2017-10-25
1567
ЭРДМАН, НИКОЛАЙ РОБЕРТОВИЧ (1900–1970), русский драматург, поэт. Родился 3 (16) ноября 1900 в Москве в семье бухгалтера из обрусевших балтийских немцев. С 9 лет начал писать стихи. В юности на него оказала огромное влияние поэзия В.Маяковского. В 1918 Эрдман познакомился с имажинистами А.Мариенгофом, С.Есениным, Г.Якуловым и вместе со старшим братом, театральным художником Борисом Эрдманом (1899–1960), стал принимать участие в деятельности группы. Участвовал в обсуждении Декларации имажинистов (1919), подписал расклеенную ими по Москве листовку Приказ о всеобщей мобилизации № 1 (1920) и литературную декларацию Восемь пунктов (1924), участвовал в качестве «свидетеля со стороны защиты» в литературном суде над имажинистами.
Первое стихотворение Эрдмана Осени осенью осень... было опубликовано в журнале «Жизнь и творчество русской молодежи» в 1919. В том же году поэт был мобилизован в Красную Армию. И находясь в армии, и по возвращении Эрдман продолжал печатать в различных изданиях свои стихи; в 1922 была издана его первая, имажинистская по духу, поэма Автопортрет, действие которой происходит в Москве.
|
|
|
В 1922 имя Эрдмана уже было хорошо известно театральной Москве. Эрдман был автором либретто для оперетт и балетов, скетчей и куплетов для кабаре, написал пародию Носорогий хахаль на спектакль Вс.Мейерхольда Великолепный рогоносец. В 1923 состоялась премьера его буффонады Шестиэтажная авантюра в кабаре «Кривой Джимми», а в 1924 – пьесы Гибель Европы на Страстной площади в кабаре «Палас». В соавторстве с В.Массом и др. драматургами Эрдман написал обозрение Москва с точки зрения, которым в 1924 открылся Театр сатиры.
20 апреля 1925 Мейерхольд поставил в своем театре ГосТИМ пьесу Эрдмана Мандат. Премьера была триумфальной, пьесу 19-летнего автора в постановке великого режиссера называли важнейшим событием в художественной жизни Москвы. Эрдман получил возможность поехать в творческую командировку в Германию и Италию. Исполнение главной роли Гулячкина принесло славу актеру Э.Гарину. В интервью газете «Вечерняя Москва» Мейерхольд так охарактеризовал пьесу Эрдмана: «Современная бытовая комедия, написанная в подлинных традициях Гоголя и Сухово-Кобылина. Наибольшую художественную ценность комедии составляет ее текст. Характеристика действующих лиц крепко спаяна со стилем языка».
Неодолимые обстоятельства советской действительности, в которой человек без «бумаги» не мог существовать, приводили к тому, что герой Мандата Гулячкин был вынужден выписать мандат самому себе. Кухарка Настя – Анастасия Николаевна – примеряла явившееся героям пьесы платье императрицы, после чего все были готовы признать в ней великую княжну Анастасию. Для этих и других примет времени Эрдману удалось найти емкие словесные формулы: «Вы в Бога верите? Дома верю, на службе нет»; «А если я с самим Луначарским на брудершафт пил, что тогда?» и т.п.
|
|
|
В Мандате Эрдман выработал один из своих главных драматургических приемов, открытый Мольером и разработанный Гоголем и Салтыковым-Щедриным: возвращение слову его первоначального значения. Тонко чувствуя природу театра, ввел в пьесу буффонадные эпизоды, использовал сленг и жаргон. В течение года спектакль по пьесе Мандат прошел в ГосТИМе 100 раз.
Сразу после премьеры Мандата Эрдман начал работать над пьесой Самоубийца. Головокружительное стечение обстоятельств, воплощенное с присущими Эрдману блеском и динамикой, делало особенно наглядным абсурд советской действительности, о которой один из персонажей говорил: «В настоящее время, гражданин Подсекальников, то, что может подумать живой, может высказать только мертвый». Автор сочувствовал советским «маленьким людям», оказавшимся беззащитными перед системой, хотя и иронизировал над ними. Кульминацией пьесы стала сцена проводов на тот свет живого «самоубийцы» Подсекальникова – своего рода поминки по прежней, нормальной жизни. Попытки протеста против «новой жизни» сочетались у героев (например, у интеллигентного Гранд-Скубика) с конформизмом. Сатирические мотивы Мандата приобретали в Самоубийце трагическое звучание.
В 1928 Эрдман подписал договор на готовую пьесу с Мейерхольдом, и сразу после этого Главрепертком запретил ее. В газете «Рабочая Москва» появилась статья Попытка протащить реакционную пьесу. Антисоветское выступление в Театре им. Мейерхольда. Хотел поставить Самоубийцу и Театр им. Е.Вахтангова, но ему это тоже не удалось. К.С.Станиславский, восхищенный пьесой и сравнивший Эрдмана с Гоголем, обратился к Сталину с письмом, в котором просил разрешения на постановку пьесы во МХАТе, ссылаясь на ее высокую оценку Горьким и Луначарским. Сталин разрешил Станиславскому «сделать опыт», а через год, когда репетиции были завершены, лично запретил спектакль.
В 1932, после закрытого просмотра, поставленный по Самоубийце спектакль Мейерхольда также был запрещен партийной комиссией во главе с Кагановичем.
Безуспешные попытки поставить или напечатать Самоубийцу предпринимались во время хрущевской «оттепели». Спектакли в Театре им. Е.Вахтангова и в Театре на Таганке были запрещены. Спектакль Театра сатиры, поставленный по пьесе в 1982 В.Плучеком, был снят с репертуара вскоре после премьеры. Первая публикация пьесы на русском языке была осуществлена в 1969 в ФРГ. В том же году в Швеции состоялась ее первая постановка.
Эрдман продолжал работать в тех жанрах, в которых был признанным мастером. Начал писать сценарии к фильмам, в том числе в соавторстве (Митя, Турбина N 3, Дом на Трубной, Посторонняя женщина и др.). В 1933 в Гаграх, во время съемок фильма Веселые ребята был арестован и сослан в г.Енисейск. Поводом к аресту Эрдмана послужили его басни, неосторожно исполненные В.Качаловым на кремлевском приеме. Из титров вышедшего в 1934 фильма Г.Александрова Веселые ребята были сняты фамилии сценаристов Н.Эрдмана и В.Масса.
В 1934 местом ссылки Эрдмана был назначен Томск. В Томском театре он написал инсценировку романа М.Горького Мать. В 1936 Эрдману было разрешено поселиться в Калинине, где он начал работу над сценарием фильма Г.Александрова Волга-Волга (Государственная премия, 1941). До Великой Отечественной войны жил также в Вышнем Волочке, Торжке, Рязани и других разрешенных для проживания ссыльных городах. В 1938, во время одного из нелегальных приездов в Москву, Эрдман прочитал на квартире у М.Булгакова первый акт пьесы Гипнотизер, которая не была завершена. В том же году Булгаков обратился к Сталину с письмом, в котором просил для Эрдмана разрешения жить в Москве; письмо осталось без ответа.
|
|
|
В начале войны, после неоднократных просьб с его стороны и отказов со стороны властей, Эрдман был призван в армию – в специальную часть для «лишенцев» и бывших священников; солдаты не были ни вооружены, ни обмундированы. После долгого отступления тяжело больной Эрдман попал в Саратов, откуда по личному указанию Л.Берии был вызван в Москву в Ансамбль песни и пляски НКВД. Для этого ансамбля писал сценарии театрализованных представлений вплоть до 1948.
Эрдман написал также сценарии художественных (Принц и нищий, Актриса, Смелые люди, Снежная королева, Морозко и др.) и мультипликационных (Федя Зайцев, Чудесный колокольчик, Приключения Мурзилки и др.) фильмов, либретто оперетт, интермедии к спектаклям, сценарии цирковых представлений, скетчи и др. произведения. Его соавторами были В.Масс и М.Вольпин.
В 1964 Эрдман стал консультантом Ю.Любимова и неофициальным членом художественного совета Театра на Таганке. Написал для этого театра инсценировку Героя нашего времени М.Лермонтова (в соавторстве с Любимовым) и интермедии к спектаклю Пугачев по драматической поэме С.Есенина. Спектакль по пьесе Самоубийца Любимов смог поставить только в 1990.
Умер Эрдман в Москве 10 августа 1970.
9. МХАТ после революции
В период реакции после поражения первой русской революции 1905—1907 гг. МХТ уходит от больших современных социальных проблем к вопросам общефилософского характера, обращаясь к драматургии символистского направления (см. Символизм). В его репертуаре «Драма жизни» К. Гамсуна, «Жизнь человека», «Анатэма» Л. Н. Андреева, «Росмерсхольм» Ибсена, «Синяя птица» М. Метерлинка. В это время Немирович-Данченко ищет материал для создания трагического спектакля широкого социального звучания. Он обращается к произведениям Ф. М. Достоевского — «Братья Карамазовы», «Николай Ставрогин» («Бесы»), «Село Степанчиково и его обитатели».
|
|
|
Стремление к обогащению выразительных средств, углублению мастерства актеров, поискам новых сценических приемов реализуется на материале русской и зарубежной классики: «Месяц в деревне» И. С. Тургенева, «На всякого мудреца довольно простоты» А. Н. Островского, «Нахлебник», «Провинциалка» и «Где тонко, там и рвется» И. С. Тургенева, «Мнимый больной» Ж. Б. Мольера, «Хозяйка гостиницы» К. Гольд они.
Для практической работы по новой методике, которая позже будет названа системой Станиславского (см. Станиславского система), в 1913 г. открывается 1-я, а в 1916 г. — 2-я Студия МХТ (см. Студии театральные).
В середине 1910-х гг. Художественный театр находился в состоянии творческого кризиса, выход из которого принесла Октябрьская революция. Театр активно ищет свой путь в искусстве.
В 1919 г. Московскому Художественному театру было присвоено звание академического.
Пьеса М. А. Булгакова «Дни Турбиных» (1926) — первое обращение театра к теме революции, стремление осмыслить ее с высоких идейных позиций. В спектакле были заняты молодые актеры из влившейся во МХАТ 2-й Студии — Н. П. Хмелев, М. М. Яншин, В. А. Соколова и другие.
В поисках репертуара Художественный театр в 20-е гг. привлекает к работе молодых писателей — В. П. Катаева, Ю. К. Олешу, Л. М. Леонова, Вс. В. Иванова. В 1927 г., к 10-й годовщине Октября, мхатовцы осуществляют инсценировку повести Иванова «Бронепоезд 14-69», в которой удачное решение получает современная тема; в 1928 г. выходит «Унтиловск» Леонова. Однако эти спектакли не сняли репертуарной проблемы, и Немирович-Данченко вновь обращается к инсценировке русской классической прозы: «Воскресение» Л. Н. Толстого (1930), «Мертвые души» Н. В. Гоголя (1932), «Анна Каренина» Толстого (1937). Высокая культура театра, глубокое постижение характеров, точное понимание особенностей стиля автора, высочайшее актерское мастерство сделали эти спектакли крупными достижениями сценического искусства. В числе замечательных актеров Художественного театра — О. Н. Андровская, А. Н. Грибов, К. Н. Еланская, В. И. Качалов, О. Н. Книппер-Чехова, А. П. Кторов, Б. Н. Ливанов, П. В. Массальский, И. М. Москвин, М. И. Прудкин, Б. А. Смирнов, В. Я. Станицын, А. О. Степанова, А. К. Тарасова, М. М. Тарханов, В. О. Топорков, Н. П." Хмелев, М. М. Яншин и другие.
С 1932 г. театр называется МХАТ СССР, ему присваивается имя М. Горького. В 30-е гг. пьесы Горького продолжают идти на его сцене: «Егор Булычов и другие», «Враги».
В 1939 г. М. Н. Кедров завершает начатую Станиславским работу над «Тартюфом» Мольера. В этом спектакле Станиславский практически применил метод физических действий, который вошел составной частью в его систему, явившуюся результатом многолетних исканий выдающегося реформатора сцены.
В 1940 г. Немирович-Данченко вновь вернулся к драматургии Чехова. «Три сестры» были проникнуты большим оптимизмом, светлым, мажорным настроением. Такое решение объясняется тем, что спектакли разделяло не просто 40 лет — они ставились в разные эпохи. То, что на рубеже веков Чехов мог только предчувствовать, свершилось. Мечта о лучшей жизни стала реальностью.
Во время Великой Отечественной войны, в 1942 г., Художественный театр обратился к ленинской теме, показав «Кремлевские куранты» Н. Ф. Погодина. Роль В. И. Ленина сыграл А. Н. Грибов. Лучшие советские пьесы военного периода ставятся на сцене МХАТа: в 1942 г. — «Фронт» А. Е. Корнейчука, в 1943 г. — «Русские люди» К. М. Симонова.
Послевоенные годы были сложными для Художественного театра. Тенденция равнения всех театров на МХАТ, канонизация его художественного метода оказалась малоплодотворной, отрицательно повлияла на сам коллектив театра. Его спектакли становятся художественно бескрылыми, монотонными. Глубина проникновения в характеры, сложность освоения проблем современности сменяются формальной актуальностью.
Обновление началось в театре в начале 1970-х гг., когда коллектив возглавил Олег Николаевич Ефремов (р. 1927) — коренной мхатовец, хорошо знающий, чувствующий великие традиции Художественного театра. В эти годы в труппу приходят яркие, интересные актеры разных поколений: И. М. Смоктуновский, Е. А. Евстигнеев, А. А. Калягин, А. А. Вертинская, Е. С. Васильева, И. С. Саввина, О. И. Борисов, О. П. Табаков и другие.
Театр продолжает работать над углублением художественного метода, ищет новые, современные сценические формы, обогащает выразительные средства. Наряду с произведениями советских драматургов, таких, как «Валентин и Валентина» и «Старый Новый год» М. М. Рощина, «Утиная охота» А. В. Вампилова, на его сцене вновь ярко звучит русская и мировая классика: «Живой труп» Толстого и «Тартюф» Мольера в постановке А. В. Эфроса, «Господа Головлевы» М. Е. Салтыкова-Щедрина и «Кроткая» Достоевского в постановке ленинградского режиссера Л. А. Додина. Ефремов ставит чеховский триптих — «Иванов», «Чайка», «Дядя Ваня», разрабатывает производственную тему — «Сталевары» Г. К. Бокарева, «Заседание парткома», «Мы, нижеподписавшиеся...», «Обратная связь», «Наедине со всеми», «Чокнутая» («Зинуля») А. И. Гельмана. Ленинская тема нашла отражение в спектакле «Так победим!» М. Ф. Шатрова. Интересные, нередко экспериментального характера спектакли идут на малой сцене театра.
В середине 80-х гг. стало очевидно, что коллектив МХАТа неоправданно разросся, часть труппы использовалась не в полную меру. В 1987 г. было принято решение о разделении его на два самостоятельных театральных организма, вошедших в объединение «Московский Художественный театр». Во главе труппы, выступающей в проезде Художественного театра, встал О. Н. Ефремов, являющийся также художественным руководителем объединения в целом; труппу, работающую в здании на Тверском бульваре, возглавила Т. В. Доронина. Разделение театра имело творческий характер, обусловленный единством художественных устремлений.
Творческая деятельность МХАТа имени М. Горького отмечена орденами Ленина, Трудового Красного Знамени, Октябрьской Революции.
10. М. Булгаков и МХАТ
(3 (15) мая 1891, Киев — 10 марта 1940,Москва)
Прозаик, драматург. Сын профессора Киевской духовной академии, в 1916 г. окончил Киевский университет по медицинскому факультету. В 1916—1917 гг. служил в качестве врача в селе Никольском Смоленской губернии. В 1918 г. вернулся в Киев, где стал очевидцем петлюровщины, оккупации города немцами и всех иных перипетий гражданской войны, легших потом в основу романа “Белая гвардия” и пьесы “Дни Турбиных”. В очерке “Киев-город” Булгаков писал: “По счету киевлян у них было 18 переворотов, некоторые из теплушечных мемуаристов насчитали их 12; я точно могу сообщить, что их было 14, причем 10 из них я лично пережил”. В начале 1920 г. Булгаков, по его собственным словам, “бросил звание лекаря с отличием” и стал заниматься литературной деятельностью. Первое из известных нам журналистских выступлений Булгакова — в газете “Грозный” в ноябре 1919 г. (тайное указание на этот дебют было скрыто в альбоме вырезок, которые Булгаков тщательно собирал. По этому шифру спустя десятилетия была отыскана статья-эссе “Грядущие перспективы”). Среди “перспектив”, намеченных Булгаковым: “Мы начали пить чашу наказания и выпьем ее до конца. Там, на Западе, будут сверкать бесчисленные электрические огни, летчики будут сверлить покоренный воздух, там будут строить, исследовать, печатать, учиться… А мы… мы будем драться. Ибо нет никакой силы, которая могла бы изменить это. Мы будем завоевывать собственные столицы”. Статья была опубликована в г. Грозном, находившемся тогда под властью Добровольческой армии.
Среди начальных литературных попыток Булгакова стоит отметить несколько пьес, сочиненных для Первого Советского театра во Владикавказе. Опыт сотворения туземно-революционной халтуры вошел негативным образом в саму завязь Булгакова-драматурга. Насилие над писательской совестью станет одной из сквозных тем его творчества. Ранние свои пьесы Булгаков уничтожил, но спустя годы исследователи обнаружили одну из его поделок “Сыновья муллы”, доказав справедливость известного тезиса о рукописях, которые “не горят”.
Осенью 1921 г. Булгаков приезжает покорять Москву. Первые два года ведет жизнь литературного пролетария, пишет бесчисленные фельетоны для “Гудка”, берлинской газеты “Накануне”, издает свою первую (и последнюю) книгу в Советской России (“Дьяволиада”, 1925). В эти же годы сочиняет роман “Белая гвардия”. Частично напечатанный в журнале “Россия” (1924, № 4,5), роман заинтересовал мхатовскую молодежь. Режиссер Второй студии Б. Вершилов 3 апреля 1925 г. обратился с предложением инсценировать книгу, вскоре к этой затее активно подключились режиссер И. Судаков и завлит П. Марков, весной 1925 г. взятый на службу в Художественный театр.
Работа над пьесой, получившей в итоге название “Дни Турбиных”, была и счастливой и достаточно конфликтной. МХАТ узнавал и “строил” нового “Автора театра”, а тот в свою очередь пытался привить Художественному театру свое понимание сцены. Несколько редакций пьесы в их динамике показывают, что мхатовцы в этом конфликте одолели. Пьеса “Дни Турбиных” постепенно подчинялась канонам, сложившимся на мхатовской сцене в чеховские времена, и теряла тот “пушок” авторской индивидуальности, который присутствовал в первом, явно “не сценичном” варианте “Белой гвардии”. Другой конфликтной линией стали взаимоотношения с репертуарными органами, контролировавшими МХАТ. Многочисленные замечания, высказанные весной 1926 г. после генеральной репетиции, подвигли к еще одной правке пьесы, которая к премьере (5 октября 1926) обрела необходимые идеологические контуры. За сценой в финале “все громче” звучал “Интернационал”, капитан Белой армии Мышлаевский делал свой выбор в пользу новой власти. Несмотря на очевидный компромисс, “Дни Турбиных” были встречены кампанией травли театра и драматурга. Постановка пьесы Булгакова была разрешена только Художественному театру, но и с мхатовской афиши ее несколько раз изымали. Драматургическая судьба Булгакова вскоре после премьеры “Турбиных” была испытана на излом закрытием скандально успешной “Зойкиной квартиры” в Театре им. Вахтангова (реж. А. Д. Попов). В 1926 — 1927 гг. Булгаков заключил несколько договоров с МХАТ (в том числе на пьесу “Бег” и на пьесу по мотивам “Собачьего сердца”, повести, конфискованной вместе с дневниками Булгакова во время обыска в его квартире 7 мая 1926 г. — обыск совпал с днем генеральной репетиции “Дней Турбиных”). МХАТ не удалось поставить ни “Собачьего сердца” (Булгаков не написал этой пьесы), ни “Бега”, который театр вместе с Горьким пытался защищать. Запрет “Бега”, в котором Булгаков обретал свой истинный театральный голос и развивал традицию “фантастического реализма”, был сильнейшим ударом не только для автора пьесы, но и для МХАТ.
С этого запрета в истории советского МХАТ начинается важнейшая линия непоставленного репертуара, то есть несложившейся, нереализованной судьбы (эта линия вскоре пополнится “Самоубийцей” Н. Эрдмана и “Ложью” А. Афиногенова). Сокрушительный опыт, приобретенный в московском театральном мире 20-х гг., причудливо сплавился с опытом ранних владикавказских пьес и привел Булгакова к созданию памфлета “Багровый остров”. Он аккумулировал самые ходкие клише так называемой “революционной пьесы”, наметил основные нарождающиеся типы советской художественной флоры и фауны (“илоты, панегиристы и испуганные услужающие”). “Багровый остров”, поставленный в Камерном театре А. Таировым (премьера прошла 11 декабря 1928), запечатлел общую театральную ситуацию накануне “года великого перелома”. Этот год сломал и судьбу автора МХАТ. В марте 1929 г. было принято решение об изъятии всех пьес Булгакова из репертуара советских театров. Вдогонку в марте 1930 г. была запрещена и новая пьеса “Кабала святош”, планировавшаяся для МХАТ. Находясь на грани отчаяния, писатель обратился 28 марта 1930 г. с письмом к Советскому Правительству. 18 апреля (через несколько дней после самоубийства Маяковского) последовал звонок Сталина Булгакову, который во многом определил собой последнее десятилетие жизни писателя. Автор “Мастера и Маргариты”, ожидая обещанной по телефону встречи, не раз обращал к Сталину письма, но ни ответа, ни встречи так и не получил. Отказавшись в разговоре с “кремлевским горцем” от идеи покинуть Советскую Россию, Булгаков в обмен получил место в Художественном театре (заявление о приеме на работу датировано 10 мая 1930), а еще через некоторое время — разрешение играть “Дни Турбиных” (январь 1932).
“Восстановление в правах” происходило в новой исторической ситуации: готовился разгром РАПП (официально это произойдет в апреле 1932), незадолго до того МХАТ перешел в подчинение ВЦИК СССР, а по сути, в личное распоряжение Генсека. Новое амплуа дома Чехова, ставшего МХАТ СССР им. Горького, прямо отозвалось на жизни автора “Турбиных”. Он вошел в магический “первый круг” главного театра страны, но не на тех условиях, о которых мечтал, и не на тех, что предполагал Станиславский. В письме из Баденвейлера в сентябре 1930 г. К. С. приветствовал приход Булгакова, намечая лестную параллель будущего сотрудничества: основатель МХТ припоминал по этому случаю Мольера и Шекспира, но в реальности “Автор МХАТ” оказался рядовым совслужащим по разряду искусства. Первая же работа над пьесой по мотивам “Мертвых душ” показала полнейшую несвободу писателя, ставшего ассистентом режиссера. После многочисленных переделок от первоначального замысла Булгакова не осталось и следа (он значился на премьерной афише 28 ноября 1932 как составитель текста инсценировки). Следующие несколько лет Булгаков был занят в репетициях “Мольера” (“Кабалы святош”), премьера бесконечно отодвигалась, пропуская вперед более важные в идеологическом отношении пьесы. Тем временем Булгаков освоил на мхатовской сцене актерскую профессию, сыграв маленькую роль судьи в инсценировке “Пиквикского клуба” Диккенса, сделанной его приятельницей Н. Венкстерн. Перевоплощение было настолько ярким и полным, что Станиславский на генеральной репетиции не узнал драматурга и, покоренный его игрой, спросил режиссера Станицына: “Кто это?” — “Булгаков”. — “Какой Булгаков?” — “Да наш, наш Булгаков, писатель, автор “Турбиных”.
Через несколько месяцев Станиславскому предстояло встретиться с автором “Турбиных” на репетициях “Мольера”. В Леонтьевский переулок пришли ритуально, “за благословением”, однако Станиславский решительно вошел в спектакль и стал его переставлять. Это закончилось полным разрывом отношений драматурга и основателя МХТ. Премьера “Мольера”, опеку над которым взял на себя Немирович-Данченко, в конце концов состоялась 15 февраля 1936 г., но спектакль прошел всего 7 раз. Он был снят с репертуара приказом дирекции МХАТ, но приказ был инспирирован прямым указанием Сталина. Гибель “Мольера” привела к скорому уходу Булгакова из МХАТ (последние годы жизни писатель служит в Большом театре). Вскоре после разрыва, осмысливая свои отношения с МХАТ на вольном воздухе смеховой культуры, Булгаков начал набрасывать роман под названием “Записки покойника” (напечатанный в 1965 г. в “Новом мире” под названием “Театральный роман”). Саркастически, но и с чувством “иссушающей” неразделенной любви, прикованный к сцене “как жук к пробке”, Булгаков запечатлел быт и привычки Художественного театра советской эпохи. Под пером писателя Независимый театр с его двумя не разговаривающими друг с другом руководителями предстал как сколок того “небывалого государства”, в котором пришлось жить и творить тем, кто когда-то создавал этот театр “для славы страны” (так писал Булгаков Станиславскому, вступая на службу в труппу МХАТ). “Записки покойника” остались незавершенными, Булгаков полностью сосредоточился на “закатном романе” “Мастер и Маргарита”, в котором тема театра-варьете решена в том же амбивалентном духе “рая — ада”, пронизывающем лучшие страницы прозы Булгакова о театре и его людях. В самом Художественном театре, где продолжают идти “Дни Турбиных”, Булгаков дал зарок не появляться. Этот зарок он держал с упорством до осени 1938 г.
Именно в ту осень в связи с подготовкой к 60-летию Сталина внутри МХАТ возникла идея подарка вождю в виде новой булгаковской пьесы (сам Булгаков начал обдумывать эту возможность после запрета “Мольера” весной 1936 г.). Несмотря на то, что драматург предчувствовал возможный исход своей судьбы в связи с “Батумом” (так стала называться пьеса о молодом Сталине), он написал ее, а МХАТ с энтузиазмом принял пьесу к постановке.
В середине августа “Батум” был запрещен с оскорбительным комментарием, спущенным “сверху”: в пьесе обнаружили желание Булгакова “перебросить мост и наладить отношение к себе”. Герой “Батума”, видимо, удовлетворился самим фактом того, что Булгаков написал о нем пьесу. В интерпретации Вс. Вишневского Сталин сказал: “Наша сила в том, что мы и Булгакова научили на нас работать”. Вскоре после запрета “Батума” его автору поставили диагноз — нефрит. В феврале 1940 г. МХАТ заключает с ним договор на постановку пьесы “Александр Пушкин” (написанной в середине 30-х и имевшей тогда название “Последние дни”). Пьеса о Пушкине без Пушкина увидела свет рампы через три года после смерти Булгакова (10 апреля 1943 г.). Булгаков был похоронен на Ново-Девичьем кладбище, на границе между двумя участками, принадлежащими Большому и Художественному театрам. Рядом с его могилой находится могила Станиславского, а совсем недалеко, в той же линии, место последнего покоя Чехова и Гоголя.
А. Смелянский
Спектакли по произведениям М. А. Булгакова в Московском Художественном театре:
1926 г. — «Дни Турбиных», режиссёр И. Я. Судаков, художественный руководитель К. С. Станиславский
1932 г. – «Мёртвые души» Н. В. Гоголя (текст составлен М. А. Булгаковым), художественный руководитель К. С. Станиславский, постановка В. Г. Сахновского, режиссёры В. Г. Сахновский, Е. С. Телешева
1936 г. – «Мольер», постановка Н. М. Горчакова, режиссёры-ассистенты М. А. Булгаков, Б. Н. Ливанов, В. В. Протасевич
1943 г. – «Последние дни» («Пушкин»), режиссёры В. Я. Станицын, В. О. Топорков
1968 г. – «Дни Турбиных», постановка Л. В. Варпаховского, режиссёр-ассистент М. А. Горюнов
1982 г. – «Дни Турбиных», режиссёр Н. Л. Скорик
1983 г. – «Бал при свечах» (пьеса Г. С. Епифанцева по роману «Мастер и Маргарита»), режиссёр В. М. Прудкин
1988 г. – «Кабала святош» («Мольер»), режиссёр А. Я. Шапиро
2001 г. – «Кабала святош» («Мольер»), режиссёр А. Я. Шапиро
2004 г. – «Белая гвардия» («Дни Турбиных»), режиссёр С. В. Женовач
2011 г. – «Мастер и Маргарита», режиссёр Я. Сас
2012 г. – «Зойкина квартира», режиссёр К. С. Серебренников
