Приемы ролевой гимнастики

 

Итак, мы представили себе некий характер. Поскольку мы не заняты его художественным воплощением на сцене, поскольку нам нет нужды оправдывать тексты и поступки, сочиненные драматургом, нам нет надобности и сочинять этот характер, пытаться вообразить его внешность, фантазировать его привычки и т.д. отталкиваясь от реальной, наблюдаемой действительности, мы решаем несколько иную задачу: нам предстоит попытаться просуществовать некоторое время в роли увиденного нами человека, причем сделать это нужно так, чтобы самый придирчивый глаз не обнаружил бы подделку. Таким образом, данная ситуация в чем-то проще, чем в театре: не нужно ничего придумывать, - вот она натура перед глазами. Но в чем-то и сложнее, так как артист сочиняя характер своего героя, уже как бы видит себя в этой роли, нам же нужно найти возможность перевоплощения в образ, который, вполне возможно, весьма далек по своим параметрам от индивидуальности исполнителя. В этом случае, по началу, вероятно, очень трудно будет поверить в собственные возможности убедительного перевоплощения в этот характер. В любом случае, результатом перевоплощения окажется сплав некоего характера, наблюдаемого или нафантазированного, и собственной человеческой индивидуальности исполнителя.

В театре этот процесс выглядит следующим образом: «Актер, разбирая логику действия роли и стараясь сделать ее своей, погружает себя в сценические обстоятельства пьесы, устанавливает отношение к месту действия и к своим партнерам, находит необходимую характерность и начинает действовать согласно указаниям автора от своего собственного имени. При этом он переводит себя, свою жизненную позицию, свое понимание окружающей действительности, логику своего поведения на линию логики поведения замышляемого «персонажа».

Многое из этого нам уже хорошо знакомо: говоря об отдельных элементах, мы не могли не учитывать, как каждый из них участвует в подготовке перевоплощения. Но одно дело как бы примериваться к вхождению в роль, и совсем другое – собрав воедино все составные части этого процесса, осуществить соединение своего «Я» с «Я» персонажа.

Дальше, рассматривая пути подхода к перевоплощению, мы предоставим слово великомy М.А. Чехову, который назвал четыре способа создании сценического характера. Рассуждения мастера столь ценны, что мы позволим себе привести весьма пространные цитаты из его лекции «характер и характерность»,1 снабдив их лишь нашими необходимыми комментариями.

Итак: «Вот первый из этих способов. Когда вы уже более или менее поймете, что за характер вам предстоит создать, сравните его с самим собой. Задайте себе три вопроса. Первый: в чем разница между тем, как думаю я и как думает мой герой? Иными словами, какая разница между моим умом и его? Вы можете обнаружить, например, что ваш герой соображает намного быстрее, чем вы, или, напротив, значительно медленнее. Или что он вкладывает в свой мыслительный процесс больше страсти, чем вы, или что вы формулируете и оттачиваете свои суждения с большей ясностью, нежели ваш герой, рассуждающий довольно туманно. Чем больше вы найдете различий между вашим сознанием и сознанием вашего героя, тем легче, яснее, реальнее вы начнете понимать суть создаваемого вами образа и то, какие средства понадобятся вам впоследствии при исполнении роли на сцене.

Затем попытайтесь найти разницу между своими чувствами и чувствами вашего героя. Здесь может обнаружиться, например, что тогда как вы натура страстная, вспыльчивая, склонная любить и прощать людей и т. п., ваш персонаж - человек сдержанный и холодный, который никогда не выходит из себя и склонен осуждать окружающих.

Затем точно так же сопоставьте волю - вашу собственную и вашего героя. Быть может, вы обладаете сильной, непреклонной волей, в то время как ваш персонаж - человек слабовольный, бесхарактерный. (…)

Соберите и запишите все, что вы обнаружили по части различий между вами и вашим героем в этих трех областях: ум, чувства и воля. Рассматривайте все эти различия как характерные черты своего героя. (...)

Едва ли следует говорить о том, что, используя эти тонкие и гибкиеспособы создания характерности, вы все же остаетесь в рамках того типа, который вы обычно представляете на сцене. Однако вы уже вступили на путь перевоплощения - в этом весь смысл».

Другими словами, применительно к нашей ситуации, данный прием, предлагаемый М. А. Чеховым, пригоден, скорее всего, в том случае, когда между исполнителем и персонажем нет разительного, ярко проявляемого во внешних чертах различия. Здесь речь идет о различии, прежде всего, психологическом. Чеховские рекомендации окажутся полезными, если сотруднику придется на себя взять «роль», например, фарцовщика, спекулянта, и т.п.

Второй способ подхода к перевоплощению, описываемый Чеховым, принципиально отличается от первого:

- «Начните с наблюдения за окружающими вас людьми. Естественно, вы увидите, что каждый человек отличается от другого. Можно более или менее подробно описать, в чем заключается эта разница, но я предлагаю... определить это различие без слов, чисто артистически, пользуясь воображением художника. (...) Секрет подобного наблюдения заключается вот в чем. У каждого человека есть некий «центр», к которому сходятся все его основные психологические качества и особенности. Наше воображение с легкостью определит, где заключен такой «центр».

Чтобы было понятнее, о чем идет речь, - несколько примеров. Скажем, вы встречаете человека себялюбивого и высокомерного. Где центр, где суть этого характера? С помощью творческого воображения вы легко представите себе, что его высокомерие и снобизм внешне могут выражаться, например, в слегка вздернутой брови, в челюсти, выдающейся вперед, в едва заметной, кривой ухмылке, постоянно играющей на губах, или, возможно, в нижней части позвоночника, от чувства собственного превосходства. Все эти точки, все эти части, тела мыможем условно назвать «центром», воображаемым центром всего его существа.

Еще пример. Вы наблюдаете мужчину, нет, скорее, женщину - очень дотошную, любопытную. Ее «центр» заключен в кончике носа, или, может быть, в глазу, или в ухе. Вы можете обнаружить ее «центр» и в затылке - эта женщина вытягивает голову, чтобы - не дай Бог! - не пропустить чего-нибудь, что происходит в данный момент поблизости».

М. А. Чехов приводит еще много замечательно интересных примеров возможного ощущения «центра» и его расположения у разных человеческих типов. Что здесь ценно для нас? - Прежде всего, возможность определить главную характерную черту наблюдаемого персонажа, а затем, попробовав «примерить» этот «центр» к себе, осуществить тем самым существенный шаг на пути перевоплощения. Кстати сказать, без овладения искусством перемещения собственного «центра» вам не удастся убедительно сымитировать приемы профессионального навыка или поведение пьяного человека…

- Теперь о третьем способе перевоплощения или создания сценического образа. Его можно назвать игрой с «воображаемым телом». Техника использования «воображаемого тела» очень похожа на все то, о чем мы говорили применительно к воображаемому «центру». (…) Попробуйте сделать следующее: постарайтесь представить себе каково должно быть «тело» вашего героя. Скоро, а быть может, и сразу вы поймете, что оно непохоже на ваше собственное. Мысленно понаблюдайте его, затем войдите в эту воображаемую физическую оболочку – так, чтобы ваше собственное тело и «тело» воображаемое встретились. Каков будет психологический результат этой «встречи»?

Рассмотрим несколько примеров. Предположим,... ваш герой несколько выше вас. Что вы почувствуете, став этим героем, приняв его телесную оболочку? Вы почувствуете, как что-то меняется в вашей психологии. Вы начнете говорить, двигаться, вести себя так, словно вы действительно выше. Это произойдет само собой. Вам не придется заставлять себя иначе разговаривать или иначе двигаться. Все произойдет само по себе, так как вы уже вошли в «воображаемое тело» вашего героя, который выше вас. Или же вообразите себе, что ваш герой, напротив, ниже вас, или толще, или шире в плечах, или больше сутулится и т. д. Попытайтесь в каждом конкретном случае подчиниться этому новому физическому облику и прислушаться к своей психологии. Что произойдет с вами, с вашим мироощущением, с вашим реальным обликом, если вы доверитесь этому «воображаемому телу», в которое вы только что вошли? «Воображаемое тело» окажет огромное воздействие на вашу психику, на ваш собственный физический облик. Главное, правильно понять, что в игре с «воображаемым телом» участвуют три элемента. Сценический характер, «воображаемое тело» и, наконец, ваше собственное тело. «Воображаемое тело» находится как бы между сценическим образом и вами. Вот почему это «тело» обладает способностью так легко оказывать влияние на вашу психику, на ваш физический облик, превращая их в сценический характер. Будет ошибкой пренебрегать этим «воображаемым телом» и пытаться «втиснуть» себя в сценическую личину без участия «воображаемого тела», находящегося где-то между вами и сценическим образом. Это будет не творчество, а мучительный труд (...)

Не обязательно всегда представлять целиком все «тело» вашего героя. Иногда достаточно представить лишь часть его. Вообразите, что шея вашего героя длиннее и тоньше вашей, - каков будет результат? Возможно, вы почувствуете себя всегда «начеку» - а ведь в этом уже проявляется психологический настрой вашего героя. Вы перестроили всю свою психику с помощью одной только воображаемой шеи персонажа. Или предположите, что у него руки длиннее, а ноги короче, чем у вас. Несомненно, вы вдруг почувствуете себя неуклюжим. (…)

Можно пользоваться «центром» и «воображаемым телом» одновременно или по отдельности - тут нет никаких правил…»

Эти рекомендации М. А. Чехова поистине бесценны! При своей кажущейся наивности и даже некоторой «мистичности» они замечательно точно и тонко вскрывают психологическую природу процесса перевоплощения. Но объяснять тут что-либо «на словах» почти невозможно, тут необходимо попробовать на практике.

И, наконец, способ четвертый: «...вам следует составить перечень всех сценических действий, которые должен совершить персонаж, в последовательном порядке, от начала до самого конца его сценической жизни. Это должны быть и важные действия, и совсем незначащие движения, даже все входы и выходы, моменты, когда ваш герой встает или садится, просто поворачивает голову, бросает взгляд на партнера или молча сидит и прислушивается к словам других персонажей и т. д. Когда этот перечень будет готов, постарайтесь выполнить все, что в нем значится, в соответствующей последовательности.

Теперь, когда у вас уже сложилось некоторое представление о вашем герое, пусть самое приблизительное, вы можете начинать работу, сосредоточив все внимание на том, как вы это делаете. Как - это очень важно. У этого как есть две стороны: создаваемый вами характер и предлагаемые обстоятельства, в которых совершается то или иное сценическое действие.

Представьте, например, что вы спокойно сидите на сцене, читая книгу, и вдруг слышите звонок в дверь. Вы встаете, идете к двери и открываете ее. Входит ваш друг, которого вы сердечно приветствуете. Повторив эти действия несколько раз, вы начинаете понимать, как ваш герой станет это делать, то есть какой характерностью наполнятся ваши сценические действия. (...)

Чего вы достигаете, повторяя несколько раз одни и те же действия и движения? Прежде всего, вам мало-помалу открывается это самое как: как ведет себя в различных предлагаемых обстоятельствах ваш герой. Вам все яснее и яснее становится характерность вашей роли. Это главное ваше достижение.

Вторым достижением явится ваша способность сохранить эту характерность в различных сценических обстоятельствах. Более того: разрабатывая таким образом характерность роли, вы неизбежно станете делать все больше открытий, вы погрузитесь в самую глубину создаваемого образа, придете, наконец, к самому главному, к его сердцевине, к его сути. И тогда произойдет чудо. Внезапно вам станет ясно: «Да ведь я не могу теперь играть эту роль, она уже живет во мне со всеми ее деталями. Я подготовился в самые короткие сроки без изнурительной работы, без мучительных размышлений».

Хотя в этом четвертом предлагаемом мною способе перевоплощения (или создания характера вы заняты лишь актерскими приспособлениями, ваше поведение не должно превращаться в пантомиму. Чтобы избежать подобной опасности, следует сочетать сценические действия со словами. (…) Не обязательно произносить их в полный голос, можете шептать или же проговаривать их мысленно – этого будет достаточно, пантомима будет устранена».

Этот способ подхода к перевоплощению, предложенный М.А. Чеховым, в отличие от двух предыдущих, предельно рационален. Многое в нем нам уже известно по разделам, связанным с действенной задачей и приспособлениями. Важно то, как советует Чехов, пользоваться этими элементами, как осуществлять практическую работу по их выполнению.

Итак, мы рассмотрели все четыре, предложенные М.А. Чеховым способа подхода к перевоплощению. Каждый из них, как мы увидели, имеет не только свою технологическую и психологическую специфику, но и определенную сферу возможных применений. Разумеется, на практике допустимы (и даже желательны) любые их комбинации. Все дело в том, сколь полное перевоплощение необходимо по условиям оперативной задачи, сколь долгое пребывание «в образе», сколь плотное общение и с кем именно требуется от оперативного работника. Если необходимо полнообъемное перевоплощение, работает весь комплекс приемов, способствующий и овладению логикой поведения, и строем мышления, и внешними особенностями полведения «персонажа». В случае, когда требуется лишь убедительная демонстрация одной – двух внешних характерных черт, наиболее подходящими будут «игры» с «воображаемым телом» и с «центром». Тогда же, когда не нужны признаки внешней индивидуальности, главное внимание следует сосредоточить на разработке партитуры действий «роли».

В любом случае, для осуществления такой работы необходимо как можно лучше узнать себя, узнать особенности творческого склада своей личности. Здесь дело не только в предлагаемом М.А. Чеховым приеме сопоставления свойств своего характера с аналогичными свойствами воплощаемого образа: все специалисты, занимающиеся проблемой перевоплощения, отмечают одну и ту же закономерность:

«Одни актеры, как известно, создают себе в воображении предлагаемые обстоятельства и доводят их до мельчайших подробностей. Они видят мысленно все то, что происходит в их воображаемой жизни. Но есть и другие творческие типы актеров, которые видят не то, что вне их, не обстановку и предлагаемые обстоятельства, а тот образ, который они изображают в соответствующей обстановке и предлагаемых обстоятельствах. Они видят его вне себя, смотрят на него и внешне копируют то, что делает воображаемый образ». (Станиславский К.С. Собр. соч. – Т.3. – С. 470.).

Иными словами на профессиональном языке, это называется «идти от себя», или «идти от образа». Актеры первого типа, которым более свойственно «идти от себя», обычно заняты углубленной разработкой психологической партитуры характера, они, как правило, мало заботятся о внешних проявлениях образа, как бы даря ему свои собственные качества и реакции. Актеры же второго типа стремятся, прежде всего, выстроить внешний рисунок роли, найти характерность персонажа. И только редкие, уникально одаренные актерские индивидуальности гармонически сочетают с первых шагов работы над ролью эти оба подхода к материалу, одновременно выстраивая и внешнюю и внутреннюю стороны воплощаемого характера.

Есть все основания предполагать, что это не некое специфическое, сугубо профессиональное, актерское качество, а общечеловеческое природное свойство, органическая склонность личностного типа к тому или иному характеру самовыражения. Заметные в любой среде, в любой компании всегда найдется рассказчик, который обязательно постарается хоть каким-нибудь намеком показать того, о ком рассказывает. С уверенностью можно отнести его к тому личностному типу, которому более естественно «идти от образа». Другому же человеку это качество совершенно не свойственно, он как бы «стесняется» что-либо изобразить и предпочитает искать точные слова для выражения существа того, о чем говорит. Скорее всего, и в процессе перевоплощения этот человек не станет стремиться к поиску изобразительных решений, предпочитая «идти от себя».

Думается, определить заблаговременно принадлежность оперативного работника к тому или иному личностному типу весьма важно: это может оказать существенную пользу при дальнейшем распределении «ролей». Возможно даже, что полезно было бы выявить некое «амплуа» сотрудника, которое позволит наиболее целенаправленно определить его место, его ролевую функцию в разрабатываемой операции. Это далеко не праздное соображение: опыт театральной педагогики показывает, что неучет личностных качеств студента при освоении разделов программы, требующих от него следовать строго принципу «от себя» или наоборот «от образа», вел к весьма тяжелым психологическим травмам и профессиональным неудачам. Нахождение своего собственного, наиболее органичного подхода к проблеме перевоплощения является, пожалуй, наиболее существенным моментом профессионального становления будущего актера. Нет никаких оснований думать, что в ситуации ролевого перевоплощения с внехудожественными целями в этом вопросе могут обнаружиться какие-либо принципиальные различия.

И, наконец, последний вопрос, который необходимо затронуть при изучении проблемы перевоплощения, - чувство правды, которое должно обязательно быть свойственно артисту, но оперативному работнику - в неизмеримо большей степени. Ведь если актер, исполняющий роль, будет неправдив, если в его игре проявится фальшь и «наигрыш», самое худшее, что его ждет - знаменитое «не верю» режиссера или равнодушие зрителя. В нашей же ситуации - это провал оперативного мероприятия.

Чувство правды - качество природное, как музыкальный слух. Так же, как слух, оно развивается упражнениями и работой. С целью вырабатывания критериев жизненной достоверности очень полезно смотреть поочередно художественные игровые кинофильмы и хронику. В абсолютном большинстве случаев по каким-то признакам мы безошибочно определяем, когда имеем дело с документальным кино- или телефильмом, а когда это всего лишь игра, пусть даже искусная и очень похожая на реальную жизнь. Такое целенаправленное сравнение приучит глаз и ухо отличать подлинное поведение человека от имитации, научит «видеть» пластику, мимику, физическое самочувствие, «слышать» речь. Появятся некие эталоны подлинности, жизненной достоверности происходящего на экране, а также воспитается способность обнаружения лжи и искусственности в поведении и исполнителей.

Как теперь перенести эти навыки на собственную ролевую деятельность?

- Как рекомендует К.С. Станиславский: «Легче всего найти или вызвать правду и веру в области тела, в самых малых, простых физических задачах и действиях. Они доступны, устойчивы, видимы, ощутимы, подчиняются сознанию и приказу. К тому же они легче фиксируются. Вот почему в первую очередь мы обращаемся к ним, чтобы с их помощью подходить к создаваемым ролям. Дело не в самих физических действиях, как таковых, а в той правде и вере в них, которые эти действия помогают нам вызывать и чувствовать в себе. Подобно малым, средним, большим, самым большим кускам, действиям и прочему, существуют в нашем деле и малые, большие, самые большие правды и моменты веры в них. Если не охватить сразу всей большой правды целого, крупного действия, то надо делить его на части и стараться поверить хотя бы самой маленькой из них»1.

Действительно, если сосредоточиться на своих чувствах, на больших действенных задачах, почти невозможно (по крайней мере на первых порах) поверить в правдивость своего поведения: оно будет казаться нестерпимо фальшивым, похожим на дурной кинофильм. Если же пойти по пути исполнения логики малых, преимущественно физических задач, картина разительно изменится: вы почувствуете уверенность в себе и в том, что вы делаете, вы почувствуете подлинность, целесообразность своих действий. Важно только добиваться фактического выполнения каждого действия, каждой задачи. Так, малая правда физического поведения рождает большую психологическую правду всей деятельности персонажа. От веры в простые действия и обстоятельства оперуполномоченный придет к вере в большие цели и эмоциональное содержание избранной роли.