Теоретические основы перевоплощения

Учитывая то обстоятельство, что, вероятно, большинство оперативных работников, желающих воспользоваться методикой перевоплощения, имеет весьма приблизительное представление о профессиональной театральной деятельности и терминах, употребляемых в своей работе актерами и режиссерами, остановимся вкратце на рассказе об основных элементах системы К.С. Станиславского, без понимания которых мы не сможем говорить о существе тех навыков, которыми необходимо овладеть для того, чтобы осуществить хотя бы элементарные действия от имени некоего персонажа.

Система К.С. Станиславского – замечательное открытие, позволившее превратить актерское творчество из сугубо стихийно-эмоционального, абсолютно интуитивного, а значит и неуправляемого, подверженного массе случайных влияний процесса в сознательное творчество художника. Сегодня артист, пользуясь сравнительно простыми, доступными и, главное, логически устанавливаемыми приемами, подчиняет свою психику и физику определенным творческим задачам, целенаправленно осваивая жизнь души и тела роли. Следуя правилу «от простого - к сложному», от воссоздания правды физического поведения персонажа, он приходит к правде психологической, он становиться хозяином своей психической энергии, своих чувств и страстей, проявлениям которых придает совершенную художественную форму.

Вот этот-то элемент сознательного, рационального подхода к созданию «жизни человеческого духа» роли и представляет для нас в данном случае главную ценность.

Как научиться управлять собой так, чтобы создать неотличимый от возможного в жизни прообраза тип? Как овладеть чужой манерой поведения, пластикой, речью? Как начать действовать и общаться с другими людьми не от своего собственного, а от чужого лица? – Ответы на все эти вопросы можно найти у Станиславского.

Надо заметить, что занимаясь решением исключительно творческих, чисто художественных задач, великий реформатор сцены, тем не менее, во многом предвосхитил современные представления психологов о структуре деятельности человека.

Первый шаг «Если бы…»

Приглядимся к поведению любого человека. Для нас пока это – «ОН», некто совершенно отличный от того, что мы привыкли называть «Я». Очевидно, чтобы сыграть «ЕГО», нужно овладеть его манерами, свойствами, индивидуальными особенностями. Нужно начать вести себя не так, как свойственно «МНЕ», а как это делает «ОН».

В первую очередь при внимательном рассмотрении нашего объекта изучения, бросаются в глаза внешние черты: одежда, походка, говор. Особенно останавливаешься на всем, что несет на себе печать индивидуальности, чертах, отличающих этого человека от всех других. Но в то же время мы невольно находим и те признаки, которые делают человека одним из многих, они говорят о его принадлежности к какой-то определенной категории: социальной, возрастной, профессиональной. Эти черты в отличие от индивидуальных, мы называем типическими. Сочетание типического и идеального составляет целостный портрет человека. Отсутствие в этом портрете тех или иных черт делает его убогим и недостоверным.

Чем больше наблюдаешь человека, тем более удивляешься тому, как все в нем логически согласовано, гармонично. Любое отклонение от того, что принято считать «нормой», неизбежно влечет за собой массу соответствующих последствий. Даже, казалось бы, явное несоответствие – высокий, «не мужской» голос при могучем, атлетическом телосложении – окажется как бы закономерным, сочетаясь с взглядом, манерой держаться, легкой неуверенностью походки, заискивающей улыбочкой… И это естественно: человек – целостен. Он сформировался таким в результате всей его биографии. Его физические данные во многом повлияли на развитие и склад характера, который, в свою очередь, формируясь под воздействием воспитания, образования, среды обитания, профессиональной деятельности, наложил зримый отпечаток на внешний облик человека.

И вот теперь я должен представить, что все это чужое стало моим, я должен «надеть» на себя эту чужую мне плоть, я должен свою психику подменить «ЕГО» психикой. Достаточно легко после некоторой тренировки передразнить и сымитировать отдельные внешние признаки, начать же действовать от чужого лица (а ведь именно это потребуется от оперативника на практике) значительно сложнее.

С чего начать?

На первых порах это кажется просто невозможным: все мешает, все выглядит просто нелепо. Ваша психика отчаянно сопротивляется, не дает поверить в предложенную ситуацию. Вот тут-то и приходит на помощь простейшая психологическая операция, гениально подсказанная нам Станиславским. Нужно «обмануть» свою психику!

- Попробуйте сказать себе: «Если бы…»

- если бы я был вот этот бомж…

Если бы я сидел в этом подземном переходе и собирал в эту шапку милостыню… Если бы я был одет в эту драную куртку… Если бы мимо меня двигался этот поток людей… Если бы мне нужно было привлечь к себе их внимание и каким-то образом заставить остановиться и раскошелиться… И так далее.

«Если бы» является для артистов рычагом, переводящим нас из действительности в мир, в котором только и может совершаться творчество».1

В дальнейшем нам придется постоянно прибегать к этой не хитрой операции: строить предположения и задавать себе вопросы, начиная их с «Если бы…» - того самого словечка, которое Станиславский назвал магическим. Не надо пренебрегать замечательным приемом актерской технологии, кажущаяся элементарность которого может ввести в заблуждение.

Постарайтесь представить:

- Я этого не хочу, но… если бы хотел, то, что мне надо было бы сделать?

- Я этого не чувствую, не ощущаю, не вижу, не люблю, но…что бы я сделал, как вел себя, если бы – чувствовал, ощущал, видел, любил

- Я не верю в Бога, но…каким было бы мое мироощущение, в чем оно выражалось бы, если бы верил..?

И так далее – до бесконечности…

«Если бы», при всей его обманчивой незатейливости и простоте, - не только замечательный профессиональный прием, позволяющий исполнителю включить весь свой организм в творческий процесс, но и довольно сложная философская и психологическая конструкция, вбирающая в себя все составные части перевоплощения. Упражнять себя в этой области, фантазировать, разыгрывать в воображении, основываясь на «если бы…», целые этюды – очень полезно. Однако практическая реализация процесса перевоплощения невозможна без владения целым комплексом элементов, составляющих живую сущность системы К.С. Станиславского.

Оценка

Отношение – эмоциональная, желательно непроизвольная, реакция на объект внимания. Но это не значит, что данная реакция не может быть определена рационально, определенным образом спрогнозирована. Для того, чтобы понять, каким образом человек, роль которого избрана вами отнесется к тому или иному явлению, следует не только взглянуть на это явление «его глазами», но и постараться представить себе внешнее проявление его реакции. Это проявление выражается в элементе Системы, именуемом «оценкой».

Процесс оценки любого факта неразрывно связан с сосредоточением внимания исполнителя. Если факт является полной неожиданностью для персонажа, исполнитель должен тем более внимательно сосредоточиться на том объекте, который в данный момент составляет предмет его интереса. Только тогда реакция на запланированную «неожиданность» будет достаточно непроизвольной и убедительной. Здесь на стыке желания добиться цели и восприятия условий, способствующих или препятствующих исполнению этого желания, рождается импульс к активному действию. Импульс, позыв к действию – вернее, качество импульса – решительным образом зависит от характера действующего лица, от его мировосприятия. Как замечательно точно формулирует шекспировский Гамлет: «Сами по себе вещи не бывают ни хорошими, ни дурными, а только в нашей оценке».

Действительно, то, что для одного представляется добрым, полезным, ценным, для другого – немыслимо плохо, отвратительно. В оценке проявляется то самое качество человека, про которое говориться: «На вкус и цвет товарищей нет…»

И опять «магическое если бы…» Станиславского оказываем нам бесценную услугу. – Если бы я был тем-то и тем-то, как бы я отнесся к данному факту? Собственно говоря, на бытовом уровне мы бессознательно постоянно осуществляем эту операцию. Так, готовясь к встрече с человеком хорошо знакомым, мы планируем свое поведение, сообразуясь с его характером, а если человек нам незнаком мы пытаемся предварительно разузнать о нем все, что можно. Идя в гости к другу, мы ищем подарок, ориентируясь не столько на свой, сколько на его вкус. Мы знаем с почти безошибочной уверенностью, как тот или иной из наших знакомых среагирует на какую-нибудь новость, как он отнесется к нашему поступку, что он скажет про увиденный кинофильм… Это прогнозирование реакции в какой-то мере тоже перевоплощение.

Аналогичным образом, актер, если он хорошо представляет особенности характера своего героя, может предположить систему его оценок.

В еще большей мере это качество присуще оперативно-розыскной и следственной практике. Деятельность оперуполномоченного или следователя немыслима без прогнозирования поведения лиц, попавших в сферу их служебных интересов, будь это участники процесса, разрабатываемые либо иные лица, представляющие оперативный интерес.

Процесс оценки может быть представлен как трехчленный акт, состоящий из восприятия, осмысления и реакции. Пропуск одного из этапов нарушает всю логику поведения. Научиться, натренироваться не пропустить ничего в оценке факта – одна из важнейших задач профессионального становления и оперативного работника, и актера. В нашем же случае важно другое: именно здесь – в момент оценки - происходит сращивание персонажа и исполнителя, здесь творческий организм, восприняв факт или объект внимания в свете заданной характером персонажа установки восприятия, откликается на него своей личностной реакцией. - Воспринимаю «как задано», реагирую «как рождается» - своими нервами, своим организмом.

Только тогда, когда реакция происходит на уровне: «если бы это происходило лично со мной» - поведение исполнителя будет абсолютно правдиво и убедительно для наблюдающего за ним зрителя.

Реакция, оценка не просто выражает отношение персонажа к объекту или факту, из нее рождается поступок. Вот мы и подошли к основному элементу Системы К.С. Станиславского - сценическому действию...

Сценическое действие. Цель, задача, мотив. Приспособление.

«Именно в действии объединяются в одно неразрывное целое мысль, чувство, воображение и физическое поведение актера-образа. Действие - это волевой акт человеческого поведения, направленный к определенной цели. В действии наиболее наглядно проявляется единство физического и психического. В нем участвует весь человек»1

Вне действия не может быть верного сценического творчества актера, но вне действия нет ничего и в реальной жизни. Реализуя свои потребности, замыслы, подчиняясь чувству или разуму, человек постоянно что-то делает. У нас нет иного способа понять логику поведения другого человека (да и себя самого – тоже), как определить: что и для чего он делает.

Умение анализировать действенную природу собственного поведения - зерно профессионального навыка перевоплощения. Ведь для того, чтобы суметь проанализировать поведение другого человека, нужно, пользуясь все тем же приемом «если бы…» поставить себя на его место, постараться сосредоточить внимание так, как это свойственно ему, мысленно предпринять те или иные его действия с тем, чтобы разгадать их природу. Разумеется, способность понять (причем предельно искренне и честно) собственные поступки и желания сыграет в этой ситуации решающую роль. Точно так же при воплощении наблюденного характера необходимо определить подоплеку его действий и постараться выполнить эти действия так, как это свойственно избранному прототипу. Степень богатства разработки действенной партитуры роли - это свойство таланта исполнителя, который в этом случае скорее сродни таланту драматурга или режиссера, нежели таланту артиста. Однако методика, имеющаяся в нашем распоряжении, позволяет на вполне удовлетворительном уровне освоить принцип мышления действенными категориями, что вполне достаточно для приобретения элементарных навыков ролевого перевоплощения. Остальное - дело техники и, действительно, таланта.

Как же научиться анализировать действия, как приобрести привычку мыслить действенными категориями? Для этого, прежде всего, мы должны получить представление о том, из каких элементов действие состоит, как определяются эти элементы, какова технология оперирования этими элементами. Вступая на путь анализа, следует помнить, что все подобные операции носят абсолютно условный, теоретический характер, ибо в реальной жизни действие едино и целостно, непрерывно и нерасчленимо. Как невозможно на практике разъять психику и физику человека, процессы физиологические оторвать от интеллектуальных и эмоциональных, точно также и деление действия на действие физическое и психическое, словесное и мимическое, а также и вычленение отдельных действенных структурных элементов - операция сугубо условная. Однако, не совершив этой аналитической операции, мы рискуем вообще ничего не понять и ничему не научиться. Более того, в своем анализе мы должны пойти несколько дальше того, на чем обычно останавливается театр и воспользоваться данными психологии, согласно которым действие это только как бы поверхностный слой, подчиненный вполне явственно осознаваемым целям и представлениям. Глубже (и зачастую в конфликте с этим верхним слоем) осуществляют свою деятельность подсознательные процессы.

«Действием мы называем процесс, подчиненный представлению о том результате, который должен быть достигнут, т. е. процесс, подчиненный сознательной цели. Подобно тому, как понятие мотива соотносится с понятием деятельности, понятие цели соотносится с понятием действия»1.

В основе всего этого сложного комплекса духовных и физических, психических движений, именуемого деятельностью, лежат потребности и желания. Актуализации желаний, потребностей, позывов к действию выражается в ряде элементов, из которых сейчас мы разберем три: цель, задача, мотив.

Цель - осознанный образ предвосхищаемого результата, на достижение которого направлено действие человека. Такое понимание цели как предмета, на который направлено действие, позволяет нам в своих рассуждениях быть абсолютно конкретными и точными. Определяя действенную цель, мы имеем возможность совершенно отчетливо представить результат совершаемого действия, равно как и все промежуточные этапы, подчиненные более мелким задачам, выполнение которых, в конце концов, должно привести к желаемым последствиям.

«Под задачей разумеется цель, данная в определенных условиях».1 Таким образом, в задаче наше представление о цели находит свою дальнейшую конкретизацию. Для того, чтобы добиться какой-либо цели, определяющей перспективу действия, необходимо выполнить целый ряд конкретных задач. Возможность мысленно раздробить действие на эти элементарные, подчиненные малым задачам отрезки – чрезвычайно ценна. Мы можем не рассеиваться в погоне за целым комплексом объектов, составляющих наше общее представление о конечном результате совершаемого действия, а сосредоточиться на ближайшем из объектов на пути к реализации нашей потребности. Так, переходя от задачи к задаче, от одного конкретного объекта к другому (как от станции к станции на пути к конечной остановке) мы последовательно и логично приходим к завершению действия, к удовлетворению потребности, исчерпанности цели. Здесь все вполне рационально. В качестве простейшего примера можно вспомнить цепочку действий, которые необходимо выполнить, чтобы утолить жажду. Желание пить, потребность утоления жажды – цель, выполнение которой вполне легко можно представить в образе стакана, полного воды и подносимого ко рту. Но для того, чтобы цель была достигнута, необходимо выполнить ряд действий: взять стакан, открыть водопроводный кран, дождаться, пока не пойдет холодная вода, наполнить стакан, перекрыть воду, поднести стакан ко рту.

Совсем иное дело – мотив. Мотив деятельности – это предмет, побуждающий деятельность. Введение двух различных понятий – цели и мотива – оправдано только в том случае, если возможно их несовпадение. Такое несовпадение возможно в человеческой деятельности и является ее специфической особенностью. Не учет этой постоянно встречающейся в реальной жизни особенности психики в актерском и режиссерском искусстве ведет к созданию упрощенных сценических характеров, примитивных спектаклей. Если мы хотим следовать жизненной правде, воплощать полноценные, объемные образы, мы должны помнить, что несовпадение мотивов и целей не просто присуще человеческой деятельности, а является ее ведущей закономерностью, порождающей большинство внутренних конфликтов, переживаний человека, становящейся причиной его вечной борьбы с самим собой. В отличие от цели, мотив не всегда осознается. Именно поэтому многие поступки и проявления (чужие и наши собственные) нам кажутся порой просто необъяснимыми. Тогда мы говорим о якобы немотивированном поведении. Иногда же, объясняя тот или иной поступок, мы предлагаем свою его мотивировку, которая далеко не всегда правдиво отражает суть происшедшего. Наше сознание услужливо находит вполне благовидные оправдания далеко некрасивым поступкам. Так, трусость легко оправдывается необходимостью, бесчестность - соображениями пользы и т.д. Однако, как бы мы не старались себя обмануть, истина, помимо сознания, то есть когда человек не отдает себе отчета в том, что побуждает его совершить те или иные действия, они все же находят свое психическое отражение, но в особой форме – в форме эмоциональной окраски действий»1. Именно в этом противоречии неосознанно-желаемого и действительного лежит причина различных эмоциональных срывов, когда человек, компенсируя свое, не всегда осознаваемое поражение или унижение, вымещает его на людях ни в чем не повинных, но неспособных ответить должным образом. Точно так же неожиданное и не отмеченное сознанием совпадение мотива и достигнутой цели может стать источником «беспричинного» веселья и радости. Знать этот психологический механизм, уметь верно проанализировать не только наблюдаемые поступки, но и природу их эмоциональной окрашенности – необходимо.

Тот, кто сумеет докопаться до истинных мотивов поведения исследуемого «персонажа» обретает ключ к раскрытию его характера.

Попробуйте совершить маленький психологический эксперимент. Пользуясь все тем же «магическим если бы…», представьте, что вам чего-то очень хочется. А теперь вообразите препятствие, делающее недостижимым исполнение этого желания. Если вам это удалось, вы почувствуете, как измениться настроение, как возникнут зародыши эмоциональных движений. Теперь, если начать в этом состоянии действовать, действия приобретут соответствующую эмоциональную окраску. Это собственно и есть актерское творчество.

Еще, может быть, более важный навык – определение тех физических действий человека, исполнение которых влечет за собой включение в процесс творчества психического аппарата исполнителя. Это еще одно великое открытие Станиславского, названное им, «Методом физических действий». Суть этого метода в очень упрощенном виде состоит в следующем: действие практическое, то есть действие, находящееся в сфере мотивов и целей, связанных с высшей нервной деятельностью, достаточно сложно и далеко не всегда дается исполнителю: гораздо проще исполнение действий, лежащих в области физических задач. Однако, если эти физические задачи определены таким образом, что они становятся средством достижения психической цели, - их выполнение влечет за собой невольное устремление творческой природы артиста в русло переживания тех самых сложных процессов психики, которые ускользали от него при попытки сыграть их «напрямую».

Это целая наука – найти точные слова, определяющие действие, формулирующие задачу. Несмотря на кажущуюся легкость такой работы, навык этот приобретается далеко не сразу. Один из основных приемов: определять действие глаголом. Не всякий глагол для этого годится. Скажем: радоваться, смеяться, любить, тосковать, ненавидеть и т.п. – передают лишь эмоциональное состояние и не могут служить для определения действия. В них нет волевого импульса. Действенный же глагол всегда содержит в себе элемент воли и предполагает целенаправленность: просить, требовать, разжалобить, заставить, убедить…

Теперь представим ситуацию, когда перед исполнителем стоит достаточно сложная задача; например, необходимо привести в чувство человека, испытывающее сильное переживание, горе. Сразу взяться за это дело трудно, непонятно с чего начать. Исполнитель, скорее всего, будет что-то изображать, обозначать. А можно пойти по другому пути: разбить большую цель на ряд промежуточных, более конкретных и простых. Например, отвлечь, рассмешить, предложить план действий. Можно двинуться еще дальше и перейти к уровню задач физических: привлечь к себе внимание партнера, предложить ему закурить, показать какую-нибудь безделушку, чтобы отвлечь и т.д.

Нужна ли вся эта театральная «наука» в ситуации, когда перед работником оперативно-розыскной службы не стоит каких-либо художественных задач? – Думается, владение подобным инструментарием просто необходимо.

Скажем, условия наблюдения за объектом требуют дежурства на улице или у подъезда. Не удосуживший затруднить себя творческим решением этой задачи оперативник, скорее всего, будет моментально разоблачен, особенно если рецидивист опасается слежки и очень внимателен. Вспомним, сколько насмешек и анекдотов существует по поводу незадачливых «топтунов», караулящих своих подопечных. А вычислить такого наблюдателя предельно просто, как бы скромно и неприметно он ни оделся. Вся хитрость состоит в том, что он в лучшем случае ничего не делает (а может быть и откровенно наблюдает), в то время как вокруг все заняты делом. Бездельник обязательно выделиться из окружающей среды, он непонятен, а значит – подозрителен. Поэтому первейшим образом необходимо в соответствии с обстановкой, ситуацией, временем и местом выбрать себе подходящий «персонаж», а потом определить ему действенную цель. Затем, обязательно придумать как можно больше препятствий к ее осуществлению и задач, ведущих к выполнению этой цели. Чем многообразней и конкретней эти задачи, тем меньше шансов, что поведение вашего «персонажа» окажется подозрительно.

Возьмем наиболее сложный случай: малолюдная улица или двор, где нелогично назначать место встречи или свидания. Под часами или в метро для оправдания сгодиться букет цветов, а как быть здесь? Как оправдать достаточно долгое пребывание там, где обычно никто не задерживается? – Обязательно нужно искать дело. Если просто сидеть в машине – обязательно у того, кто опасается слежки, возникнет мысль: что это он здесь делает? А если начать копаться в моторе или менять колесо, скорее всего это не вызовет подозрения. Ну а если и машину поставить нельзя? – дворник скалывающий лед, художник почему-то облюбовавший этот уголок, даже мужики, распивающие в самом неподходящем месте пиво, не привлекут так к себе внимание, как нейтрально стоящий у стены человек, покуривающий и непонятно чем занятый.

Здесь профессионалу должна помочь наблюдательность, надо запоминать все случаи, когда вы видели человека, занятого на улице каким-то делом, все эти дела следует фиксировать, разрабатывая подробную партитуру задач, которые могут возникнуть при их исполнении, обеспечивая определенную длительность занятия.

В большинстве подобных ситуаций от сотрудника требуется, скорее всего, лишь осуществление физических задач, не связанных с воспроизведением сложного, эмоционально-насыщенного поведения. Однако в ряде случаев, думается, значительная эмоциональность должна способствовать убедительности оправдания поступков человека. Тут уже «исполнителю» обязательно придется будить свою эмоциональную природу и делать это лучше всего по предложенной нами методике.

Действие это не только процесс, который может быть охарактеризован вопросами: «Что -» и «Для чего -» я это делаю? – но и «как я совершаю это действие?» Элемент, отвечающий на вопрос «Как?» – приспособление. «Приспособлением… мы будем называть как внутренние, так и внешние ухищрения, с помощью которых люди применяются друг к другу при общении и помогают воздействию на объект».1 Другими словами, приспособление - способ выполнения действия, отвечающий на вопрос: «Как я выполняю задачу?» И если внимание, оценка, задача являются теми элементами сценического действия, которые больше относятся к внутренней, скрытой стороне психического процесса, то приспособление, оказывающееся их результатом, становится тем элементом, где наиболее наглядно внешнее проявление этого процесса.

В театре особенно ценится яркие, неожиданные, выразительные запоминающиеся приспособления. В нашем же случае, приспособления должны быть, скорее всего, типическими и, главное, убедительными и правдивыми.

Замечательный пример многообразия приспособлений демонстрируют, например, профессиональные попрошайки. Задача у всех у них одна: выклянчить у прохожих как можно больше денег, но сколько же для этого существует приемов! Один все время молится и демонстрирует свою набожность, другой показывает незаживающие язвы или искалеченные конечности, третий произносит целые монологи, четвертый пристает к отдельным людям. Вот эти ухищрения и называются приспособлениями.

Отбор приспособлений крайне важен, как подступ к освоению характера «персонажа». Два человека могут испытывать сходные желания, они могут быть заняты одним делом, но то, как это желание будет проявляться, как будет осуществляться выполнение задачи, может быть предельно различно. В этом «как» найдет отражение все - возраст, воспитание, уровень культуры, темперамент и т. п.

Приспособления (наиболее ценные для театра) рождаются импровизационно в ходе репетиций. Однако импровизировать от имени вымышленного лица можно только тогда, когда исполнитель уже полностью овладел характером. В нашей же ситуации очевидно, гораздо логичнее отбирать приспособления заранее, разрабатывая их вместе с партитурой действенных задач. Некоторые из них, которые должны быть привычны для «персонажа», следует отрепетировать заранее. К таким приспособлениям, в первую очередь, относятся те приемы поведения, которые сложились под влиянием обстоятельств предполагаемой биографии. Это могут быть профессиональные навыки и связанные с ними привычки, манеры и приемы общения, принятые в той или иной социальной среде. Вот мы и подошли к следующему элементу Системы, связанному уже впрямую с воздействием на партнера...

 

 

Глава 3

Приемы ролевой гимнастики, используемые для подготовки к перевоплощению