, требование достоверности может принять форму требования восстановления памятника (особенно недавно разрушенного) в виде научно обоснованной копии.
В качестве особого случая рассматривают здания из недолговечных материалов (например, деревянные оштукатуренные усадебные дома эпохи классицизма). Они не считаются памятниками материальной культуры, и при их реставрации достаточно часто применяется метод целостного восстановления. Многочисленные, восстановленные "на оптимальную дату", дома-музеи, музеи-усадьбы - тому примеры. Однако их многочисленность должна настораживать музейного специалиста. Понятием "подлинности" нельзя пренебрегать. Следует различать реконструкции, основанные на достоверных данных (пушкинское "Михайловское", уничтоженное в 1918 г. было восстановлено на основе многочисленных изобразительных и письменных источников), и реконструкции, являющиеся "приблизительными", гипотетическими новоделами (пушкинское "Захарово", переставшее существовать еще в XIX веке, было отстроено к юбилею поэта в 1999 г. на основе исследований фундамента и текста купчей, по проекту типового дома, какой, по мнению реставраторов, мог здесь существовать в начале XIX века).
Требование художественной полноценности предполагает восстановление объекта как произведения искусства. По современным представлениям, такая реставрация возможна лишь в очень редких, исключительных случаях. Она предполагает художественное осмысление реставратором облика здания, максимально приближенное к его первоначальной трактовке, и компиляцию архитектурных форм соответствующего периода и стиля.
Требование художественной полноценности памятника не равнозначно требованию эстетической выразительности, т.е. способности вызывать у человека определенные ощущения и эмоции: сильнейшее эстетическое воздействие могут оказывать и перестроенные, и руинированные сооружения. Требованием эстетической выразительности связано с ревалоризацией - возвращением памятнику его утраченной в сознании общества ценности. Ревалоризация является важнейшей предпосылкой включения памятника в актуальную современную культуру.
Исследования объекта, предшествующие созданию реставрационного проекта, включают следующие обязательные процедуры, которые должны найти отражение в соответствующих документах.
1. Историко-библиографические и архивные исследования, включая сбор иконографического материала, преследуют цель максимально полного выявления истории строительства, перестроек, бытования памятника, всего круга связанных с ним событий, и представляют собой сложный творческий процесс. Представляется, что на этом этапе участие научного коллектива музея может быть самым активным. Именно музейные работники, свободно владеющие материалом, чувствующие его, глубоко заинтересованные в максимальном раскрытии информационного потенциала памятника не только для его реставрации, но и последующей интерпретации, способны найти, выявить данные и факты, которые могут ускользнуть от сотрудника реставрационной бригады.
2. Натурное исследование реставрируемого памятника ставит основной целью "прочтение" памятника как документа истории и культуры и длится все время, пока идут проектные и реставрационные работы. В нем можно вычленить три основных этапа: первичный визуальный осмотр, предпроектное исследование и реставрационное исследование, проводимое уже в процессе реставрационных работ.
Для дальнейшего экспонирования памятника бывает исключительно важно закрепить доказательства подлинности сохранившихся или достоверности восстанавливаемых деталей. Поэтому исходные зондажи, раскрывшие детали, послужившие в дальнейшем основой для фрагментарной или целостной реставрации, следует оставлять открытыми и обеспечивать их доступность для осмотра и соответствующую интерпретацию. Желательно их экспозиционное выделение освещением, ограждением, сопровождение научно-вспомогательными и текстовыми материалами, подчеркивающими экспозиционность и намеренность такого решения. В противном случае облик памятника приобретает оттенок незавершенности, пребывания в состоянии "вечной реставрации", что значительно снижает производимое им эстетическое впечатление.
В результате натурного исследования составляется подробный отчет, содержащий, помимо текста, многочисленные подробные чертежи, схемы, картограммы, зарисовки, фотографии.
3. Раскопки, или комплекс археологических работ на памятнике, являются частью общего натурного исследования и преследуют цель выяснения конструктивных особенностей и состояния фундамента, цоколя, нижних частей стен, возможно сохранившихся только под землей элементов декора, планировки прилегающей территории и т.п. Археологические работы на памятнике имеет право проводить только специалист, имеющий "открытый лист".
4. Фиксация и обмеры. Фиксация архитектурного объекта проводится путем воспроизведения в целом и по частям на рисунках, акварелях, при помощи фотосъемки, снятия прорисей и эстампажей с отдельных элементов. Важнейшей частью этих исследований является проведение обмеров и изготовления по ним чертежей.
5. Композиционный и формальный анализ объекта предусматривает изучение исторического фона создания памятника, художественной культуры, мировоззрения, строительной техники соответствующего периода, установление аналогий.
Основным документом всего процесса реставрации является реставрационное задание, выдаваемое органами охраны памятников, составленное на базе предварительных исследований. Последующие исследования ложатся в основу реставрационного проекта - обширного комплекта документации, который проходит согласование органов охраны памятников и утверждается организациями, финансирующими работы. Особо пристальное внимание музей должен проявить к проекту приспособления.
В музееведении принято различать два типа музеефикации памятника: 1) памятник "как музей" - то есть превращение памятника в самостоятельный объект музейного показа с целью раскрытия его информационного потенциала, выявления историко-культурной ценности и включения в актуальную культуру; 2) памятник "под музей", что предусматривает приспособление памятника под музейное использование. В первом случае тема экспозиции в памятнике и вокруг него посвящена исключительно самому памятнику, а сдержанность оформления сводит к минимуму вторжение в его облик. Во втором случае экспозиционер более свободен в выборе темы и архитектурно-художественного решения экспозиции; степень этой свободы зависит в первую очередь от историко-культурной ценности памятника (чем она выше, тем бережнее должны быть действия экспозиционера, строже и осмотрительнее подход к решению экспозиции), а также от степени сохранности интерьера. В памятник исключительной историко-художественной ценности недопустимо привнесение какого-либо чуждого ему экспозиционного материала.
Между этими двумя полюсами - множество промежуточных форм смешанной музеефикации, когда в памятник, экспонируемый "как музей", привносятся дополнительные экспозиционные комплексы (выставка деревянной скульптуры в церкви Ризпрложения Московского Кремля) или в приспособленном под экспозицию интерьере выделяются фрагменты реконструированных интерьеров или целые залы (двусветный зал дворца Алфераки в Таганроге, приспособленного под историко-краеведческую экспозицию). Нередко зданию возвращаются те или иные изначальные функции, которые становятся неотъемлемой частью процесса музеефикации и одновременно музеефицированными нематериальными историко-культурными объектами (возобновление театральных представлений в усадьбе Останкино в Москве, торговли в музее "Лавка Чеховых" в Таганроге, богослужений в музеях-храмах).
Одна из сложных проблем, встающих перед экспозиционерами - соотнесение архитектурного памятника и проектируемой в нем экспозиции.
Основное правило музейного работника, приступающего к проектированию экспозиции в памятнике - "не навреди". Историческая, мемориальная, научная, художественная ценность памятника при создании экспозиции должны возрастать, информационный потенциал - раскрываться. Это достигается путем соблюдения целого ряда "этических принципов". Попытаемся сформулировать некоторые из них.
Уважительный и тактичный подход экспозиционера к архитектурному объекту проявляется прежде всего в том, что планируемая экспозиция с идеологической точки зрения не должна вступать в противоречие с историко-художественным образом здания. Тема будущей экспозиции может не иметь к истории памятника никакого отношения, но она не должна вступать в противоречие с моральными устоями той культуры, которая стоит за памятником, воплощена в нем, - иначе весь процесс музейной коммуникации окажется построен на недопустимых диссонансах, приводящих к резкому непониманию и неприятию экспозиции значительной частью субъектов музейной коммуникации. Самые вопиющие примеры такого рассогласования - атеистические или "дарвиновские" экспозиции в бывших храмах, столь характерные для недавнего прошлого. Но не менее нелепа и оскорбительна была бы выставка икон в мемориальном доме, связанном с памятью деятеля революции или ученого-атеиста. Всегда надо помнить: музей не судилище, не место "выяснения отношений" - это дискредитирует саму идею музея.
Всюду, где возможно, следует выявить архитектурные достоинства самого памятника и его информационный потенциал. Восстановленные росписи, выявленные светом или иными средствами, информация о памятнике, тактично введенная в ткань основной экспозиции, оставленные открытыми и проаннотированные зондажи, шурфы, реставрационные раскрытия и т.п. заставят посетителя обратить внимание на памятник не только как на оболочку экспозиции, но как на самоценный и важный экспонат.
Важный момент-тактичность оформления экспозиции. Специалисты различают три типа оборудования по его отношению к памятнику: стилизованное, нейтральное, контрастное. Приступая к работе, экспозиционер должен иметь в виду: только очень талантливый дизайнер способен построить экспозицию по принципу стилизации или контраста, не уродуя при этом интерьер старинного здания и не впадая в безвкусицу. Если вы не уверены в ожидаемом результате - остановитесь на нейтральном решении, призванном свести к минимуму современное вторжение в живую ткань памятника.
Музеефикация интерьера памятника "как музея" применяется чаще всего к усадебным домам, дворцам, мемориальным и культовым памятникам. Моделирование типологического интерьера проводится также в музеях деревянной архитектуры, "музеях купеческого быта", "городского быта" и др. историко-бытовых и этнографических музеях.
Во дворцах и усадьбах сама театрализованность и парадность быта, сосредоточение художественных ценностей изначально придавали интерьерам репрезентативный, "музейный" характер, что облегчило их переход "в музейное состояние". Дворец русской знати всегда выполнял репрезентативную функцию и изначально был рассчитан на некий ограниченный круг "экскурсантов". В ряде случаев во дворце еще при владельцах создавался музей (например, музей оружия в Гатчине), устраивались выставки, особое внимание уделялось мемориальным вещам и комнатам, проводились экскурсии. С 1870-х гг. существовала система билетов и пропусков, книги регистрации посетителей, путеводители. В усадьбах просвещенных российских дворян своеобразные "музеи" начали формироваться еще в XVIII в., что было связано с почитанием предков, рода, прошлого, обязательным увлечением "высоким" искусством, свойственными менталитету дворянства. В усадебных домах сосредоточивались галереи родовых портретов, фамильные реликвии, собрания произведений искусства, с XIX в. - естественнонаучные и археологические коллекции. Со 2-й пол. XIX в. усиливается "музейный" элемент в усадьбах, некоторые усадебные собрания оформляются по типу музейных и оказываются доступны более широкому кругу лиц. Некоторые владельцы стали выделять специальные дни и часы для осмотра усадеб публикой, иногда посетителям даже предоставлялись экипажи. В усадьбах появляются мемориальные комнаты, посвященные знаменитым людям.
Полностью музеефицированные дворцы-музеи появились в 1918-19 гг. До 1928 г. были музеефицированы дворцы Строгановых, Шуваловых, Юсуповых в Петрограде, дворцы Петергофа, Гатчины, под Москвой - Останкино, Кусково, Архангельское и др. На их базе создавались историко-бытовые музеи, в первую очередь выполнявшие задачу сохранения художественных сокровищ in situ. С конца 1920-х начала 30-х гг. часть дворцов была закрыта, часть использована "под музеи". В процессе реставрации после Великой Отечественной войны заново было осмыслено значение дворцов и их собраний, заложены теоретико-методологические основы их изучения, сохранения, репрезентации.
Для большинства дворцов-музеев основным требованием музеефикации является максимально точная реставрация, культура реставрационного проекта, максимально полное восстановление декоративных ансамблей интерьеров. Во дворцах-музеях пригородов Петербурга, подвергшихся разрушению в годы Великой Отечественной войны, дополнительной темой к "воссозданию картины мира" является деятельность реставраторов: так, тайна исчезновения и ежедневный кропотливый труд по воссозданию Янтарной комнаты на многие годы стали ведущей темой экспозиции и экскурсии в этом зале Царскосельского дворца. Элементы театрализации, оживления бывают уместны, как, например, изредка проходящие по залам дворцов "имитаторы" в кринолинах и париках. Возможность "погружения" в атмосферу театрализованной парадной жизни дворца дает практика реконструкции или моделирования традиций. Исключительно удачным и уместным примером может служить возрождение театральных постановок в музее-усадьбе "Останкино" (Москва).
Ежегодно возникает значительное количество мемориальных домов-музеев. Только кропотливая предварительная работа может привести к созданию мемориального музея, который станет, действительно, явлением культуры данного места. По словам Е.К. Дмитриевой, "в идеале рождению каждого мемориального музея должно предшествовать возникновение особого мемориального пространства, "освященного духом" великого человека". Подготовка к музеефикации начинается со сбора материала, связанного с пребыванием интересующего лица в крае, изучения мемориальных мест и предназначенного к музеефикации дома: его архитектуры, истории бытования и перестроек, степени сохранности, круга людей, обитавших в нем или так или иначе связанных с ним. Выявляется период жизни и деятельности меморируемого лица, который был связан с местом. Обширный документальный материал, сборы которого нередко занимают многие годы и продолжаются уже после открытия музея, дает возможность экспозиционерам быть документально точными, не допускать приблизительности, гипотетичности. Натурные исследования дома ведут реставраторы совместно с сотрудниками музея.
Важнейший этап - комплектование экспозиционных материалов, которые наполнят мемориальное пространство и станут основой будущей экспозиции. Основу составят мемориальные вещи, если таковые удастся собрать. Как правило, для этого предпринимаются расследования перипетий судеб предметов, находившихся в доме, ведется выявление и кропотливая работа с их возможными обладателями. Музеи устанавливают и поддерживают связь с родными и потомками меморируемого лица и его близких, друзей. Только благодаря длительной работе сотрудников Самарского дома-музея А.Н. Толстого с А.А. Первяковой, а Музея-усадьбы А.С. Пушкина в Берново Тверской области - с потомком Вульфов были обнаружены и приобретены бесценные мемориальные предметы, ставшие основой экспозиций.
Размещение музея в доме, бывшем обиталищем человека, предполагает и организацию экспозиционного пространства по типу жилой среды. В XX веке сложилась определенная устойчивая схема организации экспозиции мемориальных домов-музеев. Как правило, в ней выделяются две составляющих: в одной части дома создается специфическая мемориальная среда, в той или иной степени приближенная к своему прообразу - человеческому дому - и призванная раскрыть существенные стороны личности, образа жизни, вкусов и предпочтений, "творческой лаборатории" хозяина; в другой части создается экспозиция, сообщающая сумму сведений о меморируемой личности, ее биографии, вехах творчества и т.п. Эта часть экспозиции носит характер историко-биографический, историко-литературный, историко-культурный и т.п. Иногда выделяется еще одна структурная часть экспозиции, посвященная непосредственно самому дому (или шире - усадьбе), истории его строительства, реставрации, другим владельцам и обитателям. Тенденцией последних десятилетий является стремление сохранить следы всей длительной истории мемориального дома и раскрыть в экспозиции все периоды его существования. Стремление к полной реконструкции на "оптимальную дату", каковой для мемориального дома всегда является время жизни в нем меморируемой персоны, сегодня уступает место пристальному интересу ко всем временным "слоям" его бытования, к максимальному сохранению подлинности.
Степень свободы экспозиционера, работающего в мемориальном доме, зависит в первую очередь от сохранности мемориальных интерьеров. При высочайшей степени подлинной мемориальности (какую являет, например, дом Л.Н. Толстого в Хамовниках) любой произвол недопустим и единственно возможный путь создания экспозиции - тщательное определение и сохранение места каждого предмета, каждой мелочи как драгоценного подлинного свидетельства. Этот метод сродни консервации. Такой уровень мемориальное™ возможен лишь там, где мемориальная среда была зафиксирована сразу после отъезда или смерти хозяина. Другой метод построения экспозиции, сопоставимый с фрагментарной реставрацией, применяется в частично сохранившемся мемориальном пространстве и является наиболее распространенным. Он основан на тщательном изучении источников и реконструкции интерьеров с использованием аналогий, типичных и типовых предметов, реже воспроизведений. В этом случае от такта, опыта и знаний музейных специалистов будет зависеть судьба музея, который может стать точным и достоверным воссозданием мемориальной среды, а может превратиться в грубую фальсификацию или лишенный индивидуальности новодел. Третий вариант - мемориальные стены лишены какого-либо наполнения, мемориальная обстановка отсутствует и принципиально не воспроизводима. В этом случае задача экспозиционера - найти экспозиционные средства для воссоздания образа хозяина, времени его жизни в доме, эмоционального настроя и т.д.
В мемориальной части экспозиции нежелательно присутствие каких бы то ни было "музейных посредников": даже текст аннотации может восприниматься как нечто чужеродное, нарушающее гармонию и разрушающее образ. Для наталкивания посетителя на правильные выводы и соображения применяется "скрытая экспозиция". Это документы, книги, изобразительные источники, необходимые для раскрытия тех или иных фактов жизни "героя" экспозиции, но включенные в предметный ансамбль: портреты и фотографии близких людей, гостей, бывавших в доме, наиболее важные для понимания творческого пути рукописи, разложенные на столе кабинета и т.п.
Историко-биографическая часть экспозиции представляет собой совсем иной тип музеефикации - приспособление памятника под музейную экспозицию, хотя и непосредственно связанную с самим памятником. Здесь свобода творчества экспозиционера гораздо большая. Как правило, сегодня создатели таких экспозиций стремятся не просто сообщить в них определенную сумму информации, но экспозиционными средствами создать образ великого человека, его творчества, его духовных поисков, компенсируя тем самым "бытовизм" мемориальной среды, зачастую повествующей о повседневном быте великого человека, но крайне мало раскрывающей его сложный духовный мир и творческие искания. Поэтому экспозиция этой части нередко строится по образному методу (музей-квартира М. Зощенко в Петербурге, музей А. и М. Цветаевых в г. Александрове), приобретает смысл "экспозиции-метафоры".
Специфическими объектами музеефикации являются памятники культовой архитектуры. Сегодня в РФ подавляющую часть подобных объектов составляют памятники православного наследия. Основная часть музейных объектов - памятников мусульманской культовой архитектуры - сосредоточена в республиках Татарстан и Дагестан.
Проблема музейного показа культовых памятников имеет множество аспектов - юридических, экономических, этических, теологических; мы рассматриваем ее в рамках музееведения. Сложность взаимоотношений музеев и церкви требует от музейных работников знания научно-обоснованной исторической картины музеефикации храмов и монастырей. В истории их развития можно выделить этапы, различающиеся по цели и методам музеефикации, динамике изменений сети музеев-храмов и монастырей.
Период до 1917 года - предыстория музеефикации культовых зданий. Развитие храма и музея как взаимосвязанных феноменов культуры, складывание в обществе тенденции понимания храма как музея и музея как храма подводит исследователя к осознанию закономерности музейного использования памятников культовой архитектуры как части культурного наследия. Секуляризация русского общества в XIX в. вела к тому, что, с одной стороны, ряд культовых зданий утратил свои функции, с другой - мемориальное, художественное, историко-культурное значение ряда храмов в глазах части общества начинает преобладать над их культовой функцией. Во многих христианских странах аналогичный процесс привел в XX в. к логичному и постепенному усилению "музейной функции" и превращению ряда старинных храмов в музеи. Случаи музеефикации утративших культовые функции храмов в конце XIX века указывают на то, что и в России определенная часть архитектурных памятников православия без революционного насилия постепенно переходила бы в разряд музейных объектов.
Для музеев-храмов Октябрьская революция явилась важнейшим рубежом. За несколько последующих лет было музеефицировано не менее полутора сотен храмов. В "насильственной музеефикации" первого десятилетия советской власти следует выделять 2 компоненты: действительно насильственное закрытие властями множества церквей и монастырей, и стремление интеллигенции к их сохранению в музейных условиях. Это стремление "зафиксировать" разрушаемую культуру православия приводит к преобладанию соответствующего экспозиционного метода; для перевода храма "в музейное состояние" часто достаточно было смены вывески. Этот опыт заслуживает не только достойного места в истории музейного дела, но и внимания со стороны современных экспозиционеров-проектировщиков. Не менее важен и интересен позитивный опыт взаимодействия музеев и церкви по сохранению православного наследия в экстремальной ситуации, многочисленные примеры которого показывают понимание священнослужителями спасительной миссии музеев.
Максимальное развитие сети музеев-храмов и музеев-монастырей приходится на 1924-25 гг. За последующие полтора десятилетия сеть музеев-храмов и музеев-монастырей была буквально разгромлена. Период 1927-41 гг. характеризуется тем, что уже сами "музеи-храмы" объявляются идеологически вредными "рассадниками религиозных настроений", закрываются, а часто уничтожаются физически. Что касается сохранившихся, наблюдается стремление все дальше уводить музей "в бывшей церкви" от изначального образа культового интерьера, отделяя историко-культурное и художественное значение храма от религиозно-символического и функционального. В интерьер вводится все больше дополнительного интерпретирующего материала преимущественно антирелигиозной направленности, устраиваются чуждые памятнику экспозиции.
В годы Великой Отечественной войны вновь изменяется отношение общества к религии и к национальному культурному наследию и создаются предпосылки для восстановления и развития на новом уровне сети музеев-храмов и музеев-монастырей, которые музеефицируются теперь преимущественно как памятники архитектуры и монументальной живописи, нередко восстановленные из руин. Особое значение для сохранения и музеефикации культовых памятников имела организация с конца 1950-х гг. сети музеев-заповедников.
Новый этап музеефикации культовых памятников начинается с рубежа 1970-80-х гг. С одной стороны, планируется музеефикация "в качестве самостоятельных объектов показа" значительного числа культовых памятников, с другой — нарастает неудовлетворенность существующими экспозиционными подходами. Экспозиционеры стремятся понять особенности процесса восприятия посетителями интерьера музея-храма, оценить возможности воздействия на этот процесс, определить границы допустимого вмешательства.
Эти разрозненные наблюдения, эксперименты, проекты, в основном оставшиеся нереализованными, отнюдь не утратили своего значения и не востребованы по сей день. Исследования влияния музеефикации на восприятие памятников показали, что целый ряд важных характеристик интерьера (подлинность, древность, художественная ценность) не воспринимаются в действующем храме. Из этого следовал важный вывод о необходимости сохранения ценных с архитектурно-художественной точки зрения памятников в качестве храмов-музеев. Аудитория музея-храма шире, раскрываемый информационный потенциал значительнее и многограннее. Для многих посетителей приобщение к ценностям православной культуры возможно только в музейной экспозиции.
Однако в процессе музеефикации памятник культовой архитектуры теряет по сравнению с действующим в эмоциональности, интимности интерьера, воспринимается более холодным, рациональным. Для восполнения этих потерь при экспонировании необходимо реконструировать не только архитектурные формы и убранство интерьера, но хотя бы частично атмосферу его эмоционального воздействия.
Исчезновение музеев-храмов как особого типа музеев со своеобразной историей, традициями, выработанными экспозиционными приемами стало бы невосполнимой утратой для музейного мира России и культуры в целом. В сложившейся ситуации эта группа музеев-памятников требует бережного сохранения и развития, главным образом, в плане создания научно обоснованных экспозиционных решений, адекватных современной социокультурной ситуации и наиболее полно и многогранно раскрывающих потенциал каждого музея-храма для максимально широкой аудитории. В настоящее время есть примеры удачного опыта совместного использования культовых памятников музеем и общиной.
Технические средства в интерпретации памятников архитектуры. В два последних десятилетия XX века сложились новые перспективные подходы к экспозиционному показу памятников архитектуры с использованием технических средств. Одним из новых подходов к решению проблемы экспонирования культовых интерьеров стал так называемый "аудиовизуальный (АВ) показ" - экспонирование интерьера с помощью аудиовизуальных технических средств, выполняющих роль музейных посредников. Примеры таких экспозиционных решений немногочисленны, но опыт этот перспективен и заслуживает изучения.
Рассмотрим один из наиболее удачных в нашей стране примеров аудиовизуального показа архитектурного интерьера. Первая попытка восстановления эмоционального воздействия, целостности и синтетичности интерьера православного храма при помощи новых технических средств была предпринята сотрудниками музея "Московский Кремль" совместно с авторским коллективом Всесоюзного НИИ технической эстетики при музеефикации церкви Ризположе-ния в Кремле. Авторы исходили из предоставляемой АВ-средствами возможности показать синтетический характер художественного решения интерьера древнерусского храма со свойственной ему спецификой световых и акустических особенностей. Новизна подхода потребовала нетрадиционной методики работы над проектированием экспозиции. На подготовительных этапах были исследованы акустические особенности интерьера и особенности светораспределения на период средневековья и на сегодняшний день, написан режиссерский сценарий, разработана и создана аудиовизуальная установка.
Наиболее важная роль отводилась исследованию и реконструкции световой среды храма, которые позволили смоделировать традиционную систему освещения с помощью современных технических средств. Дневному свету отводилась роль постоянного фонового освещения. Частичное экранирование световых проемов приблизило уровень освещенности естественным светом к условиям функционирования храма при слюдяных (нередко подкрашенных) окончинах. Основную активную функцию призваны были выполнять реконструированная система традиционного искусственного освещения и система высвечивания отдельных объектов направленным светом. Система искусственного освещения храма включала паникадило, "тощие" свечи, индивидуальное освещение икон иконостаса свечами или лампадами. При этом была учтена психология восприятия современного зрителя, чьи представления о достаточности освещенности значительно превосходят существовавшие в прошлом, и световой поток каждой электрической свечи был установлен в 2-3 раза превосходящим световой поток настоящей восковой свечи. Это позволило, восстановив атмосферу таинственной сумрачности, обеспечить необходимую комфортность осмотра и сохранить восприятие освещения интерьера как торжественного и праздничного. Если описанная система служила в основном целям научной реконструкции, то система высвечивания объектов направленным светом является уже чисто музейным средством активизации зрительского восприятия. С этой целью был сконструирован подвижный "световой маркер" - источник, дающий узкий пучок света, способный перемещаться с одного объекта на другой, меняя при этом свой диаметр. Передвигаясь в сумраке с иконы на икону, высвечивая ту или иную фреску, фокусируясь в узкий пучок на наиболее важных деталях, световой маркер концентрирует внимание зрителя на тех фрагментах интерьера, о которых согласно сценарию сообщается информация, и позволяет рассмотреть их и запомнить. Наличие световой указки и контрастные изменения освещенности не искажают восприятия интерьера, так как являются временным фактором; после отключения приборов восприятие интерьера формируется только традиционной системой освещения. Кроме системы освещения, представляющей совершенно новый, не применявшийся до сих пор прием экспонирования интерьера, аудиовизуальный показ памятника предусматривает наличие системы звуковоспроизведения, системы демонстрации слайдов и системы автоматического управления техническими средствами. Программа показа сопровождается речью и хоровым пением, которое, являясь обязательной составной частью синтеза искусств средневековья, одновременно позволяет выявить и раскрыть акустические свойства интерьера. Дополнительный материал по истории и архитектуре памятника был введен в систему АВ-показа в виде слайдпрограм-мы, которая демонстрировалась в начале сеанса в притворе храма и выполняла роль вводного раздела.
Попытки решения проблем экспонирования интерьера при помощи аудовизуальных средств были сделаны уже в конце 1980-х годов при музеефикации церкви Вознесения в Коломенском (Москва) и Дмитриевском соборе Владимира.
Сама гипотетичность предположений об изначальном облике ныне пустого и белого интерьера церкви Вознесения делала особенно привлекательной для их наглядного показа подвижную, изменчивую, не закрепленную в постоянных формах структуру АВ-показа. Она позволяла бы не только объяснить зрителям, каким мог быть интерьер в XVI веке, но и построить на глазах у зрителей при помощи света и цвета наглядную реконструкцию, не вторгаясь при этом в реально сохранившуюся ткань памятника.
В проекте АВ-показа Дмитриевского храма г. Владимира возникла еще одна плодотворная идея: включение в систему АВ-показа не только интерьера, но и внешних форм памятника. Очевидно, что для экспонирования Дмитриевского храма с его уникальными фресками и белокаменным резным декором она была особенно актуальна. Световой маркер, соединенный с фонограммой лекции, давал возможность максимального раскрытия информационного потенциала памятника, а музыкальное сопровождение и общая подсветка в вечерние часы делали восприятие более эмоциональным.
Как уже отмечалось, частичное или полное реальное воссоздание памятника по мнению большинства исследователей является слишком радикальной мерой и может применяться только в исключительных случаях. Стремление максимально сохранить все следы исторического бытования архитектурного объекта, неудовлетворенность односторонностью, необратимостью метода реконструкции, ведущей к утрате памятником не только его подлинности, но и многоаспектности, вылилось в 1990-е годы в поиски новых подходов к экспозиционной интерпретации с помощью новейших технических средств несохранившихся памятников.
В 1990-х годах за рубежом возникает метод, получивший название "ненавязчивой интерпретации". В основе этого подхода - применение исключительно консервационных мер к материальному остатку памятника и виртуальное восстановление исторической эволюции его архитектурных форм. Метод применяется к руинированным памятникам архитектуры и памятникам археологии. Интерпретация таких памятников в форме, интересной для широкой публики - задача, которую пытаются решить многие музеи.