Вопрос 9: Особенности становления светского изобразительного искусства в Петербурге

Процесс обмирщения изобразительного искусства наметился еще в XVII веке: расширение тематики религиозной живописи (в нее вторгается быт); использование достижений западной живописи (Симон Ушаков старается придать лицам объем и естественное выражение; он сам и иконописцы из его окружения начали писать изображения с живых людей); появление парсуны; стремление к праздничному, яркому декору.

Знакомство русских с европейским изобразительным искусством проходило путем приобретения произведений искусства за границей. Важным шагом в приобщении русских к европейскому искусству стало приглашение в Петербург иностранных художников.

Начало становления светского искусства в России специалисты относят к тому времени, когда первых русских художников стали отправлять на обучение в «заморские страны». Для обучения живописи в Венецию были отправлены учиться братья Никитины. В Голландию уехали учиться живописи А. Матвеев, гравюре С. Коровин.

Издавая в 1724 году указ об учреждении Академии наук, Петр назвал ее «Академией, или социететом художеств и наук». С 1726 года при Академии наук существовало художественное отделение, в котором главное внимание уделялось рисунку и гравюре. Благодаря предпринятым мерам в короткий срок был осуществлен решительный переход от старого к новому, освоен европейский изобразительный язык. Вместо приемов иконописания в практику входят законы изображения видимого мира.

Излюбленной областью применения творческих сил русских мастеров становится портрет – парадный, камерный, парный. Тяготение русского изобразительного искусства к портрету обусловлено рядом причин:

· интересом к земной жизни, прежде всего к человеку;

· формированием нового типа личности – индивида;

· вековыми иконописными традициями (жанр живописи, уже несколько веков развивавшийся в западной Европе, был самым понятным для людей того времени);

· потребностью запечатлеть облик человека для его близких, оставить память потомкам, показать величие и богатство вельможи.

Переходная форма искусства, сочетающая элементы иконы и портрета (парсуна). В парсуне статичность изображения, локальность цвета, линеарность сочетались с робкими попытками изображения светотени и перспективы.

Среди художников, проторивших путь светскому искусству, были и отечественные мастера. Это прежде всего Иван Никитин и Андрей Матвеев.

Иван Никитин – первый русский художник Нового времени, учился в Москве у И.-Г.Таннауэра. благодаря своим родственным связям был близок ко двору и выполнял заказам портреты членов царской фамилии. Начало его творческого пути знаменует портрет племянницы Петра Прасковьи Иоанновны (1714 г.). В портрете нарушены многие из общепринятых (в европейском понимании, в понимании нового искусства) смысловых и композиционных особенностей станковой картины. Это сказывается в отсутствии должной анатомической правильности, прямой перспективы, иллюзии глубины пространства, светотеневой моделировки формы. Очевидно лишь тонкое чувство фактуры – мягкость бархата, тяжесть парчи, шелковистость горностая, – которое хорошо знакомо живописцам прошлого столетия. В живописной манере ощущаются старые приемы перехода от темного к светлому, статичность позы, колорит построен на сочетании мажорных локальных пятен: красного, черного, белого, коричневого. Лицо, прическа, грудь, плечи написаны скорее еще по принципу XVII века: художник внимательно копирует, а не воспроизводит конструкцию формы. Складки – ломкие, прописаны белыми штрихами, немного напоминающими древнерусские пробела. Главная особенность портрета не в этом смешении приемов, главное то, что уже здесь можно говорить об индивидууме, об индивидуальности в той мере, в которой она присутствует в модели. В портрете Прасковьи Иоанновны читается свой внутренний мир, определенный характер, чувство собственного достоинства. Центром композиции является лицо с печально глядящими на зрителя большими глазами. Плотно сжаты губы, ни тени кокетства, ничего показного нет в этом лице, а есть погружение в себя, что внешне выражено в статике, ощущении покоя, тишины. Аналогично написан и портрет родной сестры Петра Натальи Алексеевны (не позднее 1716 года), близкий портрету Прасковьи Иоанновны по строю и форме и с тем же вниманием к лицу.

В Италии (Флоренция) овладевал стилем живописи, близким венецианскому барокко. Учеба освободила Ивана Никитина от скованности, свойственной старой русской живописи, его рисунок стал изощреннее. Но мировоззрение художника, его понимание задач искусства, его взгляд на человека не изменились. Он лишь овладел знанием всех тонкостей европейской техники. В конце 1719 года Петр отзывает Никитина. Пятилетие после возвращения из-за границы – триумфальный и последний период его творчества. Никитин пишет своего знаменитого «Напольного гетмана» (1720-е годы) – образ человека, находящегося как бы наедине с собой, «думающего горькую думу». Глаза напряженно вглядываются не вдаль, а вглубь себя, красноречиво передавая мучительное состояние души. Так мог изобразить этого человека только большой мастер, которому под силу сложные психологические характеристики.

Веяния, с которыми мастер познакомился за рубежом, наиболее полно отразились в портрете барона С.Г. Строганова (1726г.), в далеком будущем владельца роскошного дворца постройки Растрелли на углу Мойки и Невского проспекта. Манерность и утонченность портрета – типичные черты западноевропейского придворного искусства, постепенно распространявшегося и в России. Взор Строганова – томный и рассеянный, легкая улыбка трогает губы. В наклоне головы, в развороте туловища господствует барочно-рокайльный строй.

Никитин тяготел к правдивости изображения. В последнем натурном портрете императора – «Петр I на смертном ложе» - автор мастерски передал не только образ усопшего царя, но и отражение пламени свечей на его лице и одежде. Под кистью мастера живописное произведение звучит как реквием. Художник словно почувствовал, что со смертью Петра окончится героическая эпоха в истории России.

Андрей Матвеев получил образование в Нидерландах. Именно он обогатил отечественное искусство достижениями европейской живописной школы. В 1716г. на пятнадцатом году жизни он был отправлен в Голландию. В Амстердаме Матвеев учится искусству художника-портретиста, а в Антверпене постигает тайны мастеров, создававших исторические и аллегорические картины. По возвращению в Россию в 1727 году он был освидетельствован Каравакком, который отмечал, что Матвеев хорошо пишет «персону». Матвеев был сразу же приглашен участвовать в оформлении Петропавловского собора. Он делает эскизы образов-картин, украшающих храм. Непосредственно с его именем связывают картину «Моление о чаше» и овальную композицию «Тайная вечеря» в сени над престолом. С 1730 года и до конца жизни он – первый русский художник, возглавляющий Живописную команду Канцелярии от строений (т.е. возглавляет все живописно-оформительские работы). В том же году Андрей Матвеев вместе со своею артелью пишет плафон в «Сенатской зале» – это один из уникальнейших интерьеров 30-х годов XVIII века, сохранившейся до наших дней.

По документам известно, что Матвеев писал батальные картины для Летнего дома, живописные работы для Петергофа. Большинство монументальных работ Матвеева погибли вместе с интерьерами, для которых предназначались.

Важной вехой на пути освоения русским искусством общеевропейского языка стала «Аллегория живописи» (1725). Небольшого формата картина несет на себе отпечаток фламандской школы позднего барокко. Написанная через год обучения, картина Матвеева не свободна от ученичества и подражательства. Но при всех недостатках в «Аллегории живописи» есть то, что отличает ее от произведений иностранных мастеров – большая теплота и задушевность, искренность художника. В картине, с банальным для Европы сюжетом, выражена надежда на будущее русской культуры и искусства: Минерва (ей приданы черты Екатерины I) благожелательно и заинтересованно смотрит на музу живописи. Портретная традиция в Петербурге к этому времени уже сложилась, с «Аллегории живописи» Матвеева начинается развитие станковой картины в европейском понимании этого слова. Портреты являются самым интересным и в творчестве Андрея Матвеева. Сразу по возвращению в Россию (1728) Матвеев получает заказ от князя Голицына на парные портреты князя и его жены. Особенно заинтересовала художника личность Анастасии Петровны Голицыной. Привлеченная к ответственности по делу царевича Алексея и битая батогами, она по воле Петра становится шутихой Екатерины I. При всей парадности (разворот плеч, гордо посаженая голова, необходимые аксессуары одежды) на портрете представлена женщина, прожившая жизнь, полную унижений. Андрею Матвееву удалось передать в лице Голицыной выражение недоумения, обиды, жалобы. Самое известное станковое произведение Матвеева — «Автопортрет с женой» (1729). Это произведение занимает выдающееся место в истории русского портрета не только благодаря своим художественным достоинствам. Матвеев первым из русских художников создал поэтический образ любовного союза. Старомосковское искусство, в силу религиозного характера культуры, не затрагивало эту область человеческих отношений. Кроме того, «Автопортрет с женой», по сути, - первый в русской живописи автопортрет художника. Главные отличительные черты его портрета – задушевность, простота, доверчивость и открытость, необыкновенное целомудрие. Живопись Матвеева – прозрачная, с тончайшими переходами от изображения к фону, нечеткими светотеневыми градациями и как бы растворяющимися контурами – в этом произведении достигает своего совершенства.

Таким образом, Иван Никитин и Андрей Матвеев были первыми живописцами, прошедшими европейскую профессиональную школу. Обмирщение произошло в искусстве первой четверти XVIII века в значительной степени благодаря усилиям этих мастеров.

Андрей Матвеев, кроме того, встав во главе Живописной команды Концелярии от строений, сумел превратить ее в настоящую художественную школу, имевшую влияние на все русское искусство того времени, и подготовить таких живописцев как Иван Вишняков и Алексей Антропов.

Творчество И.Никитина и А.Матвеева – пример освоения европейской культуры, овладения приемами европейского мастерства, но освоения на русской почве, при сохранении только ей присущего национального духа, будь то строгость никитинских образов или задушевность, искренность и тонкая чувствительность матвеевских.

Становление светской гравюры в Петербурге связано с именем А. Зубова.

А. Зубов руководит Санкт-Петербургской типографией. А.Ф. Зубов, использовавший, как правило, смешанную технику – офорт с резцом. Для этого художника характерно стремление показать новое, свидетельствующее об изменениях в жизни России. Зубов хотел быть как можно более точным. Он достоверно передавал особенности зданий и садов, умело развернул глубокую и широкую панораму Васильевского острова и северных окраин Петербурга позади дворца Меншикова. Образ Петербурга – основная тема его творчества. Самая большая работа Алексея Зубова – «Панорама Петербурга» (1716) была исполнена на 4 больших досках и изображала длинный ряд домов по набережной, а на переднем плане – большие и малые корабли на Неве. В измененном виде Зубов повторил «Панораму» в 1727 году. В ней пространство четко разделено на три плана. На дальнем изображены Петропавловский собор и Троицкая площадь с прилегающими строениями; на втором, главном – водное пространство с плывущими кораблями; на переднем – жанровая сцена с галантно раскланивающимися кавалерами и дамами. Алексей Зубов — центральная фигура в гравюре петровского времени и признанный глава петербургской школы.

Процесс становления светской скульптуры проходил медленнее других видов светского искусства. Это связано с тем, что в православной культуре Руси практически отсутствовала круглая скульптура, которая считалась языческой.

Рождение на русской почве светской круглой скульптуры, монументальной и монументально-декоративной, конного монумента, скульптурной группы, бюста связано с именем Бартоломео Карло Растрелли (1675 – 1744) – скульптора и архитектора итальянского Барокко. В 1716 году Б.-К.Растрелли вместе с сыном, будущим выдающимся зодчим, приехал в Петербург. Его первая скульптурная работа в Петербурге – бюст А.Д.Меншикова, исполненный в типичных барочных формах, с виртуозным разворотом торса, с характерной внимательностью к изображению доспехов, орденов, развивающейся мантии.

Главным делом, для которого Растрелли был приглашен в Петербург, являлось создание памятника Петру. В процессе работы над монументом родился бюст Петра (1723). Как и изображение Меншикова, бюст императора представляет типичное произведение барокко: это динамизм с подчеркнутой пространственностью, винтообразный разворот торса, светотеневые контрасты, живописность, акцент на множественности фактур – развивающихся волос, кружев воротника, металла лат и т.д. Все это подчеркивает энергию, несгибаемую волю Петра. Это скорее образ целой эпохи, чем конкретного индивидуума. Растрелли познакомил русских людей с широко известным в Европе видом ваяния – скульптурой из воска. В 1719 году он сделал гипсовый слепок с восковой маски, снятой с живого Петра. Благодаря скульптору, мы имеем точное свидетельство того, как выглядел Петр. Перед работой над бронзовым бюстом он выполнил восковой бюст царя в латах (1719).

После смерти Петра Растрелли исполняет, так называемый «Бюст неизвестного» (1732). Работа поражает тонкостью и глубиной в передаче психологического состояния внутреннего раздумья, душевного напряжения и высокой духовности. Вышеназванные работы стали блестящим началом развития русского скульптурного портрета.

Растрелли принадлежит также первое решение монумента в виде скульптурной группы – бронзовая статуя Анны Иоановны с арапчонком (1732 – 1741). Введение в композицию группы арапчонка, характерного персонажа придворного быта XVIII века, необходимого скульптору для пластического равновесия масс, усилило впечатление от «каменноподобной» фигуры императрицы, в образе которой слились воедино азиатский деспотизм и изощренная роскошь западноевропейского двора.

Растрелли показал здесь не только безупречное владение языком монументальной скульптуры, но и глубокое проникновение в мир русской жизни, в российские контрасты первой половины XVIII столетия, создал символ эпохи. В последние четыре года жизни Растрелли создает конный монумент Петра I (1741 – 1744). Он нашел силы изменить барочное решение монумента 1720года. Начала нового решения лежат в римском памятнике Марку Аврелию и конных монументах эпохи Возрождения. В памятнике вместо барочной сложности движения появляется свободная постановка фигуры, четкость и строгость силуэта, лаконизм, законченность и определенность.

Скульптор сумел создать образ, олицетворяющий торжествующую и победоносную Россию, образ героя, совершившего исторический и национальный подвиг – ее преобразование. Отлил памятник в бронзе Растрелли-сын в 1747 году. Лишь в 1800 году памятник установили перед Михайловским замком.