Театр и Октябрьская революция

Статья

Ноября 2015

В своей работе «Станиславский, театр и революция» А.В. Луначарский писал: «Революция сказала театру: ‘Театр, ты мне нужен. Ты мне нужен не для того, чтобы после моих трудов и боев я, революция, могла отдохнуть на удобных креслах в красивом зале и развлечься спектаклем. Ты мне нужен как помощник, как прожектор, как советник. Я на твоей сцене хочу видеть моих друзей и врагов. Я хочу видеть их в настоящем, прошлом и будущем, в их развитии и преемственности”.
Революционная драматургия росла медленно. И это не могло быть иначе. Театр медленно шел в качестве тонкого эстетического инструмента к потребностям нового времени. Он искал, не отходя от основного стержня своего, не отходя от своей основной веры в призвание театра включиться в новое строительство или включить новые мотивы в свою симфонию. Долго это удавалось лишь отчасти.
Я слышал такой превосходный анекдот и надеюсь, что он правдив. Один драматург, разговаривая с вождем нашей партии, сказал в ответ на упрек в недостаче высокой продукции: «Ну, что же делать? Мы не Шекспиры». На что вождь будто бы ответил (и хорошо, если ответил так): «А почему же вы не Шекспиры? Это ваша вина. Разве наша эпоха не гораздо выше эпохи Шекспира? И почему же ей не иметь драматического голоса еще более мощного, чем Шекспир».
И мы будем иметь своих Шекспиров. Мы не можем не иметь своих Шекспиров. Может быть, они придут несколько позже, но они придут».

Пути, которыми шли театры, были многочисленны и зачастую друг другу противоположны. Театр приходилось строить заново, искать новый репертуар, новые методы игры и новые приемы постановки.

«Любовь Яровая» по пьесе К. А. Тренева. Малый театр, премьера 22 декабря 1926 года
Постановка И. С. Платона и Л. М. Прозоровского, художник Н. А. Меньшутин, музыкальное оформление П. А. Ипполитова.

фото: maly.ru

Луначарский А. В. «Советский театр»:
Пьеса стремится показать нам жизнь тыла в Крыму во время титанической борьбы за обладание им. Пьеса подходит с известным омерзением, смягченным добродушной усмешкой, к контрреволюционному сброду, образовавшемуся тогда за слабеющей линией белогвардейских штыков. Она относится с глубокой симпатией к героям этого тыла, подготовлявшим там победу красного знамени. В отличие от «Турбиных», это не сменовеховская пьеса, а пьеса глубоко попутническая. Ее можно было бы принять за коммунистическую пьесу, если бы не некоторые черты, напоминающие нам прежнего Тренева, с его нежностью к толстовским персонажам, боящимся крови, осуждающим внутренне обе стороны, желающим послужить «любви вообще». Порою некоторая неуверенность в обрисовке революционных типов, проистекающая, видимо, оттого, что автор и полпуда соли с ними не съел, ласковость, проступающая всюду, где дело идет о беспомощных, но прекраснодушных интеллигентах, и т. п., — эти штрихи в пьесе, конечно, есть, но они не мешают ей по крайней мере быть непосредственно попутнической.
Недостатками пьесы являются некоторая смутность основной сюжетной канвы и в особенности огромное количество разбросанных вокруг нее эпизодов.
Профессор Сакулин в беседе со мною высказался о пьесе чрезвычайно метко. Он извинит меня, если я опубликую это меткое суждение его: «Здесь показана эпоха, словно в зеркале, разбитом на много маленьких осколков». Особенно это сказывается в большом третьем действии, где вращающаяся сцена показывает нам эпизод за эпизодом, словно какой-нибудь сборник анекдотов. Зато четвертое действие во всех своих картинах сделано гораздо крепче. Здесь фабула становится органической, действие нарастает, зрительный зал захватывается, и последний победный финал оказывается настолько оправданным, что эта картина победы вызвала взрыв аплодисментов в обыкновенно равнодушном зале премьеры Малого театра.
С каким сдержанным достоинством, с какой героической простотой дает Кошкина П. М. Садовский! Фигура матросика Шванди сделана несколько карикатурно, не без шаржа, но шарж этот преисполнен симпатией. Так это у автора, так это особенно у С. Кузнецова. В четвертом действии он просто незабываем в своей сцене с телефоном. Превосходно сделала свою старушку-мать Рыжова. Забавен и трогателен, и чем дальше, тем больше, Костромской (в профессоре). Часто самые маленькие роли, например конвойный (Никольский), выполнены с поражающей правдой, талантом и проникновением в наши чисто русские, народные типичные черты. Актерам в высокой степени помог автор сочностью своего языка и большим количеством собранных им и превращенных в искры юмора наблюдений.
Пьеса глубоко реалистическая, есть где разгуляться мастерам реалистического Малого театра. Почти ни одна роль не сыграна слабо. Очень трудные капитальные роли Яровых, мужа и жены, также нашли себе горячих исполнителей в Пашенной и Ольховском. Спектакль увенчался большим успехом. Значительная часть публики на премьере, когда я видел пьесу, без конца требовала вновь и вновь поднятия занавеса.
«Любовь Яровая» — это настоящая победа левого театра. О развернутых в спектакле типах, суждениях об эпохе, несмотря на … некоторую разрывность тканей, будет еще немало толков.

«Разгром», драматическая поэма А. А. Фадеева и М. С. Нарокова по роману А. А. Фадеева. Малый театр, премьера 5 ноября 1932 года

В сезон 1932/33 года Малым театром осуществлялась постановка инсценировки романа А. Фадеева «Разгром»; на роль Левинсона был приглашен актер Свердловского драматического театра Иосиф Григорьевич Лепштейн. Перед исполнителем стояла нелегкая задача — избежать схемы, показать живого человека со всеми сложными чертами его характера. Его игру высоко ценили зрители и театральная критика Москвы. «Образ Левинсона артист разворачивает перед зрителем постепенно, медленно, на очень тонких оттенках. Он почти не выделяется из своего отряда в начале пьесы, у него очень мало слов, но вы очень скоро начинаете чувствовать, что он руководит массой. Лепштейн достигает этого неуловимой игрой глаз, жеста и ласковой просто той тона... В сцене после боя его маленькая фигура с воспаленными, почти вдохновенными глазами вырастает над кучкой обезумевших партизан: он уже владеет массами, он командир и вождь» (по тексту: «Известия», 10 декабря 1932 г.).
«Живая Пашенная» (Нина Толченова)
В инсценировке, выполненной М. С. Нароковым по роману А. А. Фадеева «Разгром», Варя — единственная женская роль. Ставил спектакль М. С. Нароков сам, что вряд ли было на пользу спектаклю, ибо другой режиссер помог бы автору устранить некоторую рыхлость и статичность образов, вялое развитие действия. Однако публика приняла «Разгром» с интересом. В истории жизни и борьбы отряда Левинсона на первом плане были не боевые эпизоды, а нравственный облик героев, становление и развитие характеров. Ведь сами события почти всегда зависят от человеческих качеств. От внутреннего мира людей.
По-своему прочитала Вера Николаевна роман Фадеева и пьесу Нарокова. По-своему продумала роль Вари. В спектакле ее Варя — истинная пролетарка, человек, вышедший из гущи народа, полна доброты и редчайшего бескорыстия. Это был один из самых любимых образов актрисы. На редкость обаятельной и женственной изображала Варю Пашенная. Как никто другой, ее Варя умеет забывать о себе ради других — это, пожалуй, основное свойство ее героини. Всегдашнее пристрастие Пашенной к натурам цельным и чистым, было подкреплено теперь зрелостью и глубиной социального, партийного мироощущения. Это позволило актрисе создать образ незабываемый.
У этой Вари — исконно русский характер. Она глубоко сродни тем безвестным героиням, которые шли в стан бойцов, чтобы ободрить, помочь и поддержать, принести ласку и заботу... Варя вся светится добротой, но ее доброта отнюдь не абстрактна. Отважная шахтерка, верный товарищ бойцов Левинсона, она свято верит в цели и задачи борьбы. Поэтому и недоступна для мелких обид и капризов. Полное самоотвержение — вот человеческая суть образа Вари у Пашенной.

«Оптимистическая трагедия» по пьесе Всеволода Вишневскго. Камерный театр, премьера 18 декабря 1933 года

Коонен А. Г. «Страницы жизни»
Чтение пьесы на труппе я вспоминаю до сих пор. Всеволод читал замечательно, Таиров считал, что вообще в нем погиб превосходнейший актер. Каждый образ был живым. Бурный темперамент Всеволода захватывал.
Прежде чем приступить к репетициям, Вишневский и Таиров отправились в учебный поход на одном из кораблей Балтфлота. Корабль попал в жестокий шторм. Вернулись они из этого путешествия веселые, с массой впечатлений, и с большим запалом приступили к работе.
Атмосфера репетиций была необычной: Таиров привлек к работе военных моряков. Они должны были следить за тем, чтобы в спектакле не было никаких нарушений морских правил и законов. Наши актеры в свою очередь получили возможность наблюдать за повадкой, свойственной морякам. Мне лично присутствие моряков принесло большую удачу. Я усиленно искала кожаную куртку для Комиссара, не представляя себе Комиссара без куртки. И вот как-то, когда шла репетиция на сцене, в зал вбежал маленький морячок со свертком под мышкой и, запыхавшись, изо всех сил радостно закричал мне: — Алиса Георгиевна! Куртку вам достал! Настоящую!! Гражданскую! Комиссарскую!!!
Ловко прыгнув на сцену, он протянул мне сверток. С большим волнением я развязала его, надела куртку и — о чудо — куртка оказалась как по мне сшитая, уютная, на мягкой бумазейной подкладке. А что было особенно приятно, не магазинная, не новенькая, видавшая виды, явно бывалая.
Роль Комиссара написана автором очень скупо и лаконично. Найти ключ к образу было нелегко. Надо было убедить зрителей в том, что, не произнося громких слов и пламенных монологов, Комиссар преобразует вздыбленный анархистский отряд в регулярный полк Красной Армии.
Комиссар наблюдает, оценивает обстановку, ориентируется в ситуации. И только потом, внезапно, неожиданно для всех приступает к действию. Этот прием стал основной моей внутренней задачей.
Комиссар входит в разбушевавшийся, разворошенный анархический отряд как начало ясности, воли, целеустремленности. Но это вовсе не образ человека, заранее уверенного в успехе. Комиссар ходит по краю пропасти. Были сцены в этом спектакле, когда я особенно осязаемо чувствовала силу этой женщины. Момент, когда Комиссар, оттесненная к стенке надвигающейся на нее массой матросов, стреляет в страшного полуголого кочегара, с похотливой улыбкой выползающего из трюма. Сцена, когда она читает приговор Вожаку. И, наконец, финал, когда измученная пытками, поддерживаемая моряками, держась прямо, как натянутая струна, она, слабо улыбаясь, обращается к Алексею: «Гармонь вынес? Играй!» И с последними словами: «Держите марку военного красного флота!», вытянувшись, как бы готовая идти в строю, внезапно падает, не сгибая колен.
Передо мной и сейчас стоят живые герои этого спектакля. Сильные, простые, неприукрашенные и в то же время как бы высеченные резцом скульптора. Великолепно играли не только ведущие актеры, но и каждый участник массовых сцен. Все были охвачены каким-то общим творческим горением.
Не могу не вспомнить своих партнеров в «Оптимистической трагедии». Алексея играл М. Жаров. Играл его щедрым, широким, очень обаятельным. Финна Вайнонена — единственного коммуниста в отряде — играл Н. Новлянский. В его немногословии чувствовались и решимость, и способность к самоотверженному поступку, и твердость большевика. Вожак С. Ценина — страшная сила, сила физическая и сила жестокого разума. Сиплый в исполнении блестящего актера В. Кларова был трагичным и нелепым, охваченным злобой и страхом. Великолепно играл офицера Г. Яниковский. Подчеркнуто вежливый, элегантный. Мина скептического равнодушия — только маска внутреннего смятения. Боцман И. Аркадина законченный тип старого служаки-моряка, человека чести, отрешившегося от своих личных интересов. Как будто осторожный, а на самом деле бесстрашный. Очень запоминался зрителям В. Ганшин — первый пленный, нервный, мыслящий, тонкий человек. Когда его казнили, это вызывало взволнованную реакцию в 352 публике. Старшины — Н. Чаплыгин и И. Александров — через флотскую лихость давали почувствовать и моряцкую гордость, и торжество, и затаенное горе. Их взволнованные монологи очень доходили до зрителей. За этими людьми стоял отряд.
Оформление «Оптимистической трагедии» Вадимом Рындиным было одной из вершин его прекрасного искусства. Суровая простота линий и величественная красота широко раскрытой сценической площадки создавали обобщенный и вместе с тем предельно реальный образ спектакля. Замечательным было освещение. Здесь большое мастерство проявил наш главный осветитель Жорж Самойлов, который всегда как истинный художник глубоко проникал в замысел постановки. Освещение раздвигало рамки сценического пространства. Оно подчеркивало и самую тональность спектакля, внося свои тончайшие оттенки.
Этот спектакль был одной из первых попыток создания нового жанра — современной советской трагедии. Она не подчиняется законам классической трагедии. Поэтому нужно было найти для нее свою особую форму выражения.
Спектакль явился большой победой и театра и Таирова. Резонанс его был очень велик. Не могу не вспомнить дорогие для меня слова Вл. И. Немировича-Данченко. Поздравляя Таирова после премьеры, он, очень взволнованный, сказал: — Завидую, что этот спектакль поставил не я. Думаю, что это самая большая похвала, которую один режиссер может сказать другому.

«Кремлевские куранты» по пьесе Н. Погодина. МХАТ. Премьера 22 января 1942 года в Саратове.

Московский Художественный театр в русской театральной критике: 1919 – 1943.
Настали самые тяжелые дни обороны Москвы. Актеры дежурили на крышах театра и домов, где проживали. Во время воздушных тревог многие приходили в здание МХАТ, где ночевали, считая себя более защищенными под этим кровом. 13 октября 1941 года Государственный Комитет Обороны постановил эвакуировать из столицы Большой и Малый театры, МХАТ и Театр им. Вахтангова.
Художественный театр обосновался в Саратове. Там уже через месяц по возможности в полном объеме он восстановил свою деятельность.
22 января 1942 года в Саратове состоялась премьера «Кремлевских курантов» Н. Ф. Погодина. Работу над постановкой начали еще в мирное время. Режиссерами были Л. М. Леонидов, Вл. И. Немирович-Данченко и М. И. Кнебель. Художником — В. В. Дмитриев.
В новых обстоятельствах вся режиссерская нагрузка легла на Кнебель.
Как выяснилось позже, премьера в Саратове оказалась первым вариантом спектакля и пьесы. Тем ценнее саратовские впечатления о ней.
«Коммунист» посвятил номер от 29 января этому ответственному в жизни города и театра событию. (газета «Коммунист», автор Л.Жак)
В пьесе показан Ленин — мечтатель, титаническим полетом мысли устремляющийся далеко вперед, опирающийся в своей мечте на реальные возможности русского народа, глубоко любящий его и беспредельно верящий в его силы.
Под влиянием Ленина, вдохновленные им, люди готовы совершить небывалое: Саша Рыбаков — почти голыми руками отстоять свою многострадальную родину от ее многочисленных врагов, Забелин — превратить ее из «нищей, разоренной» в «самую величественную страну мира», способствуя осуществлению ленинского плана электрификации, а старый часовщик — не только заставить заговорить молчавшие
Идейно зрелая, умная пьеса Н. Погодина в том варианте, который поступил в театр, страдала рядом сценических дефектов: длинноты, наличие лишних картин, немотивированность некоторых поступков персонажей (ссора Маши с Рыбаковым в VII картине), разорванность отдельных эпизодов и т. д. В результате тщательной совместной работы драматурга и театра появился совершенно новый вариант пьесы, значительно более совершенный, чем прежде. Третий акт оказался сделанным заново и именно так, что основные идеи пьесы прозвучали здесь наиболее ярко и отчетливо. Художественным тактом был подсказан отказ от воспроизведения сцены в Спасской башне Кремля и введение таких новых сцен, как прощанье Маши и Рыбакова, уезжающего на фронт.
Режиссерским шедевром является заключительная сцена VIII картины (кабинет В. И. Ленина), когда Ленин один в своем кабинете, погруженный в работу. Это не просто эффектная картина, прекрасно, почти скульптурно оформленная, но она полна глубокого смысла. Молчаливо работающий Ленин, только что высказавший гениальную мысль об электрификации, выносивший ее, продумавший до конца, наталкивает зрителя на естественную мысль о том, какие новые гениальные идеи рождаются в сознании великого вождя сейчас, в данный момент, когда он, погруженный в полутьму кабинета, сидит один и работает.
Заслуженный артист РСФСР А. Н. Грибов, исполнитель роли Ленина, по его собственному свидетельству, старался передать постоянное ленинское «устремление вперед». Актеру исключительно хорошо удается передать порывистость Ленина, его юмор, страстный революционный темперамент при внешней сдержанности (первый разговор с Забелиным), задор (сцена с детьми в избе Чуднова).
Роль И. В. Сталина исполняет Г. А. Герасимов. Актер передает сталинский юмор, его проникновение в душу человека, глубокое внимание к каждому ленинскому слову и твердую решимость стоять на страже завоеваний революции.
Хорош артист В. П. Марков, мягко и тактично ведущий роль рыцаря революции Ф. Э. Дзержинского, обаятельный облик которого ему удается создать в сцене с Забелиным.
Один из центральных образов пьесы — образ инженера Забелина (народный артист РСФСР Н. П. Хмелев). Забелин любит свою страну, он гордится тем, что он русский, он любит свое дело и является представителем передовой технической мысли. Но в первые годы революции Забелин заблуждается, ему кажется, что большевики тянут Россию вспять, он считает их варварами и свою непримиримость с руководителями новой России выражает в форме саботажа. Забелин не работает, а демонстративно торгует спичками. Ленин, Сталин, Дзержинский разбудили в душе старого инженера волю к творческому труду, и в конце пьесы он выступает перед нами человеком, который приступает к практической реализации Ленинского плана электрификации советской страны и видит в Ленине гения, ведущего Россию неуклонно вперед.
Роль матроса Саши Рыбакова исполняет народный артист РСФСР Б. Н. Ливанов. Он создает фигуру жизненно правдивую, но непривычную для советской драматургии. У Рыбакова пытливый ум, он напряженно учится, много читает, тянется к культуре. Решительный в борьбе, он робок и застенчив с любимой девушкой, лиричен в выражении своих чувств.
К сожалению, далеко не так ярка исполнительница роли Маши — С. С. Пилявская, хотя она продуманно и тщательно ведет свою роль. Маша — не рядовая девушка, она горда так же, как и ее отец, независима. «Умница» — называет ее старик Забелин. Эта девушка и сердцем и разумом с новыми людьми и новой действительностью, но путь к новым людям для Маши не прост. С. С. Пилявская, понимая своеобразие погодинской героини, не сумела перевоплотиться в этот образ настолько, чтобы зритель поверил в ее Машу: артистке не удалось передать ее девичьей обаятельности, благодаря чему сцены встреч с Рыбаковым лишены настоящего лиризма.
Спектакль «Кремлевские куранты» — несомненно новый, значительный этап в жизни театра, вписавшего не одну славную страницу в историю русского искусства.