Ущербность и грех всегда агрессивны — и всегда навязывают себя в качестве нормы. 7 страница

Поэтому-то Набоков — писатель не русский. Сам идеально-выверенный стиль его прозы словно прекрасный перевод с какого-то иностранного языка. Самоценные образы, вся поэзия набоковского творчества привязывают человека ко времени, а полезно было бы поразмыслить и над вечностью. Писателю же тягостна эта абсолютно тёмная вечность, ему мало дела до человека с его нуждами. Он наносит упреждающий удар, предчувствуя укоры в том: "Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, — который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени".

Можно ли выразиться яснее? Эгоцентризм, доходящий до абсолютного аутизма. И до крайнего одиночества. Человек самообособляется — это было болью ещё у Достоевского. Но Набоков не терпел Достоевского.

Набоков живёт в кристально чистом разреженном воздухе, в идеальном одиночестве, ему мало дела до прочих (его раздражает их "пошлость"), он погружён в свой мир призраков бытия, в комбинации измышленных миражей, в литературу. Поэтому для него подлинная героиня его книги — именно литература, в чём он признаётся не без издёвки над читателем, а вовсе не та особа, которую наивные глупцы могут принять за героиню.

Что же постиг он в литературе?

Набоков явил абсолютное совершенство в постижении самой материи литературного творчества, словесного мастерства, образного своеобразия, разного рода технических приёмов. И абсолютное нечувствие к духовному.

Парадокс в том, что будучи духовно слепым, Набоков видел в Пушкине, Гоголе, Тютчеве и Толстом своего рода четыре краеугольных камня, на которые опирается его собственное творчество. Напряжённые духовные искания этих писателей прошли мимо его сознания.

В блистательной книге о Гоголе Набоков показал себя тонким наблюдателем, обнаружившим в художественной ткани гоголевской прозы то, до чего не смогли бы додуматься никакие исследователи, ибо он постигал и оценивал литературу не извне, а изнутри. Однако он просто не в состоянии был постичь в Гоголе главного: православного духа миросозерцания. Для Набокова это лишь пустой звук.

Достоевский, осмысляемый вне Православия, не может быть постигнут в полноте. Набоков доказал это. Его рассуждения о "Преступлении и наказании" не подымаются выше уровня сочинения ученика советской школы. Ему хочется "развенчать Достоевского", но это походит на потуги слепорождённого, вознамерившегося раскритиковать цветовую палитру великого живописца. Так и Набоков: в Достоевском для него остаётся за семью печатями духовное содержание. Он признаётся: "Раз и навсегда условимся, что Достоевский — прежде всего автор детективных романов, где каждый персонаж, представший перед нами, остаётся тем же самым до конца, неизменным в своих привычках и особенностях, и что все герои действуют в том или ином романе, как опытные шахматисты в сложной шахматной партии".

Вот — Александр Иванович Лужин, пытающийся осмыслить жизнь по канонам шахматной партии (а ведь это только к самоубийству может привести). У Достоевского ключ к расшифровке смысла — Евангелие. Для Набокова существует лишь набор шахматных правил и ходов. Так он, не подозревая о том, выдал себя.

Центральный эпизод "Преступления и наказания", чтение Соней Евангелия по просьбе Раскольникова, Набоков разбирает с неподражаемой самоуверенностью — и ровным счётом ничего не понимает в нём. "Убийца и блудница за чтением Священного Писания — что за вздор! Никакой художественно оправданной связи между гнусным убийцей и несчастной девушкой не существует".

Разъяснять глухому достоинства симфонии Моцарта — тщетное занятие. Но стократ неподсильнее растолковать евангельский смысл романа Достоевского тому, кто за действиями людей видит только ходы шахматной партии. Можно ли шахматную партию оценивать с позиции религиозных заповедей? Того, кто вознамерится толковать ходы различных фигур, опираясь на Заповеди блаженства, можно отправлять в лечебницу. Таков для Набокова и Достоевский.

Набоков бесподобен в своих рассуждениях: "Более того, посмотрите на отсутствие художественной соразмерности. Преступление Раскольникова описано во всех омерзительных подробностях, и автор приводит с десяток различных объяснений этого поступка. Что же касается Сони, мы ни разу не видим, как она занимается своим ремеслом". Нужны омерзительные подробности того как Соня занимается своим ремеслом? Вот перл анализа духовной ситуации.

Набоков, конечно, не остановился бы перед подобными описаниями. Он и шёл к тому — к "Лолите" (1955), а больше и некуда было идти. Всё совершенство своего таланта он употребил на поэтизацию извращения и преуспел. Это возможно, если относиться к жизненным ситуациям как к отвлечённым шахматным композициям.

Сторонников у "Лолиты" множество. Тем более что роман Набокова, как всегда, литературный шедевр. Но это тот откровенный случай, когда красота служит дьяволу.

Часто спрашивают: почему же искусство не может брать из жизни всё для эстетического осмысления? Однако писатель не просто нечто показывает и осмысляет. Он поэтизирует не разврат даже, но извращение.

Так осуществляет себя в художественной практике реалистический (по природе своей) принцип неограниченного отбора жизненных явлений для творческого их отображения. В сочетании с релятивистским мировосприятием, всегда присущим безбожию, это может дать абсолютно безнравственные результаты.

Набоков заставляет читателя сопереживать педофилу, убедительно раскрывая сложность его переживаний. Должно заметить, что и объект страсти главного персонажа, Лолита, не является образцом нравственности и для своих лет также весьма порочна. Под конец всё смешивается настолько, что уже трудно понять, кто жертва, а кто виновник всего. Гумберт Гумберт в итоге оказывается истинно любящим и страдающим от неразделённости своей любви. Это как бы оправдывает его месть тому, кто разрушил его счастье. Набоков с гениальным совершенством изображает как бы растянувшуюся во времени почти до бесконечности финальную сцену убийства главным героем своего врага и вовлекает читателя в это убийство, заставляя испытывать подлинное наслаждение от экстатического ритуала совершающейся мести.

Секрет искусства в том, что воспринимающий непременно переносит в себя хотя бы часть тех действий и переживаний, которые отображены в любом произведении, и чем совершеннее мастерство художника, тем полнее сопереживание. Читатель вместе с Раскольниковым совершает убийство старухи-процентщицы и ввергается в ужас от того, что он невольно совершил. Набоков заставляет читателя пережить удовольствие, наслаждение от извращения, а затем от убийства.

Тем, кто восторгается "Лолитой", нравится именно это испытанное ими удовольствие от запретных эмоций. Человек наслаждается преступлением и остаётся безнаказанным. А то, что это разрушительно воздействует на душу, — не тревожит...

Впрочем, Набоков ставил искусство (вопреки своему любимому Пушкину) вне нравственности вообще. Его убеждение: "...к писанию прозы и стихов не имеют никакого отношения добрые человеческие чувства, или турбины, или религия, или духовные запросы." Вот наглядность релятивизма: что религия, что турбины — всё едино.

Совесть без Бога может дойти до самого ужасного, предупреждал Достоевский. Ох, как не любил его Набоков...

С началом "периода застоя" накатилась на Запад третья волна русской эмиграции. Она была обильна литературой, обойти вниманием которую нельзя. Религиозного в ней было мало, поэтому подробно анализировать её нет необходимости. Общую же характеристику этой литературе дал точно, кратко и ёмко Солженицын, не сторонним наблюдателем её вызнававший. Нам остаётся лишь с благодарностью воспроизвести то, что написано им ещё в 1982 году (во 2-й части книги "Угодило зёрнышко промеж двух жерновов").

"И вот — видные российские литераторы хлынули в эмиграцию, освободились наконец от ненавистной цензуры, и тутошнее общество не игнорирует их, но подхватывает их многими издательствами, изданиями, с яркими обложками, находками оформления, рекламами, переводами на языки, — ну, сейчас они нам развернут высокую литературу!

Но что это? Даже те, кто (немногие из них) взялись теперь бранить режим извне, из безопасности, даже и те слова не пикнули о своём подлаживании и услужении ему — о своих там лживых книгах, пьесах и киносценариях, томах о "Пламенных революционерах", — взамен на блага ССП-Литфонда. А нет раскаяния, так и верный признак, что литература мелкая.

Нет, эти освобождённые литераторы — одни бросились в непристойности, и даже буквально в мат, и обильный мат, — как шкодливые мальчишки употребляют свою первую свободу на подхват уличных ругательств. (Как сказал эмигрант Авторханов: там это писалось на стенах уборных, а здесь — в книгах.) Уже по этому можно судить об их художественной беспомощности. Другие, ещё обильнее, — в распахнутый секс. Третьи — в самовыражение, модное словечко, высшее оправдание литературной деятельности. Какой ничтожный принцип. "Самовыражение" не предполагает никакого самоограничения ни в обществе, ни перед Богом. И есть ли ещё что "выражать"? (Замоднело это словечко уже и в СССР.)

А четвёртым знаком ко всему тому — выкрутасный, взбалмошный да порожний авангардизм, интеллектуализм, модернизм, постмодернизм и как их ещё там. Рассчитано на самую привередливую "элиту". (И почему-то отдаются этим элитарным импульсам самые звонкие приверженцы демократии; но уж об искусстве широкодоступном они думают с отвращением. Между тем сформулировал Густав Курбе ещё в 1855: демократическое искусство это и есть реализм.)

Так вот это буйное творчество сдерживала советская цензура? Так — пуста была и трата сил на цензурный каток, коммунисты-то ждали враждебного себе, противоборствующего духа.

И почему же такая требуха не ходила в самиздате? А потому, что самиздат строг к художественному качеству, он просто не трудился бы распространять легковесную чепуху.

А — язык? на каком всё это написано языке? Хотя сия литература и назвала сама себя "русскоязычной", но она пишет не на собственно русском языке, а на жаргоне, это смрадно звучит. Языку-то русскому они прежде всего и изменили (хотя иные даже клянутся в верности именно — русскому языку).

Получили свободу слова — да нечего весомого сказать. Развязались от внешних стеснений — а внутренних у них не оказалось. Вместо воскресшей литературы да полилось непотребное пустозвонство. Литераторы — резвятся. (Достойным особняком стоит в эмигрантской литературе конца 70-х годов Владимир Максимов.) В другом роде упадок, чем под большевистской крышкой, — но упадок. Какая у них ответственность перед будущей Россией, перед юношеством? Стыдно за такую "свободную" литературу, невозможно её приставить к русской прежней. Не становая, а больная, мертворождённая, она лишена той естественной, как воздух, простоты, без которой не бывает большой литературы.

Да им мало — расходиться по углам, писать, затем свободно печататься, — их потянуло теперь на литературные конференции ("праздник русской литературы", как пишет нью-йоркская газета), пошумней поглаголить о себе и смерить свои растущие тени на отблеклом фоне традиционной русской литературы, слишком погрязшей в нравственном подвиге, но, увы, с недоразвитым эстетизмом, который как раз в избытке у нынешних. По наследству ли от ССП они считают: чем чаще собираться на пустоголосье литературных конференций, тем больше расцветёт литература?...А Синявский и тут не удерживается от политической стойки: опять — о "пугающей опасности русского национализма", верный его конёк много лет, почти специальность; ещё и с лекциями об этой пугающей опасности колесит ведущий эстет по всему миру.

Но вот ужасная мысль: да не модель ли это и будущей "свободной русской литературы" в метрополии?.."

Именно, Александр Исаевич: модель...

Эмигрантская литература "третьей волны" продемонстрировала ещё раз вырождение всё того же гуманизма, которым пытались взбодрить себя простодушные шестидесятники. Они же ведь и ринулись за рубежи, оправдывая себя гонениями власти (когда старые матёрые волки соцреализма не желали их к жирному пирогу поближе подпустить). А идеалы-то прежние оказались исчерпанными, и вдруг обнаружилось, что сказать просто нечего. Строили на песке, вот и обрушилось. Начали выпендриваться — кто во что горазд. Да кого там на Западе удивишь чем-либо? Написать страницы сплошной матерщины? Эка невидаль!

Хуже, что всё это теперь обрушивается, как пророчески предвидел Солженицын, на русскую культуру (но речь о том впереди). Запад поддерживал эту вакханалию, ибо предчувствовал: вот где гибель того духовного начала, которое ему так ненавистно, вот что надо поддерживать и пестовать. Русофобия Синявского — этим демократам, как бальзам на старые раны.

Среди разношёрстной эмигрантской литературы "третьей волны" есть лишь один большой и истинный писатель — Владимир Емельянович Максимов (Лев Алексеевич Самсонов; 1930-1995). Справедливо и Солженицын его выделил. (Самого Солженицына, напомним, мы в эмигрантской литературе не числим.)

Биографы и исследователи отмечают некоторое сходство в судьбе и в особенностях раннего творчества между Максимовым и Горьким. Максимов также много странствовал по земле, искал правды, отобразил эти поиски в своих произведениях. Во многом он совпал и с молодёжной прозой 60-х годов (а вошёл он в литературу именно тогда): его герои также не хотят мириться со сложившимся бытием и бытом, "выламываются из среды", становятся странниками (в прямом и в переносном смысле), упорно ищут иного пути. Правда, по сравнению с другими вступившими в то время на литературную стезю авторами Максимов оказался глубже и серьёзнее: ни "звёздные билеты", ни "песня Интернационал" его не привлекли. По масштабу внутренних запросов он превзошёл и Горького, ибо совершил эволюцию в сторону Достоевского, ощутил потребность религиозного осмысления жизни.

Максимов, по его признанию, ощущал себя чуждым тому, что происходило в литературе 60-х годов. И это обнаружилось вскоре, когда за рубежом появились один за другим романы "Семь дней творения" (1971) и "Карантин" (1973). Можно утверждать, что автор этих романов являет себя непримиримым противником всего комплекса социальных и идеологических ценностей, которыми обладало советское общество; от яро-консервативных до бездумно-либеральных. С конца 60-х годов Максимов был своеобразным внутренним эмигрантом (отличным, естественно, по своим потенциям от прочих, подобных, например, В.Аксёнову), так что логичным оказался его переход в прямую эмиграцию, последовавший за исключением из Союза писателей. Поэтому названные романы, хотя и написанные ещё в России, можно причислить к литературе эмигрантской, тем более что и на родину писателя они проникали в основном извне.

Роман "Семь дней творения" справедливо называют вершинным в творчестве Максимова. Он обладает несомненными художественными достоинствами, позволяющими отнести его к числу классических созданий русской литературы; и в нём уже ясно были выражены все те идеи, которые затем будут развиваться и углубляться в дальнейшем творчестве писателя.

Само название заставляет предполагать религиозный подход к осмыслению отображаемого бытия. И это так. Автор осмысляет неудачу пересотворения мира, предпринятого в том гибельном социально-политическом эксперименте, что традиционно именуется революцией. Творцов этого пересотворяемого мира не устроил в своё время мир Божий, и они взялись пересоздавать всё на основе собственных убогих представлений и возможностей.

Ключевым для понимания авторского замысла становится суждение одного из периферийных персонажей романа:

— Говорится в Писании: Господь создал человека в один день... Только ведь это был не один земной день, а одна земная вечность. А мы с вами возомнили за двадцать быстротекущих смертных лет содеять то же самое. Рано, раненько мы возгордились, не по плечу задачку взяли. Вот и пожинаем плоды.

Максимов использовал для воплощения замысла достаточно разработанный в мировой литературе жанр семейной хроники. Роман является повествованием о роде Дашковых, вовлечённом в исторический эксперимент пересоздания мира. Каждому из "дней творения" соответствует рассказ о судьбе одного из представителей семьи, в которой силой роковых обстоятельств, а не менее и внутренним раздором распадаются удерживающие единство людей связи.

Глава семейства (авторитет коего, хотя бы внешний, признают все прочие) — старший из братьев Пашковых, Пётр Васильевич. Твердокаменная натура позволяет ему внутренне одолеть все беды и испытания, какие выпадают ему в судьбах детей.

Что даёт силы ему? Его вера в праведное дело революции, которой он отдал себя без рассуждения. Заимствовав на стороне основные убеждения (сам был слишком неразвит, чтобы хоть попытаться выработать собственные), Пашков закоснел в гордыне от своего "пребывания в истине", так что ни сомнений, ни колебаний не знал, подчиняя всё и всех вокруг жёсткой схеме лживой идеологии.

О практическом следствии таких монолитных жизненных представлений говорит, прибегая к своеобразной образности, одна из тех, кого хотят втолкнуть в "справедливую жизнь" новые устроители: "По вашей указке жить — так и в нужник со справкой ходить придётся....Дай вам волю, баб заставите по свистку детей рожать. Да Бог миловал!"

Символом жизненных стремлений Лашкова-старшего стал печальный эпизод ещё ранних лет его. Тогда, пренебрегая опасностью и всерьёз рискуя жизнью, он устремился захватить окорок с разбитой витрины, оказавшийся на поверку лишь раскрашенным муляжом. И уже на исходе жизни мысль его постоянно возвращается к горькому разочарованию, которое испытал он в то давнее утро.

Грубый муляж и есть подлинный образ революционного идеала, ради которого отдавали жизни обманутые яркостью фальшивых красок люди. Максимов на протяжении всего романа одной из важнейших целей имеет развенчание революционного соблазна, ибо именно его ложь обрекает всё затеянное пересотворение мира на неудачу.

Петр Лашков хочет счастья для всех, он идеалист, строящий свою жизнь по строго аскетическим нормам. Не все таковы, стремящиеся прежде всего к собственному благополучию. Не умея ничего создавать собственным трудом, эти люди нашли простой способ обретения счастья: перераспределение собственности, а проще — грабёж. (А их и призывали: грабь награбленное!) Они просто нарушают десятую, а затем восьмую заповеди (не пожелай добра ближнего и не укради), обосновывая это весьма просто. Чекистский комиссар Аванесян, упрекая Лашкова в аскетизме, утверждает:

"Мы не для того брали власть, чтобы жить, как все. Мы не чужое — своё берём. Берём то, что по праву нам принадлежит. По праву победителей. Оставим аскетизм женевским идеалистам".

Откровенно. Да только счастья нет, не может быть на такой основе. Недаром же и Лашков, глядя вслед чекисту, догадывается: "Немного, видно, ты счастья нажил у власти сидя, председатель, ой как немного! Только хорохоришься".

Многие персонажи романа Максимова, и основные, и окраинные, начинают задумываться вдруг над смыслом жизни, недоумевая, для чего потрачено ими столько сил, лет, здоровья, а результат никакой, если не прямо отрицательный. Вопросы всеобщие сталкиваются с недоумением над зряшностью собственной жизни, и никак не могут люди отыскать ответа. Ничего не может дать им и давно мёртвая идеология. Мёртвые пустопорожние слова начинают обретать неведомую страшную власть над людьми, губящую самих носителей идеологии.

Недаром Пётр Лашков в конце романа прозревает: "И подводя итог увиденному, он с испепелящей душу трезвостью должен был сознаться себе, что век, прожитый им, прожит попусту, в погоне за жалким и неосязаемым призраком. И тогда Лашков заплакал, заплакал молчаливо и облегчённо..."

Тут итог, важный, сущностный. Очистительные слёзы прозревающего становятся залогом постижения истинного смысла жизни.

Но где истина? Как ответить на все те вопросы, перед которыми в недоумении останавливаются персонажи романа? Что знает автор, стоящий над всеми ими?

Прежде всего, зло, разлитое в событиях, наполнивших пространство романа, — имеет источник вполне определённый. Этот источник ощущается персонажами романа как некая страшная, неосязаемая и таинственная, но явная сила, действующая среди людей и несущая им погибель. Это нечто личной волей действующее в мире. "Уныние сатана наносит", — предупреждал святитель Тихон Задонский. И важная цель для него, мы знаем, как можно надёжнее разъединить людей, ввергнуть всех в то одиночество, в котором уныние становится неодолимым.

Действием этой силы осмысляет автор и качество народной жизни, о которой сказано в романе много горьких слов. Максимов видит в народе смешение света и тьмы. Прекрасные, талантливые, добрые и отзывчивые, безответно терпеливые... Немало этих людей наполнило пространство романа, но и тьмы в них понамешано тоже достаточно. Именно существованием тьмы (а источник её понятен) объясняет писатель невозможность, заведомую неудачу всех самых благих намерений.

Эстетическое освоение бытия всё более углубляется, обретает у Максимова подлинно религиозное освещение. Через внутренние размышления многих проходит страшное осознание какого-то тяжкого греха, за который приходится расплачиваться всем. Иные, впрочем, находят способ подавлять эту мысль некоей внешней или внутренней суетностью, своего рода опьянением, одурманиванием себя. В таком "опьянении" человек находит спасение от тревожащих его вопросов, от жуткого ощущения в себе тёмного разрушительного начала.

Но суетой от пустоты можно только заслониться. Беспрерывностью мышления о чём угодно можно бездну лишь прикрыть. А дьявольскую тьму осветить нельзя.

Не дурманить себя и не тьму освещать (дьявол не изменит своей сущности), но изгонять тьму из душ людских — вот единственный путь. В мире Смердяковых всё дозволено. Но тогда дозволено, когда Бога нет. Нужно возвращать в души людские веру в Бога. Таков единственный способ изменить мир. И это то главное, против чего борется сила тьмы.

Вот центральная идея всего романа. Да и всего творчества Максимова вообще. Жизнь может быть преображённой только на основе слова Божия — эта идея противостоит в романе революционной концепции мира и истории. Пересотворение мира обречено на неудачу именно потому, что апостасийно по своей природе. Потому, что не хочет признавать тьмы в душах людей.

Персонажи романа, сознательно или бессознательно, живут в мире, осмысляемом по духовным законам. Одни действия и мысли усугубляют грех, тьму в глубинах человека, другие — облегчают душу. Так совершается жизнь.

Собственно, ничего нового здесь нет. Церковь учит этому от начала своего. Но истина требует повторения, потому что всегда отыщется человек, для которого она будет внове. Жизненный путь каждого человека осмысляется автором именно по критериям веры и слово Божие. Не только некая тёмная сила ощущается людьми, но и Тот, Кто может помочь в безнадёжности страха перед тёмной силой. Да, многие живут в страхе безнадёжности перед непобедимостью зла, но всякий раз получают укрепление и радость духовную, когда хоть на малое мгновение начинают жить по правде, а не по корысти.

Через осмысление этого раскрывается значение слов, которые один из персонажей романа, священник Георгий, говорит Петру Лашкову:

— У меня нельзя отнять то, что во мне и со мной. Вам труднее — вы атеист. Вы идёте против своей природы.

Против своей природы? И вспоминается вновь: душа по природе христианка. Попытка пересотворения мира совершалась вопреки природе человека.

Свой жизненный путь Лашков-старший, одолевая прежнее одиночество, завершает в уверенности, что продолжатель рода, пока ещё младенец-внук его, сын Антонины, совершит то, что должно совершить для искупления греха.

Нельзя не сказать при этом, что религиозные упования автор романа вовсе не связывает с бытием Русской Православной Церкви. Отец Георгий, который несёт в себе несомненную церковную мудрость, верит в Промысл Божий, одновременно является отверженным в своей Церкви, ибо предан безбожной власти именно властью церковной.

Вновь всё та же старая проблема: смешение, соединение в единой плоскости разноуровневых понятий — бытия Церкви как Тела Христова и конкретно-историческое существование церковного организма в социальной реальности. Отец Георгий как будто опирается на апостольскую истину:

"Так и вера, если не имеет дел, мертва сама по себе" (Иак. 2,17).

Но (что как бы отвергается при буквалистском осмыслении этой истины) литургическое служение, совершаемое неукоснительно, также есть дело, и важнейшее дело Церкви. Мистика Церкви, осуществляемая в таинствах, ни при каких условиях, не может быть признана пустой и бессмысленной.

Есть доля истины и в словах о "мирской праздности и суесловии", но это может быть отнесено к конкретным церковным людям (поскольку несть человек иже жив будет и не согрешит), и никогда к Церкви как мистическому Телу Христову.

Непонимание этого приводит к тому, что писатель как бы отверг само понятие церковной жизни. Носителем христианской истины становится в романе, наравне со священником, и сектантский проповедник Гупак, человек несомненной нравственной чистоты, жертвенно служащий духовному просвещению людей, но искажающий в своём понимании слово Божие.

Максимов любит сложные композиционные построения, изображая многовременной поток бытия в соединении многосюжетных событий, вмещённых в пространство повествования. Таков и роман "Карантин", где настоящее и реальное сплавляются с порождениями воображения персонажей или их бессознательной исторической памяти о прошлом. В тягостном хаосе бытия — указывается единственная верная цель, определяемая участием Божиим в делах человека.

— Всё в руках человеческих.

— В чём же тогда Его участие?

— В том, что Он создал нас, поделился с нами частью Себя, Своего совершенства. Мы дурно воспользовались этим даром и теперь платимся. Но Он ещё не покинул нас, не оставил надежды. К единению с Ним надо сделать только усилие.

В этом диалоге — квинтэссенция осмысления жизни Максимовым (в начальные годы его эмигрантского существования). Подлинность бытия может осуществиться, по убеждённости писателя, лишь в синергийном единении воли человека с волей Творца.

Во всём творчестве Максимова, раннем и эмигрантском, дано жёсткое изображение тех разрушительных сил, которые ломают народ и человека, делая его жертвою, часто не имеющей сил к сопротивлению. Метод, в котором укореняет своё творчество писатель, — старый, испытанный, но и находящийся на излёте: критический реализм. Он всегда силён был отвержением зла, но в его эстетической системе было мало свойств, могущих стать основой созидательных стремлений. Максимов во всех своих романах эмигрантского периода — "Прощание из ниоткуда" (1974—1981), "Ковчег для незваных" (1978), "Заглянуть в бездну" (1985), "Кочевание до смерти" (1994), — в драматических произведениях и в публицистике пытается осмыслить трагедию русской революции, особую роль России в истории, гибельность цивилизации и всё более вовлекается в состояние трагического отчаяния: из-за невозможности отыскать то, что может истинно противостать мировому злу. Добро в мире есть, но оно бессильно, — к этой мысли всё более склоняется писатель. Мироощущение Максимова последних лет весьма пессимистично.

Не прибавляло оптимизма и то, что взявшие на себя роль борцов за правду либеральные правозащитники, по истине (он видел ясно) служили тому же злу; и это было особенно тягостно из-за полной лживости всех моральных плюралистов, кичившихся благородством своих стремлений. В саркастичном памфлете "Сага о носорогах" (1979) Максимов так ярко высветил этих "правдолюбцев" во всей их гнусности, что им пришлось яростно, отбиваться от жестокой правды о себе. Памфлетист использовал известный образ драмы Ионеско "Носороги" (1959), в которой символически изображено озверение человеческого общества, необратимое и необоримое, как бы ни противились тому отдельные идеалисты-одиночки. Не начал ли и сам Максимов ощущать себя таким одиночкой в стаде лицемеров со звериным оскалом?

Роман "Звезда адмирала Колчака" даёт полное представление об историософии Владимира Максимова и отражает его крайний пессимизм во взглядах на судьбу России.

Автор взял эпиграфом к своему созданию слова Толстого из "Войны и мира": "Всё совершилось не по воле Наполеона, не Александра Первого, не Кутузова, а по воле Божьей". Можно было бы и короче: "Не нашим умом, а Божьим судом". Но всё же нельзя вполне отождествлять исторические концепции Толстого и Максимова, ибо для последнего несомненно: история творится волей Промысла, тогда как для Толстого понятия Промысла не существовало, а под Божиим судом он разумел некие непознаваемые законы, делающие любого человека рабом непостижимого по целям своим потока исторических событий.

Правда, и у Максимова взгляд на роль личности в истории кажется весьма близким толстовскому. Но это лишь внешнее сходство с толстовским воззрением на ход исторических событий. Для него не безликие "законы" движут историю, но личная целенаправленная Воля, цели которой человек может и не постигнуть в полноте, но осмысление которой необходимо для него, поскольку от этого зависит его судьба в его целостном бытии. Чья это Воля?