2017-12-14
1234
(классическая гармония и современная музыка)
В настоящей — заключительной — главе автор ставит перед собой две основные задачи. Одна из них — довести рассмотрение некоторых линий эволюции классической системы гармонии до явлений, порывающих с этой системой, то есть с тональностью. Дополнительный анализ таких явлений желателен не только для лучшего уяснения их самих, но и для более глубокого понимания классической тональной системы, важные свойства которой как бы оттеняются противостоящей ей музыкой.
Вторая задача — осветить принципиальные изменения в области гармонии, тональности, в их соотношениях с другими элементами музыки, происшедшие в творчестве тех композиторов XX века, которые от тональности не отказываются (Прокофьев, Шостакович, Стравинский, Барток, Хиндемит, Онеггер, Бриттен и другие). Естественно, что попутно придется рассмотреть и ряд более специальных вопросов, — таких как соотношение диатоники и хроматики и коснуться особенностей ладогармонического мышления отдельных выдающихся композиторов XX века.
Прежде всего необходимо остановиться на тех кризисных явлениях в области тонально-гармонического мышления, которые отмечались уже на рубеже XIX и XX веков. Так, Римский-Корсаков, сам немало сделавший для развития гармонических средств, неоднократно утверждал, что усложнение гармонии имеет свой предел, к которому музыка уже подошла. Но самую четкую характеристику соответствующего процесса дал Танеев в уже цитированном в первой главе этой книги вступлении к «Подвижному контрапункту». Вслед за абзацами, приведенными в той главе, Танеев писал: «Заступившая место церковных ладов, наша тональная система теперь в свою очередь перерождается в новую систему, которая стремится к уничтожению тональности и замене диатонической основы хроматическою, а разрушение тональности ведет к разложению музыкальной формы. Последовательное проведение принципа, что каждый аккорд может следовать за каждым другим на хроматической основе, лишает гармонию тональной связи и исключает из нее те элементы, которые расчленяют произведение на отделы, группируют мелкие части в крупные и скрепляют все в одно органическое целое. Гармония строгого письма, в которой каждый аккорд мог следовать за каждым другим, хотя и на диатонической основе, еще не имела формующего элемента тональности. Новая гармония, в той форме, которую она теперь принимает
икоторую Фетис называет «омнитональною», вновь исключает этот элемент. Вся разница в том, что диатоническая основа заменилась хроматическою. Омнитональная гармония, обогащаясь новыми сочетаниями, в то же время лишает себя тех сильных средств воздействия, которые связаны с тональными функциями. Устойчивое пребывание в одной тональности, противополагаемое более или менее быстрой смене модуляций, сопоставление контрастирующих строев, переход постепенный или внезапный в новую тональность, подготовленное возвращение к главной — все эти средства, сообщающие рельефность и выпуклость крупным отделам сочинения и облегчающие слушателю восприятие его формы, мало-помалу исчезают из современной музыки. Отсюда измельчание строения отдельных частей и упадок общей композиции. Цельные, прочно спаянные музыкальные произведения являются все реже и реже. Большие произведения создаются не как стройные организмы, а как бесформенные массы механически связанных частиц, которые можно по усмотрению переставлять и заменять другими»1.
Вслед за этим Танеев указывает, что «для современной музыки, гармония которой постепенно утрачивает тональную связь, должна быть особенно ценною связующая сила контрапунктических форм», и добавляет, что «современная музыка есть преимущественно контрапунктическая».
Эти высказывания заслуживают внимательного рассмотрения. Нельзя не поражаться пророческой силе предвидения, с какой Танеев еще в самом начале века (и до появления атональных сочинений Шенберга) говорит о грядущем атонализме, равно как и о роли полифонии (контрапункта) в музыке XX столетия. Вместе с тем, относясь к разложению тональности без всякого сочувствия, Танеев все же как бы примиряется с неизбежным и не видит в современной гармонии путей к восстановлению ее ослабевших формообразовательных сил. Естественно, что спасения формы Танеев ищет вне гармонии и в этом отношении его точка зрения парадоксальным образом совпадает со взглядами и творческой практикой таких чуждых ему и далеких от него художников более позднего времени, как Шенберг 20-х и 30-х или Стравинский 50-х годов. Разумеется, подобное совпадение взглядов столь далеких деятелей свидетельствует о наличии в этих взглядах доли истины. Это касается и значения полифонии для современного творчества и заметной роли в нем атональной техники, и вообще существенного изменения в соотношении гармонии с другими элементами музыки. И все же взгляды Танеева, выраженные в приведенной цитате, страдают известной неполнотой, которая является следствием также и односторонней художественной ориентации Танеева.
1 С. Танеев Подвижной контрапункт строгого письма, стр. 9—10.
Ведь он не принимал не только исполненную великолепных гармоний музыку Дебюсси, Равеля или Скрябина среднего и позднего периодов: ратуя за развитие русской музыкальной культуры и размышляя, в частности, о возможных путях русской национальной полифонии, Танеев не оценил по достоинству значение и Мусоргского, то есть того композитора, в чьем творчестве самобытные черты русского народного музыкального мышления были претворены наиболее полно и богато. В сущности, Танеев и не мог принять гармонию, а стало быть и принципы формы автора «Бориса» и «Хованщины», ибо, создав учение о дофункциональной полифонии строгого стиля, Танеев в области гармонии стоял всецело на позициях централизованной функциональной системы. Следовательно, от него ускользали возможности, вытекающие для музыкальных форм из новой модальной трактовки лада и гармонии — будь то децентрализованная система сопоставления и сравнения ладогармонических качеств Дебюсси или же система Мусоргского, сочетающая ладовую диатонику и своеобразный «модальный хроматизм» малого плана с плотными функциональными связями в крупном масштабе. Поэтому и в самой «омнитональной» хроматической системе Танеев видимо не отделял явлений, связанных с неопределенными тональными блужданиями и перенапряженными альтерациями, от явлений, коренящихся в широко понимаемой полиладовости и отнюдь не столь деструктивных. Наконец, заметим, что Танеев в приведенных выше словах вовсе не отрицает достижений современной ему гармонии в сфере выразительности и даже признает, что она обогащается «новыми сочетаниями».
Таким образом, кризис имел место скорее в области формообразовательной роли гармонии в ряде стилей, и притом роли прежде всего функционально-динамической, а не конструктивной, ибо последняя связана не с одними лишь функциональными тяготениями аккордов и тональностей и не только с классической системой трех функций. Но если кризис гармонии не был всеобщим, а носил сравнительно частный характер, то и перспективы восстановления даже самого функционально-динамического значения гармонии (в рамках расширенной тональности) не были столь безнадежными, как это могло представляться на основании приведенной выдержки из вступления к «Подвижному контрапункту». И ярчайшим подтверждением новых возможностей тонального мышления оказалось, как известно, творчество Прокофьева.
Утверждения теоретиков авангардизма, что тональная организация сама несла в себе те силы, которые неизбежно должны были в конце концов привести ее к распаду и гибели1, фактиче-
1 См., например: Heinz Klauss Metzger. Webern und Schönberg («Die Reihe», Information über serielle Musik. Heft 2. Universal Edition. Wien, 1955, S. 47).
ски указывают лишь на некоторые внутренние тенденции развития системы, реализация которых зависела, однако, от содержания и задач искусства. И если тенденции эти действительно возобладали в одних стилях, то они остались чуждыми для других или же были преодолены ими. Видеть только указанные тенденции распада системы и считать генеральной линией исторического развития музыкального мышления лишь направление, реализующее эти тенденции, значит, во-первых, стоять на точке зрения вполне имманентного развития системы музыкальных средств (их самодвижения, независимого от содержания искусства), во-вторых, явно преувеличивать значение одних творческих явлений за счет других и выдавать одно из крайних направлений современной музыки за основное. Известную дань чисто имманентному подходу к истории музыкального мышления отдал и Танеев в цитированных выше словах, а это, вместе с упомянутыми односторонностями в его творческой позиции, и привело к формально-фактическим совпадениям некоторых его высказываний с позднейшими авангардистскими концепциями, хотя по существу эстетическая оценка Танеевым «уничтожения тональности», разумеется, в корне противоположна авангардистской.
Действительно же неизбежным следствием существенного развития любой системы является то или иное изменение соотношения между какими-либо ее элементами. И если тональность и гармония отнюдь не погибли в современной музыке, взятой в целом, то их роль и место среди других элементов, а следовательно, и их собственный характер претерпели очень важные — качественные, а не только количественные — преобразования.
После сделанных предварительных замечаний рассмотрим два основных пути, по которым шло развитие системы музыкальных средств (и прежде всего музыкально-высотной организации) в первой половине XX века. В дальнейшем мы коснемся также всевозможных переплетений этих путей, но сперва рассмотрим их в наиболее чистом виде.
Один из них вел к атонализму и «классической» (строгой) додекафонии. Композиторы, шедшие по этому пути, сознательно отказывались от тональности и тональной гармонии. Они считали отмирание тональности исторически неизбежным и рассматривали атонализм как закономерного наследника и преемника тональной музыки, не отрицая при этом резкого качественного различия основ тональной и атональной (особенно атональной серийной) музыки.
Другой путь — гораздо менее прямолинейный — не был связан с отказом от тональности. Творчество выдающихся тональных композиторов XX века показало, что кризис формообразовательных способностей гармонии был преодолимым — как с точки зрения ее конструктивных возможностей, так отчасти и
в функционально-динамическом отношении. Но одной из необходимых основ преодоления кризиса оказалось упомянутое выше (и пока еще не охарактеризованное более конкретно) изменение самого соотношения между гармонией и другими элементами музыки. Проследим оба пути более подробно.
Начнем с пути к атональности и додекафонии. Речь будет идти прежде всего о тех объективных предпосылках и тенденциях в тональной музыке, предельное развитие которых, связанное с эстетикой некоторых стилей XX века (главным образом, экспрессионизма), привело к названным явлениям. Таких предпосылок и тенденций несколько, и они относятся к различным аспектам эволюции музыкального языка. Один аспект связан с расширением тональности и все большим осознанием двенадцатизвуковой темперированной шкалы не только как общей основы тонально-модуляционной системы в делом (эту общую основу полностью осознал еще И. С. Бах), но и как реальности, определяющей некоторые конкретные структурные закономерности во многих музыкальных произведениях.
Другой аспект связан со стремлением ко все большему единству интонационно-звукового материала произведения, единству его «субстанции», охватывающему и разные темы сочинения, и разные его компоненты — мелодию и гармонию, горизонталь и вертикаль. Остановимся на этих аспектах последовательно.
С момента введения равномерной темперации было, конечно, известно, что двенадцать шагов на темперированную квинту или кварту приводят к исходному тону. Но в музыке XVIII века подобные модуляционные «кругосветные путешествия» почти не совершались. Движение по квинтам вверх и вниз могло практически приравниваться к движению в разные стороны по прямой, аналогично движению на восток и запад при малых расстояниях. Распространившиеся же в XIX веке терцовые сопоставления аккордов и тональностей выявляли круговую природу системы уже после трех или четырех шагов. А когда затем стали широко применяться циклические лады и родственные им ладогармонические комплексы, делящие октаву на одинаковые части (о них речь была в конце предыдущей главы), круговая природа двенадцатизвуковой системы обнаружила себя еще полнее. Очевидно также, что точки окружности гораздо больше тяготеют к равноправию, чем точки отрезка, где есть центр и края. В предыдущей главе в связи с этим уже указывалось, что циклические лады и комплексы, хоть они часто включаются в мажорную или минорную тональность и могут иметь — благодаря соответствующим ритмико-синтаксическим соотношениям — определенную тонику в виде консонирующего трезвучия, все же сами по себе представляют особые системы, отличные от мажора и минора, предрасполагающие к децентрализации и основанные именно на круговых возможностях темперированного две-
надцатизвукового ряда. Но и независимо от циклических ладов само усложнение гармонии, расширение тональности до полной хроматической гаммы и включение в тональность аккордов и модуляционных отклонений, ранее казавшихся далекими, постепенно приучили композиторов оперировать с двенадцатизвуковой системой как с целым и учитывать собственные внутренние свойства и закономерности этого целого. Закономерности эти носят как бы внетональный или надтональный характер. Они отступают на второй план, когда ярко выражены тонально-гармонические тяготения, и, наоборот, реализуются полнее, если тональные соотношения менее ясны и тяготения приглушены или неопределенны.
Одну из закономерностей двенадцатизвуковой системы как целого учитывает так называемый принцип дополнительности. Пока основным материалом гармонии оставались аккорды из трех или четырех различных звуков, не вставал вопрос о том, какие звуки из двенадцати возможных не входят в данную гармонию (их было много). Но когда стали часто применяться одновременные сочетания из пяти, шести или семи различных тонов, этот вопрос оказался уместным. Действительно, многозвучные сочетания диссонантны, но часто не отличаются полной определенностью своих тяготений, а иногда и достаточной ясностью своей тональной принадлежности. Поэтому при разрешении такого созвучия и вообще при его смене другим созвучием стало приобретать особенно большое значение освежение самого звукового состава. Принцип дополнительности в том и заключается, что в условиях многозвучных аккордов и неясных тональных тяготений второй аккорд должен содержать по возможности новые звуки, по сравнению с первым, то есть дополнять предыдущий до целой двенадцатизвуковой системы. А. Шенберг сформулировал этот принцип еще в своей Harmonielehre (1911), то есть задолго до создания им додекафонной системы. Однако Шенберг не называл его «принципом» и скорее рассматривал соответствующие соотношения как эмпирическое наблюдение и практическое указание, отражающие не какой-либо жесткий закон, а лишь некоторую общую тенденцию гармонии в определенных стилях1.
1 Вот что пишет Шенберг в Harmonielehre после того, как он приводит примеры последовательностей многозвучных аккордов: «Представляется, что за последовательности таких аккордов может быть сделана ответственной хроматическая шкала. Аккордовая последовательность по-видимому регулируется тенденцией давать во втором аккорде звуки, которые отсутствовали в первом и большей частью находятся полутоном выше или ниже. Но голоса все-таки редко представляют собой ходы на малую секунду» (Arnold Schonberg. Harmonielehre. III vermehrte und verbesserte Auflage. Wien, Universal Edition, 1922, S. 504—505). Добавим, что родственным принципу дополнительности оказывается, например, известный принцип комплементарной ритмики: голоса дополняют друг друга так, что каждая метрическая доля (крупная или мелкая — в зависимости от характера непрерывного
Разумеется, проблема освежения звукового состава встает и яри последовательностях аккордов в тональной гармонии. Но там звуки аккорда неравноправны, основной тон главенствует лад другими, и поэтому освежение проявляется прежде всего в смене основного тона, которая собственно и означает новую гармонию.
Напомним также сказанное в шестой главе о том, что при прочих равных условиях второй аккорд производит более свежее впечатление, когда его основной тон не содержится в первом аккорде. Освежение звукового состава при смене аккордов происходит, конечно, и в мелодических голосах: неустои тяготеют на секунду вверх или вниз, аккорды же строятся преимущественно по терциям (об этом уже была речь в главе V). Но последовательность гармоний в тональной музыке определяется в основном более сложной функциональной логикой, которая подчиняет себе и вбирает в себя закономерность освежения звукового состава, тогда как в многозвучных аккордах очень хроматизированной и тонально неопределенной музыки эта закономерность приобретает более самостоятельное значение и выражается в рамках двенадцатизвуковой системы в виде упомянутого принципа дополнительности.
Далее, поскольку многозвучные сочетания легко переходят в горизонталь (мелодизируются), соотношение дополнительности может возникнуть, например, между аккордом и следующей за ним мелодической фразой (иногда даже звучащей на его фоне)1. Если в классической музыке отрезок мелодии обычно опирается на звуки сопутствующего ему аккорда и единство определяется гармонической функцией всего мотива, то в случаях, о которых сейчас идет речь, отрезок мелодии оттеняется существенно иной, максимально свежей, как бы контрастной по отношению к нему самому гармонической краской, а единство обусловлено тем, что аккорд и мелодический оборот дополняют друг друга до многозвучного (в пределе — двенадцатизвучного) комплекса2.
ритмического движения) получает свое звуковое воплощение, не пропускается. Видимо, такого рода принципы удовлетворяют некоторому общему психологическому требованию полноты избранной структуры при минимальной затрате средств: в ритмически комплементарном двухголосии движению одного голоса сопутствует остановка другого, в двенадцатизвучной серии появляются все звуки системы, но по одному разу
1 В этой связи Э. Денисов приводит в своей статье о квартетах Бартока пример из медленной части его пятого квартета. (См. сб. «Музыка и современность», вып. 3. М., «Музыка», 1965, стр. 205).
2 В тональной музыке путь к такому соотношению мелодии и гармонии предуказан в описанном в предыдущей главе гармоническом стиле Дебюсси (мелодия и гармония несут различную «информацию»), а также в многочисленных случаях «инотональной гармонизации» (термин В. Цуккермана) у русских классиков, Грига и других композиторов (мелодия, взятая отдельно, воспринималась бы не в той тональности, в какой она гармонизована; подробнее об этом — ниже).
Аналогичным образом в виде отрезка мелодии может быть представлено и каждое из двух дополняющих друг друга сочетаний. Если же каждое сочетание принимает разные обличил и при этом длительно выдерживается, то на их сопоставлении иногда основывается законченная форма. Такова трехчастная форма уже упоминавшейся пьесы Скрябина «Enigme» (op. 52 № 2), где в крайних разделах господствует один целотоновый шестизвучный комплекс, а в среднем — дополняющий его другой (в обоих явно ощущаются при этом, как уже говорилось в главе IX, черты альтерированной доминантовой гармонии).
Забегая вперед, заметим, что в сущности и двенадцатизвучная тема-серия (в пределах которой, как известно, нет возвратов к уже звучавшим тонам) представляет собой специфическое проявление принципа дополнительности, независимо от того, атональна ли эта серия или связана с тональностью: разные части темы дополняют друг друга до полного двенадцатизвукового ряда. Если же такая серия изложена, например, двухголосно, то соотношение дополнительности возникает также между различными голосами: каждый голос дает те звуки, каких нет в другом, а вместе они исчерпывают весь двенадцатитоновый Звукоряд. То же самое соотношение может возникать при описываемой технике между аккордами и мелодическим голосом.
Вот очень простой пример — отрывок из «Шести картин» для фортепиано А. Бабаджаняна (из пьесы «Хорал»), хорошо иллюстрирующий связь такого рода техники с принципом дополнительности:
На фоне диссонирующих аккордов звучат трихордные попевки, тоны которых не входят в сопутствующие им аккорды. Первые две гармонии и первые две попевки все вместе дополняют друг друга до полного ряда. Это же относится и к двум следующим аккордам и попевкам. Но кроме того, четыре аккорда сами по себе тоже дополняют друг друга и образуют двенадцатитоновый ряд. Наконец, тот же ряд, но в обратном (по сравнению с аккордами) порядке трехзвучных групп дают четыре мелодических оборота, взятые без аккордов.
Последовательность четырех гармоний остинатно повторяется в пьесе много раз, все время возвращаясь к начальному аккорду, указывающему на тональность ре минор. Пьеса, таким
образом, не атональна, но в ней применены существенные элементы додекафонной техники1.
Уже сейчас мы видим, что додекафония основана на особом акцентировании некоторых из тех свойств музыкального мышления конца XIX века и начала XX, которые связаны с закономерностями реального использования в музыкальном произведении двенадцатизвучной системы как целого.
Перейдем теперь ко второму аспекту. В музыке XIX века, начиная с Бетховена, неуклонно возрастало, как упомянуто, интонационное единство произведения — единство его тем, а также различных слоев фактуры. Единство тем отчасти служило необходимым противовесом усилившейся внутренней контрастности форм. Единство же слоев фактуры вместе с полифонизацией ткани было призвано преодолеть известную обезличенность чисто гомофонного сопровождения, слишком мало отражавшего индивидуальный характер главного голоса и часто лишенного поэтому достаточно индивидуальной образной нагрузки. Естественно, что, насыщая фактуру сопровождения интонационной выразительностью, композиторы нередко пронизывали различные голоса интонациями главного голоса, что позволяло всей ткани более активно участвовать в воплощении основного характера образа.
Формы проявления единства, о котором идет речь, достаточно разнообразны. Лист, крупные сочинения которого необычайно контрастны и поэтому нуждались в дополнительном средстве объединения и скрепления, пользовался принципом монотематизма. Вне этого принципа высокая степень интонационно-тематического единства достигалась в произведениях Бетховена, Брамса. Позднее некоторые композиторы (например, Танеев, Скрябин, Шостакович) часто клали в основу сочинения не какую-либо одну тему, а единый интонационный комплекс, служивший источником многих тем.
Различной может быть и сама техника обеспечения единства. Иногда композитор проводит последующую работу по сближению первоначальных вариантов разных тем. В других случаях юн (как видно из записей Бетховена) сознательно стремится «вывести» вторую тему из первой. Наконец, в характерных вариациях интонационная связь резко контрастирующих образов заранее обеспечивается избранной темой. При этом тема и ее элементы часто трактуются очень свободно — скорее как интонационный материал, чем как образная данность. Предельный случай такого соотношения в тональной музыке представляет собой «Карнавал» Шумана, где эпизод «Сфинксы», обнажаю-
1 Подробный анализ «Шести картин» содержится в посвященной им дипломной работе Ю. Евдокимовой (машинопись, библиотека Московской консерватории, 1966). Краткий разбор содержится в статье Ю. Евдокимовой на ту же тему в журнале «Советская музыка», 1967, № 2.
щий интонационно-звуковую основу сюитного цикла и помещенный не в его начале, а в середине, едва ли может быть назван темой в обычном смысле: это именно лишь некоторый интонационно-звуковой комплекс, заранее избранный композитором и обеспечивающий, вместе с известной степенью интонационного единства цикла, определенный круг выразительных возможностей1. Такая трактовка комплекса уже имеет нечто общее с трактовкой серии, разумеется, при очень больших различиях.
Наконец (и в этом пункте два аспекта соприкасаются), иногда последовательно проведенное мотивное или интонационное единство музыкального целого призвано противостоять не только его яркой контрастности, но и его преобладающей тонально-гармонической неустойчивости или усложненности. Контрапунктическая техника, на особую скрепляющую силу которой (в условиях ослабевших тональных связей) указывал Танеев, как раз и дает одну из форм такого рода единства. Но эти формы могут быть, конечно, достаточно разнообразными и притом различными по степени своей строгости и регламентированности. Таким образом, расширение тональности способно и приводить к использованию всей темперированной системы как двенадцатизвукового целого, и вызывать потребность в возможно большем мотивном, интонационном, интервально-звуковом единстве музыкальной ткани (между прочем, пример 75, на стр. 506 демонстрирует также и это единство: интервальное строение трехзвучных аккордов и трихордных попевок весьма сходно).
В рассматриваемый круг явлений включается и описанная в предыдущей главе возросшая в музыке XIX века роль лейтгармонии, лейтгармонической последовательности или — шире — ведущего интонационно-гармонического комплекса. Акцентирование такого комплекса (его частое применение) присоединяет к его выразительному значению также значение формообразовательное — комплекс начинает играть роль скрепляющего стержня, придающего произведению определенное единство. В вагнеровском «Тристане» наличие и лейтгармонии (тристанаккорд), и лейтгармонической последовательности (разрешение тристанаккорда в доминантаккорд), и связанного с ней хроматического интонационного комплекса существенно дополняет тональную организацию, но отнюдь не уничтожает ее. Более того, сама лейтгармоническая последовательность, несмотря на свою относительно самостоятельную «надтональную» структуру, обладает определенным тонально-функциональным смыслом, весьма важным для ее выразительности (субдоминанта в широком значении слова переходит в доминанту). Следовательно,
1 Анализ «Карнавала» также и с этой точки зрения содержится в статье Лахути «Сюитные циклы Шумана» (Московская консерватория. Труды кафедры теории музыки. М., Музгиз, 1960).
тут можно говорить лишь о зарождении в недрах тональной системы некоторой новой организации. Но в других случаях, как мы видели, подчеркивание лейтгармонического комплекса в значительной степени разрушает тональность. Если он диссонирует, то уже само его господство иногда способно лишить музыку тональной определенности. В том же направлении часто действуют и многие другие факторы, и таким образом комплекс — всякий раз индивидуализированный, — определяющий одновременно и характерную выразительность, и интонационно-гармоническое единство пьесы, начинает служить также основой ее звуковой организации. Последняя может в большей или меньшей степени сохранять генетические связи с организацией тональной, но по своему собственному внутреннему структурному качеству нередко уже является атональной. Своеобразная прелесть ряда образцов ранней атональной музыки часто обусловлена восприятием также и этих генетических связей: они выступают в качестве некоторых отблесков тональности, солнце которой уже скрылось за горизонтом, но продолжает освещать облака причудливыми красками.
Таким образом, важные историко-технические предпосылки атональной музыки (и свободно атональной, и серийной) заключаются, с одной стороны, в приобретавших все большее значение в музыкальном творчестве конца XIX и начала XX века собственных структурных закономерностях двенадцатизвучной шкалы, с другой же стороны, в стремлении к максимальному мотивному и интонационно-звуковому единству музыкальной ткани, и в частично связанном с этим (а частично и самостоятельном) возрастании роли всевозможных лейткомплексов (аккордовых и интервальных), определяющих строение как вертикали, так и горизонтали. Все эти факторы существовали и наряду с тональной организацией, но в условиях ее децентрализации и ослабления они способны также и оттеснять ее на задний план или вытеснять вовсе. Полностью же реализоваться и быть доведенными до логического конца описанные тенденции могли лишь в определенных стилях, в тесной связи с содержанием этих стилей.
Действительно, в предыдущей главе уже шла речь о свойственной музыке Дебюсси сжатой, концентрированной образно-выразительной «информации». И если подобное сжатие характерно для стилей, родственных импрессионизму в живописи и символизму в литературе, то еще более специфично оно для некоторых проявлений музыкального экспрессионизма. Ибо нельзя отрицать, что, например, крик смятения или ужаса, отчаяния или боли несет «существенную информацию», и притом предельно сжатую во времени. Многозвучный диссонирующий аккорд и вытекающие из него острые мелодические интервалы, образующие вместе с ним некий лейткомплекс, который иногда господствует на протяжении целой пьесы или значительного отрывка
и никуда не разрешается, как раз и способен наиболее непосредственно и сильно выражать такого рода крайние состояния. Подобное совмещение функции аккордового и мелодического лейткомплекса с функцией единственной гармонии произведения, а потому и ее «тонального центра», мы наблюдали в прелюдии Скрябина ор. 74 № 3. Совмещение это, упрощая звуковысотную организацию произведения, вместе с тем неизбежно обедняет ее. Ущерб терпит в конце концов даже выразительность самой лейтгармонии. Ведь в тональной музыке эта выразительность обычно основана не только на собственных фонических свойствах аккорда, но и на его отношении к тональному центру, на его месте в тональности. Достаточно вспомнить, что, например, неаполитанская гармония, приобретающая лейтгармоническое значение в некоторых произведениях Бетховена (об этом упомянуто в предыдущей главе), представляет сама по себе лишь мажорное трезвучие или его секстаккорд. Ее характерная выразительность и особая краска тесно связаны с ее функцией и положением в тональности. Аналогичным образом, как мы упоминали, выразительность тристанаккорда тоже связана не только с его собственным фонизмом, но и с его субдоминантовой (в широком смысле) функцией, а его первоначальная и основная форма — с особым и вполне индивидуальным положением в тональности. Определенное положение в тональности занимает и, например, так называемая «рахманиновская гармония», энгармонически равная (как и тристанаккорд) малому вводному септаккорду1.
Разумеется, многозвучный аккордово-интонационный лейткомплекс, даже если он ни с чем не соотносится и призван заменить тональный центр, может быть представлен весьма разнообразно, изложен тонко и дифференцированно в фактурном, ритмическом, регистровом и иных отношениях, допускает разного рода варьирование, сгущение и разряжение, «горизонтализацию» и собирание в вертикаль, а значит, и некоторое развитие. Но подобное вращение в пределах одного или же двух более или менее сходных по типу и дополняющих друг друга комплексов не в состоянии обеспечить такое динамичное развертывание формы, какое способны дать тонально-гармонические функции. И не случайно атональные пьесы досерийного периода обычно отличались очень небольшими размерами: причина кроется тут не столько в «концентрированности художест-
1 Напомним, что это вводный уменьшенный септаккорд в миноре с заменой терции квартой, например, в ля миноре gis — с — d — f. Между прочим, в примере 61 тристанаккорд нотирован именно так и возможно допускает такое истолкование. При ином написании (в ля миноре — d — f — as — с) рахманиновский аккорд (с его обращениями) может пониматься как минорное трезвучие VI низкой ступени с прибавленной секстой или как септаккорд II ступени параллельного гармонического мажора. Подробнее о рахманиновской гармонии см. книгу: В. Берков. Гармония и музыкальная форма, стр. 315—348.
венной информации» вообще, сколько в характере данной (экспрессионистической по преимуществу) образности и передающей ее системы средств. Крупные же сочинения, написанные в свободно атональной манере, как правило, оказываются по форме недостаточно логичными. Связь между атонализмом и распадом органичного музыкального целого, о которой писал Танеев, представляется, таким образом, бесспорной.
Противостоять этому распаду и была призвана созданная Шенбергом в 1922 году додекафонная система. Не только более крупным, но и мелким произведениям атональной музыки недоставало единого, четко сформулированного принципа построения, который скреплял бы форму, придавал бы ей некоторые общеобязательные и общезначимые черты, предохранял бы от чрезмерно индивидуализированных, то есть в сущности, произвольных конструкций1. Додекафонная техника возникла, таким образом, не как непосредственное выражение эстетики музыкального экспрессионизма, не как прямое воплощение эмоционально-смыслового содержания произведений экспрессионистического стиля. Она лишь спасала подобные произведения от анархии и в этом смысле даже делала их менее экспрессионистическими. Показательно, что произведения Шенберга, написанные в строгом соответствии с додекафонной системой, звучат не столь возбужденно, как его предшествующие свободно-атональные сочинения. Додекафонная техника в принципе может скреплять форму и в произведениях других стилей, если они в этом нуждаются из-за ослабления формообразующей силы тональности. Способна эта техника служить при определенных условиях и некоторым дополнительным интегрирующим фактором в тональной музыке. Если же вспомнить, что даже средства непосредственно воплощавшие — в момент своего исторического возникновения — определенное содержание, определенный выразительный характер, могут впоследствии переосмысляться, приобретать другое значение, раскрывать иные свои возможности, то по отношению к додекафонии, которая и возникла отнюдь не как прямое выражение какого-либо содержания, а как способ построения формы, это положение, казалось бы, должно быть очевидным (подтверждением служит хотя бы приведенный пример из «Картин» Бабаджаняна).
С другой же стороны, додекафония вовсе не была навязана Шенбергом «свободно-атональной» музыке как бы извне — в качестве обуздывающего ее фактора, абсолютно чуждого ей самой. По существу, додекафония обобщала (и при этом весьма схематизировала) некоторые свойства именно атональной
1 Некоторым закономерностям созвучий в «свободной» атональной музыке посвящена статья Ю. Кона «Об одном свойстве вертикали в атональной музыке» (сб. «Музыка и современность», вып. 7).
музыки и как бы дала (или во всяком случае пыталась дать) итоговую позитивную формулировку тем тенденциям предшествующей эволюции музыкальных средств, которые в определенных стилях привели к отказу от тональности, то есть к явлению, характеризуемому преимущественно негативно (поскольку собственные объективные закономерности досерийной атональной музыки носили слишком текучий, недостаточно откристаллизовавшийся характер). Иначе говоря, для атональной музыки, представлявшей собой прежде всего и главным образом низвержение прежнего тонального порядка, додекафония создавала некую новую дисциплину, своего рода кодекс, который хоть и ограничивал свободные проявления атональности, вводил ее в определенные рамки, но делал это в конечном счете ради нее самой. Этого не скрывали Шенберг и его последователи, выдвигавшие — на определенном этапе — в качестве важного дополнительного условия додекафонной композиции тщательное избегание каких бы то ни было тональных ассоциаций.
Додекафонная система не сконструирована, следовательно, Шенбергом вполне искусственно и произвольно. Она вытекала более или менее естественно из некоторых свойств атональной музыки и в то же время была качественно новым этапом в ее развитии. В том, что Шенберг смог представить к 1922 году свою систему в законченном и разработанном виде и что она оказалась подходящим «руководством к действию» для представителей целого творческого направления, проявилась сила композиционно-теоретического мышления Шенберга. Но технические идеи, родственные додекафонному принципу, уже носились в воздухе примерно с 1910 года (Шенбергу одно время даже пришлось заботиться об утверждении своего приоритета). Естественная закономерная связь додекафонной системы с атональной музыкой начала века, которая была музыкой преимущественно экспрессионистической, несомненно заставляет признать, если и не прямую и непосредственную, то косвенную и опосредствованную обусловленность возникновения додекафонии в конечном счете все-таки эстетикой соответствующего стиля: с экспрессионизмом Шенберга тесно связана атональность, а додекафония была призвана — по замыслу ее создателя — обеспечить (гарантировать) и в то же время организовать ее (атональность).
Теоретические соображения (они будут изложены ниже) и музыкальная практика показывают ограниченность ресурсов додекафонии. Претензии ее апологетов на универсальный характер додекафонной системы и на ее господство, сравнимое по безусловности и продолжительности с господством тональной музыки в XVII—XIX веках, оказались явно несостоятельными1.
1 Здесь нет нужды комментировать печально известное предсказание Шенберга, что его система обеспечит на несколько столетий превосходство немецкой музыки.
Строгая додекафония — отнюдь не единственная законная наследница классической и романтической музыки, не океан, в который вливаются все реки предшествующего музыкального искусства, а скорее, наоборот, одно из разветвлений более широкого потока1. Но тем не менее сфера применения додекафонно-серийной техники и так или иначе порожденных ею родственных композиционно-технических приемов выходит за пределы тех стилей и того круга образов, с которыми было связано ее возникновение. Самая возможность переосмысления какими-либо творческими направлениями средств, возникших в других стилях, даже далеких и чуждых, представляется в принципе бесспорной, ибо средства не несут постоянного, раз навсегда заданного выразительно-смыслового значения, а обладают задатками и потенциями различной выразительности, реализация которых зависит от системы музыкального мышления и конкретного художественного контекста. Вопрос же о желательности и целесообразности использования и переосмысления тех или иных приемов решается, конечно, в зависимости от соответствующих стилевых условий и художественных задач (к этому мы еще вернемся)2.
1 Попытки теоретиков додекафонии доказать методами строгой академической науки, что додекафония является «прямым продолжением» классической музыки, нередко представляют по своим отдельным наблюдениям известный интерес, но по существу весьма наивны. Фактически показывается не преемственность по отношению к основным творческим принципам классиков (только такая преемственность позволила бы говорить о прямом продолжении, законном наследовании и т. д.), а лишь генетическая связь элементов додекафонной техники с некоторыми формально композиционными приемами предшествующих композиторов, доведенными в додекафонной системе до крайности и применяемыми вне тех существенных условий, в которых они использовались классиками. Связь эта, конечно, бесспорна (она прослеживается и в настоящей книге), но из нее не вытекают ни те общие выводы, которые делаются апологетами додекафонии, ни те неправомерные сближения очень далеких явлений, к которым они постоянно прибегают. Так, Иозеф Руфер демонстрирует, что в главной теме первой части сонаты Бетховена до минор, ор. 10 № 1 содержится основной интонационный материал всей сонаты, и на этом основании видит в этой теме, представляющей собой яркий и чрезвычайно выразительной музыкальной образ, предтечу додекафонной серии, которая, как известно, сама по себе не является темой и не имеет определенного образно-выразительного характера (см.: Josef Rufer. Die Komposition mit zwolf Tonen. Zweite durchgesehene Auflage. Kassel, Barenreiterverlag, 1966, S. 41—46).
2 Отметим, однако, уже здесь, что даже переосмысленные средства продолжают в течение некоторого времени вызывать в общественном музыкальном сознании известные ассоциации с той стилистической и образной сферой, которая эти средства породила. Нередко это обстоятельство так или иначе используется в музыкальном творчестве. С другой стороны, подобные ассоциации иногда мешают критике увидеть и признать самый факт переосмысления средств. В одних случаях она оспаривает это переосмысление, в других (когда характер разбираемой музыки делает новое значение средств слишком очевидным) — она, наоборот, отрицает какую бы то ни было связь переосмысленных средств с их реальным историческим первоисточником.
Теперь присмотримся к додекафонной системе ближе. Если, с одной стороны, расширение тональности и темперация привели к тому, что композитор оперирует двенадцатизвучной системой как целым, в котором действует, в частности, такая закономерность, как соотношение дополнительности, с другой же стороны, в основу организации кладется обеспечивающий единство целого более или менее сложный интонационно-гармонический комплекс, — то возникают серьезные предпосылки к тому, чтобы комплекс этот — будь то одноголосная фраза, двухголосное построение, последовательность двух аккордов, аккорда и мелодической фразы и т. д. и т. п. — включал все двенадцать звуков. И действительно, в атональной музыке — еще до того, как Шенберг сформулировал систему додекафонии, — такое положение уже встречалось1. В этом смысле додекафония довела до логического конца одну из тенденций свободной атональной музыки, подобно тому как эта последняя выросла из развития некоторых тенденций музыки тональной.
И в самом деле, если исходить из принципа, что тонального центра и тональных тяготений быть не должно, то придется признать за додекафонной организацией не только известную внутреннюю логику, но и довольно высокую степень естественности. Ведь последовательно децентрализованную звуковысотную организацию произведения в тех стилях, где господствует двенадцатизвуковая система, нельзя строить на том или ином отборе тонов (как в диатонических ладах), ибо любая, даже небольшая атональная пьеса использует, как правило, все двенадцать звуков. Невозможно основывать эту организацию и на выделении высотных опор: это противоречило бы последовательной децентрализации, то есть могло бы образовать некоторые центры притяжения, чем-то напоминающие тонические звуки или созвучия. Остается в конце концов только один организующий принцип. Он заключается в том, чтобы выбрать и более или менее строго удержать в данном произведении какой-либо порядок следования двенадцати тонов. А порядок этот и есть додекафонный «ряд» или «серия»2.
Далее, если тональные и гармонические опоры исключаются и звуки двенадцатитоновой системы трактуются как равноправные, то, например, отказ от возвращения к уже звучащему тону раньше, чем будут использованы все двенадцать, понятен и служит одновременно двум целям. Одна состоит в избегании подчеркивания какого-либо тона, которое могло бы
1 Интересный пример этого рода из произведения Веберна, появившегося в 1917 году (четвертая песня из ор. 12) приведен в кн. Rene Leibоwitz. Introduction a la musique des douze sons. Paris, L'Arce, 1949, p. 31.
2 Из теории соединении видно, что возможны около пяти миллионов различных серий, даже если не считать новой серией ни транспозицию той же серии на другую высоту, ни ее обращение, ракоход или обращение ракохода.
сообщить ему свойства опоры (здесь проявляется то, что додекафония по первоначальной идее обслуживает атональную музыку). Другая связана с уже упомянутым освежением звукового состава: новый тон производит при прочих равных условиях (а они налицо, раз нет тональности и гармонии) более свежее впечатление, чем уже звучавший. Тут, в сущности, применяется на уровне отдельных звуков общий эстетический принцип разнообразия средств. Естественно, что когда действуют ладовые или тональные закономерности, этот принцип проявляется на данном уровне (то есть на уровне отдельных звуков) лишь в очень небольшой степени. Но все-таки и тональная музыка, вообще говоря, избегает неоправданных («неорганизованных») возвратов к тем же звукам, например разного рода «топтаний на месте», двух одинаковых кульминаций, повторений той же вершины в соседних мелодических волнах и т. д. (Эрнст Тох писал даже, что вторичное достижение мелодией той же вершины вызывает «чувство стеснения, своего рода удушья»1).
Добавим еще, что и в литературном изложении соответствующий принцип находит свое применение на уровне мельчайших единиц: считаются нежелательными неоправданные повторы тех же звуков или слов на близких расстояниях2.
Что же касается строгих правил дальнейших технических операций с избранной композитором серией (ее повторений в разных ритмических, регистровых и иных условиях, обращения серии, ракоходного движения и его обращения, транспозиции серии, использования отдельных ее отрезков), то они тоже, хотя и жестки, но не произвольны: они нужны для того, чтобы сохранялось и узнавалось слушателем то очень непрочное, хрупкое интервально-звуковое единство, какое представляет собой атональная серия. Правила эти распространяются и на горизонталь и на вертикаль (строгая додекафония избегает, например, октавных удвоений), полное единство которых как бы заранее обеспечивается серией. Наконец, очевидно, что упомянутые операции над серией, проводимые в условиях атональности, оказываются — по крайней мере внешне — родственными приемам дофункциональной полифонии строгого стиля. И действительно, контрапунктическая техника широко применяется в додекафонной музыке и это еще раз подтверждает приведенные выше слова Танеева об особой ценности «связующей силы контрапунктических форм» для музыки, «гармония которой... утрачивает тональную связь».
1 Эрнст Тох. Учение о мелодии. М., Музсектор Госиздата, 1928, стр. 36.
2 Мы описываем сейчас лишь внутреннюю логику додекафонной системы. Само собой разумеется, что максимальное звуковое освежение, осуществленное на одном уровне (внутри серии), тем самым исключается на другом (после изложения серии, когда все двенадцать тонов уже прозвучали).
Технические предписания додекафонной системы, излагаемые в различных руководствах, нередко применяются композиторами соответствующего направления (начиная с самого Шенберга) более свободно, подобно тому как и правила тональной гармонии, предписываемые учебниками и обязательные для учащихся, тоже иногда обоснованно нарушаются в творческой практике.
Для дальнейшего важно обратить особое внимание на то, что две упомянутые выше задачи, которым служит додекафонный ряд (серия), существенно различны по своему характеру и значению. Одна из них состоит в том, чтобы не только заменить тональный порядок, но и уничтожить тональность, более того, исключить возможность каких бы то ни было опорных тонов. Именно этим прежде всего и мотивировали Шенберг и его ближайшие последователи запрет возвратов к уже звучавшим тонам при изложении серии. Нетрудно, однако, убедиться, что для достижения атонального эффекта этот запрет не является ни необходимым, ни достаточным. Ведь всегда можно, например, после девяти, десяти или одиннадцати различных звуков ряда так (в таком контексте) затронуть первый или второй, чтобы он не приобрел значение опоры и тональные ассоциации не возникали. В то же время недостаточность запрета возвратов была ясна и Шенбергу, выдвигавшему для обеспечения атональности ряд дополнительных условий (избегание ходов по трезвучию, автентических оборотов и т. д.). Надо еще иметь в виду, что одни лишь звуковысотные предписания (вне ритмических) вообще не могут обеспечить отсутствие опорных звуков. Ведь в реальном применении серии один звук может попасть на сильную долю такта, звучать долго и даже повторяться много раз подряд (это не есть возврат к уже звучавшему тону), а другой — едва затрагиваться на слабой доле. Ни о каком «равноправии» тонов при таких обстоятельствах не может быть и речи. Отсутствие опор и тональных ассоциаций достигается, следовательно, не одной лишь атональной серией, но всем строем (в частности, и ритмическим) соответствующих сочинений Шенберга и Берга1. Атональная серия входила в этот строй лишь как один из важных элементов.
Другой смысл «запрета возвратов» (внутри серии) состоит, как упомянуто, в максимальном освежении звукового состава, а также в едином и полном охвате всей двенадцатизвучной системы. Этот смысл родствен смыслу уже описанного нами принципа дополнительности, выдвинутого Шенбергом задолго до
1 В упомянутом исследовании В. Холоповой ритмика Шенберга и Берга определена как безакцентная (времяизмерительная) и нерегулярная, а Веберна — как преимущественно регулярная времяизмерительная и нерегулярная акцентная (стр. 278—286).
создания додекафонии. В таком ее аспекте серийная организация способна до известной степени заменить или дополнить тональный порядок, но не обязательно направлена на его уничтожение. И если субъективно для Шенберга и его последователей акцент стоял на первой из двух названных целей «запрета возвратов» (способствовать атональности), то объективно-исторически более важным оказалось именно второе значение этого запрета (давать максимальное освежение звукового состава в пределах полной двенадцатитоновой системы), которое может приобретать и позитивный эстетический смысл.
Если забыть об этом втором значении, будет труднее понять применение серийных тем многими композиторами в эпизодах, сохраняющих тональность. Действительно, зачем было бы применять вместе с тональностью то средство, которое призвано ее уничтожить? Правда, в отдельных случаях не исключено использование особого эффекта борьбы двух разных принципов внутри одного построения, но все же главные пути и основные возможности переосмысления серийного принципа связаны с опорой на описанное второе значение «запрета возвратов», более нейтральное по отношению к тональности и вообще по отношению к какой-либо системе опор. Как мы еще увидим, серия выступает в подобных случаях чаще всего просто как интервально-звуковая конструкция или даже как некоторый интонационный комплекс.
В целом, однако, серийная система и техника весьма далеки от тональной и во многом ей противоположны, что в принципе, однако, не исключает их одновременного использования. Интересно и то, что, несмотря на, казалось бы, очень большое «расстояние», отделяющее эти системы, между ними нетрудно обнаружить исторически промежуточные явления. Так, рассмотренная в предыдущей главе прелюдия Скрябина ор. 74 № 3 (пример 73, стр. 491) содержит, как мы видели, и некоторые элементы тональности (тональный центр — басовое Fis, на котором построен аккорд, сохраняющий генетические связи с осложненным малым доминантнонаккордом), и все признаки вне-тонального кругового лада полутон-тон, определяющего одновременно горизонталь и вертикаль пьесы, и наконец — как следствие этого, — черты атонального мышления, поскольку в прелюдии нет сопоставления различных тонально-гармонических функций и безраздельно господствует один сложный диссонантный комплекс, принимающий лишь различные облики. Оказывается, однако, что в этой прелюдии уже намечен и серийный принцип.
Действительно, в первом же двутакте верхний голос излагает мотив из семи разных звуков, без возвратов к уже звучавшим тонам. Шесть из них входят в основной комплекс полутон-тон, а седьмой (gis) не входит, служит «проходящим». Два же недостающих тона восьмизвучного комплекса полутон-тон (fis
и his) даны в басовом голосе. Таким образом, между басом и мелодией (или — шире — между басом и остальными голосами) возникает соотношение дополнительности: они дополняют друг друга до восьмизвучного комплекса (плюс один проходящий звук), изложение которого напоминает тему-серию. Значительная часть прелюдии (в общей сложности 16 тактов из 26) основана на транспозициях этой «серии» или ее неполном повторении, причем все это остается в пределах того же восьмизвучного комплекса1.
Таким образом, пьеса, с одной стороны содержащая, как показано в предыдущей главе, преобразование очень выразительного интонационно-гармонического оборота из раннего вальса Шопена, с другой стороны, кое в чем уже предвосхищает принципы атонально-серийной музыки.
Схематически говоря, линия развития, ведущая от классической тональности к додекафонии, включает следующие историко-логические этапы: отодвигание на задний план диатоники как индикатора определенной тональности (хроматизация лада, частые модуляции); более редкие появления тоники (ее систематический уход «за кулисы») при одновременном возрастании выразительной (лейтмотивной) и формообразующей роли всевозможных лейтгармонических комплексов, а также усилении интервально-звукового единства вертикали и горизонтали; фактическое принятие на себя какой-либо ведущей диссонирующей аккордово-интервальной конструкцией (то есть «лейткомплексом») также и функций прежнего тонального центра произведения или его части (свободная атональность); превращение ведущей аккордово-интервальной конструкции в двенадцатизвучную атональную серию при одновременной регламентации способов обращения с нею (додекафония).
Атональная серия как бы совместила в себе, таким образом, мотивно-интонационный комплекс произведения, как источник его индивидуального тематизма, мелодики, гармонии с той функцией звуковысотной организации, которую раньше исполняли лад и тональность (а не только тоника). При этом серия менее стабильна, чем лад, ладовая организация, а в образном отношении — менее определенна, чем тема.
Сторонники додекафонии видят в описанном совмещении функций одно из преимуществ системы, ее экономность. Но мы уже знаем, что ни максимальное совмещение функций элементов какой-либо системы, ни их максимальная дифференциация обычно не обеспечивают наибольшей эффективности системы.
1 Остальные такты прелюдии (9—12 и 21—26) вовсе не содержат проходящих звуков и приводят комплекс к гамме полутон-тон в обнаженном виде.
Эффективность эта определяется в каждом отдельном случае каким-то оптимумом, предполагающим как совмещение тех или иных функций, так и четкую дифференциацию, как более специализированные элементы, так и менее специализированные. При этом историческое развитие системы, изменяющее ее внутренние соотношения, так или иначе перестраивает и по новому организует также и дифференциацию и возможные совмещения функций элементов. Додекафонная система, видимо, представляет собой пример как бы гипертрофии совмещения функций и в этом смысле, обладает чертами скорее примитивной структуры, нежели высоко совершенной. Выше уже шла речь о том, что совмещение в атональной музыке лейтгармонического комплекса с центром звуковысотной организации обедняет выразительность самой лейтгармонии, ибо последняя характеризовалась в тональной музыке не только собственным фоническим эффектом, но и ладогармонической окраской и функциональным отношением к тонике. Однако еще больше проигрывают возможности широкого и динамичного развертывания целого, ибо для такого развертывания формообразовательные силы гармонии (и шире — высотной организации) должны обладать известной самостоятельностью. Необходимая дифференциация индивидуально-выразительной и формообразующей функций гармонии как раз и находила в музыке XIX века свое внешнее материальное воплощение в несовпадении лейтгармонии (этого ярчайшего проявления индивидуальной, как бы «мотивно-тематической» выразительности гармонии) с тоническим центром. Атональная, в частности, додекафонная музыка уничтожают эту дифференциацию.
Необходимо также заметить, что тот тип совмещения функций элементов системы, который лежит в основе додекафонии, отнюдь не является для музыкального искусства беспрецедентным. Он воспроизводит — на другой основе и в других условиях — более или менее аналогичное совмещение, характерное для тех явлений старинных и народных музыкальных культур, где понятия лада, жанра и темы не вполне дифференцированы и своего рода «модель для варьирования» содержит черты как жанрово-характерного мотивно-тематического образования, так и лада. Например, древнегреческие лады, описанные Платоном, тесно связывались с определенным характером музыки. То же самое можно сказать о восточных мугамах, индийских рагах. Подобные лады — это не просто звукоряды с указанием опорных тонов, но вместе с тем и некоторая заданная сумма типичных мелодических оборотов, интонаций (попевок). Следовательно, тут переплетаются черты лада, жанра (общего типа содержания музыки) и темы как основы для варьирования. Мугам (как отчасти и лады грегорианских песнопений или гласы русской православной церкви) — это нечто более активное и живое, чем просто звукоряд с указанием опорных тонов, но
вместе с тем и менее индивидуальное, чем музыкальная тема в современном смысле1.
Отдаленная аналогия с серией возникает во многих случаях уже потому, что в напевах, о которых идет речь, преобладало поступенное движение, и следовательно, выбор, например в средневековых песнопениях, одного из тетрахордов, отличавшихся друг от друга расположением малой секунды среди больших, в значительной мере предуказывал — наподобие серии — возможную последовательность интервалов внутри попевки.
Однако различия все же колоссальны. Старинные «модели для варьирования» были традиционными, прочно утвердившимися в общественном сознании. С такой же определенностью сложились в дальнейшем различные жанровые типы и традиционные формы профессиональной музыки, равно как и двуладовая система классической гармонии. Индивидуализированный тематизм — главный носитель музыкальной образности — в музыке последних веков опирался на эту систему и на откристаллизовавшиеся жанры и формы как на всеобщее достояние общественного музыкального сознания. При этом обе опоры были тесно связаны между собой: большинство бытовых жанров — песенных и танцевальных — связано с теми типами фактуры, которые порождены в конечном счете соотношением мелодии и гармонического сопровождения, а крупные формы были основаны опять-таки прежде всего на функционально-динамических свойствах гармонии.
При додекафонной же технике композитор свободно избирает одну из пяти миллионов возможных серий, не заботясь о ее опорах в общественном сознании и связях с наследием, а напротив, часто намеренно избегая их. Он заново сочиняет для каждого произведения и его материал, и его конкретную звуковую организацию (правда, в условиях жестко заданного принципа). А между тем в произведениях искусства как формы общественного сознания, рассчитанной на социальное восприятие и приятие, всегда должны существовать, наряду с неповторимо индивидуальными и, следовательно, подвижными, мобильными, свободными элементами, какие-то общие, относительно постоянные, традиционные основы и нормы, унаследованные от предшествующего искусства и служащие необходимой опорой для общественного слуха. Какие именно элементы будут выбраны из наследия и сохранятся в качестве «постоянных», а какие окажутся «переменными», — это зависит всякий раз от конкретных исторических условий. Но оба типа элементов должны присутство-
1 Такое диффузное и «промежуточное» (с нашей точки зрения) состояние вполне естественно, пока еще не отдифференцировалось народное (коллективное) и профессиональное (индивидуальное) творчество, а также импровизационно-вариационное исполнительство и собственно сочинение, композиция. В современной профессиональной музыкальной культуре импровизационно-исполнительское начало — в его различных проявлениях — снова активизируется.
вать. По отношению к додекафонии естественно и встает вопрос о том, где же в ней элементы стабильные, унаследованные и в качестве таковых служащие опорой для общественного слуха.
Такие элементы, конечно, есть, и на некоторые из них нередко указывают сторонники додекафонии. Это прежде всего двенадцатитоновый темперированный звукоряд, достаточно прочно вошедший в общественное музыкальное сознание. С ним тесно связано и октавное подобие тонов: звуки, отстоящие друг от друга на октаву (а значит, и на несколько октав), воспринимаются как одинаковые по своему значению для высотной организации произведения (конечно, не по их выразительному смыслу).
Свойства самой мелодической линии, ее подъемов и спадов, ходов на узкие и широкие, мягкие и жесткие интервалы, связи мелодии с высотными изменениями в интонациях речи (особенно речи возбужденной) также оставались элементом, соединяющим додекафонию с музыкальной культурой прошлого. Сюда естественно примыкают и сочетания нескольких линий — полифония вместе с рядом давно сложившихся приемов контрапунктической техники.
Резкий качественный скачок произошел, конечно, в области самой звуковысотной организации. Но и он отчасти подготовлен предшествующим развитием. Многие произведения тональной музыки, в которых внимание слушателя сосредоточивалось на ведущем гармонико-интонационном комплексе, а не на тяготении всей конструкции к тонике, были важным звеном, облегчающим восприятие атональных, а затем и додекафонных сочинений. В том же направлении действовали самые различные музыкальные явления, характеризующиеся значительной ладовой децентрализацией, резким ослаблением тяготений и их роли (например, творчество Дебюсси, некоторые явления народных музыкальных культур). Если же вспомнить, что исторически ладовая организация была связана отнюдь не только с выделением опорных тонов и что иногда на первый план выступал сам звукоряд, порядок следования интервалов в нем, определявший основные простейшие попевки, станет ясно, что серия, тоже представляющая собой заданный порядок следования интервалов апеллирует в конечном счете к тем же свойствам и способностям восприятия, что и ладовая организация, и, качественно от нее отличаясь, все же преемственно с ней связана. И наконец, одинаковые основы серийной техники многих додекафонных произведений в свою очередь способствуют созданию некоторой новой традиции восприятия.
Но достаточно ли всего этого? Действительно ли приведенным соображениям соответствует реальность общественного восприятия? Или же они остаются чисто умозрительными? Ответ на подобные вопросы может дать только практика. Однако и она до сих пор, видимо, еще не вынесла окончательного реше-
ния, хотя для додекафонной системы как целого ее данные в общем скорее неблагоприятны. Правда, число композиторов, пользовавшихся за последние сорок пять лет додекафонной техникой, очень велико. Количество признанных художественных ценностей, созданных при участии этой техники, тоже довольно внушительно. Но с другой стороны, в современной концертной жизни, в исполнительском репертуаре додекафония занимает все же место сравнительно скромное. И действительно, последовательная атональная додекафония, связанная с очень специфическими стилями и представлявшая собой явление крайнее и одностороннее, оказалась, как законченная система, исторически неустойчивой, хотя влияние ее техники на композиторов, не стремившихся во что бы то ни стало к строгому атонализму (то есть не старавшихся исключить самую возможность каких-либо ладотональных ассоциаций), было и остается значительным. В этом смысле строгая додекафония подобна некоему концентрату, более всего пригодному к употреблению в растворенном виде.
Историческая же неустойчивость додекафонии проявилась в том, что она, с одной стороны, очень быстро эволюционировала к новым и новейшим течениям авангардизма, с другой же стороны — перестала столь опасаться тональных ассоциаций, а кроме того, ее элементы стали использоваться и теми композиторами, которые не отказываются от тональности. Все это в значительной мере обусловлено внутренними противоречиями додекафонной системы. На них и следует здесь остановиться.
Теоретики додекафонии (Адорно-Визенгрунд, Штуккеншмидт и другие) видели выигрыш, даваемый додекафонной техникой, в том, что она освобождает от пут гармонии мелодическую линию, раскрепощает голосоведение (в диссонантной музыке голоса более самостоятельны, ибо не сливаются в консонантные гармонии), уделяет посредством соответствующих операций над серией особое внимание мотивно-тематической работе, обеспечивает единство горизонтали и вертикали и даже единство материала и его организации (серия заменяет и лад, и прежний тематизм). В то же время подчеркивается, что освобождение от пут тональности увеличивает весомость самих звучаний как таковых: в тональной музыке звук является элементом какого-то аккорда, а последний — представителем определенной гармонической функции; в атональн
