Социалистический реализм

Новая социокультурная ситуация. Характер литературного про­цесса советского периода во многом предопределен изменением социокультурных обстоятельств русской жизни после двух рево­люций 1917 г. и последовавшей гражданской войны. Эти измене­ния отразились на важнейших для литературного процесса отно­шениях в системе «Читатель и Писатель».

В результате важнейших исторических событий второго десяти­летия века изменился состав русских писателей и состав читатель­ской аудитории, к которой они обращались.

Старый читатель, воспитанный на классике прошлого века или же на утонченной и изысканной культуре рубежа веков, ушел с авансцены. Миллионы людей, принадлежащих этому слою отече­ственной культуры, в большинстве своем оказались в эмиграции, полегли на полях гражданской войны. Оставшиеся же, получив имя «бывшие», вряд ли могли сколько-нибудь заметно влиять на лите­ратурный процесс. На авансцену выдвинулся новый читатель. С его фигурой во многом связано изменение самого характера литера­турного процесса.

Новую читательскую аудиторию составляли люди, оторванные ранее от культуры и образования и несшие в себе вполне есте­ственное стремление приобщиться к ним. Именно эти люди соста­вили многотысячную армию слушателей студий Пролеткульта, который на первом этапе своего существования мог приобщить их хотя бы к элементарной грамотности и дать им первые эстетичес­кие навыки. Но одновременно с этим позитивным началом новая читательская аудитория под воздействием официальной пропаганды и вульгарно-социологических концепций Пролеткульта, а затем и РАПП, прочно усвоила свое право на требование исключительно новой культуры и литературы, ибо дореволюционная литература была пронизана идеологией иных, враждебных, классов. Это вну­шило новому читателю право требовать и диктовать писателю, что и как писать, и право подозрительного и враждебного отношения к художнику, связанному с предшествующим этапом литератур­ного развития. Это ничем реально не подкрепленное право быть носителем высшего литературного и культурного суда новый чи­татель пронес через всю советскую литературную историю: оно проявилось и в письмах к М. Зощенко, где его корреспонденты требовали отразить в рассказе тот или иной бытовой эпизод, и в письме «простого рабочего» А. Твардовскому в конце 60-х годов, в котором выражалось несогласие с литературной и общественной позицией «Нового мира». Так вошло в литературную жизнь поня-

6 - 4063

Культурный вакуум

Типы творческого поведения, или Литературные амплуа

тие социального заказа, соответствующее мироощущению нового читателя.

Схожие изменения произошли и в писательской среде.

Художники, принадлежащие традиционной художественной культуре, воспитанные на книгах XIX столетия, бывшие свидете­лями и участниками художественной революции рубежа веков, уже не могли занять подобающего места в литературе 20-х годов. Писа­тели, сформировавшиеся до революции и определявшие направ­ления творческого развития первых двух десятилетий века, как И. Бунин и А. Куприн, в основном разделили участь своей аудито­рии и оказались вместе с ней в диаспоре, осознав себя не в изгна­нии, а в послании, гордо неся свою миссию сохранения культур­ной традиции. Их участь разделили и те писатели, которые, будучи привержены традиционным художественным ценностям, заявили о себе, подобно В. Набокову и Г. Газданову, уже после того, как завершилась революция и война. Мы можем лишь гадать, как мно­го будущих писателей погибло в исторических катаклизмах первых трех десятилетий XX в. Оставшиеся в России, как Е. Замятин, или же вернувшиеся из эмиграции, как А. Толстой, стояли перед вы­бором: измениться самим, подчинившись изменению политичес­кого и культурного климата (этот путь избрал для себя А. Тол­стой), или же быть в оппозиции, во «внутренней эмиграции», утра­тить право голоса, что и произошло с Е. Замятиным.

Но рядом с ними появлялся новый писатель, как бы делегиро­ванный в литературу новой читательской аудиторией, тоже участ­ник гражданской войны, но уже из противоположного лагеря. Он обладал богатым жизненным и историческим опытом, и в этом смысле выгодно отличался от прежнего писателя. Именно опыт героического периода национальной жизни стал предметом его художественных рефлексий, в отличие от литератора предшеству­ющего периода, предметом изображения которого была, по сло­вам И. Бунина, сама литература Но, обладая жизненным опытом, он не имел опыта эстетического претворения богатого жизненно­го материала. Именно этот писатель занял в литературе описывае­мого периода лидирующее положение.

Такой литератор оказывался в довольно сложном двойствен­ном положении: с одной стороны, испытывая элементарную не­хватку литературного и культурного опыта, он стремился как бы компенсировать его отсутствие хотя бы самым элементарным при­общением к традиции, какое, например, подразумевалось выки­нутым рапповцами лозунгом «учебы у классиков». Результатом та-82

кой учебы явился роман А. Фадеева «Разгром». С другой стороны, такой писатель, выдвинутый и ангажированный массой, приобща­ясь к культуре, мог отдалиться от своей почвы и в перспективе поте­рять связь с ней. Подобная опасность тоже, вероятно, ощущалась новым писателем. Так появляется Демьян Бедный, вовсе не испыты­вающий дискомфорта от отсутствия какого бы то ни было элемента художественности в своих произведениях, зато чутко улавливаю­щий социальный заказ и говорящий на одном языке со своим чи­тателем, уверенным в том, что именно это и есть литература.

Двойственность этого положения, когда новый (да и старый) писатель оказывался между литературной традицией и массой, не знающей и отвергающей эту традицию, стала следствием социо­культурной ситуации 1920-х годов. Это тот момент, когда в обще­стве, раздираемом противоречиями, в конфликт входят еще неис-чезнувшие обломки прежней культуры и элементы активно фор­мирующейся новой. Условно этот момент, когда старые основания культуры рушатся, а новые еще не сложились, можно определить как ситуацию культурного вакуума.

Каково было положение художника в этой ситуации? Разуме­ется, он оказался перед выбором собственной культурной ориен­тации, которая захватывала буквально все сферы бытия — от по­литического, литературно-эстетического, религиозно-нравствен­ного до бытового поведения. Он оказался перед выбором как бы двух полярных моделей литературного и личного бытия: либо сле­довать дореволюционной, «доварварской» традиции, либо же при­нять новые нормы, пока еще только складывающиеся, но во всем оппозиционные прежним, «элитарным, «высоким».

Размышляя о русской социокультурной ситуации XVIII в., Ю. М. Лотман говорил о поэтике бытового поведения русского дво­рянина, утверждая, что определенные формы обычной, бытовой деятельности сознательно ориентированы на нормы и законы ли­тературы, т.е переживаются эстетически⁹⁴. Каждодневная жизнь становится знаком литературного поведения. Это происходит по­тому, что на русской почве в Петровскую и Екатерининскую эпо­хи сталкиваются две культуры, несущие с собой два совершенно разных типа бытового (и литературного, культурного) поведения. Одно из них — нормальное естественное, единственно возмож-

⁹⁴ Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века// Ю. М. Лотман. Избранные статьи: В 3 т. Таллинн, 1992. Т. 1.

6*

Культурный вакуум

Типы творческого поведения, или Литературные амплуа

ное, несакрализированное. Ему не учатся, его нормы воспринима­ются человеком с детства, оно усваивается само, как бы автома­тически, как родной язык. Другое — торжественное, ритуальное, сакрализированное. Его изучают как чужое, по правилам грамма­тики, так, как изучали в Петровскую эпоху «Юности честное зер­цало, или Показание к житейскому обхождению, собранное от разных авторов повелением его императорского величества госу­даря Петра Великого». Эти два типа бытового поведения были обус­ловлены столкновением на русской почве исконной националь­ной культуры и привнесенной Петром I европейской, которые воспринимались как цивилизованная и нецивилизованная. Поло­жение русского дворянина, если он хотел участвовать в делах го­сударственных, было достаточно трагичным: он стоял перед необ­ходимостью усвоения нового и чуждого ему как бы европейского типа поведения. С точки зрения Ю. М. Лотмана, бытовое (и куль­турное, литературное) поведение становится семиотическим зна­ком жизненной позиции, обретает свою грамматику.

Человек, таким образом, оказывается в ситуации выбора: он может следовать тому или иному типу поведения, может на свой лад толковать тот или иной его вариант. В конце концов, он имеет возможность совмещать оба варианта, что может обернуться как комической, так и трагической стороной. Мало того, ситуация выбора предоставляет человеку возможность найти свое амплуа бытового (и культурного, литературного) поведения и утвердить­ся в нем. Амплуа получает семиотическую значимость, давая чело­веку возможность выбором его выразить себя и свою позицию в отношении к окружающему: приятия или неприятия, презрения или снисхождения и т.п. Таким образом, в русской культуре XVIII столетия формируется несколько амплуа: богатырь (Петр I, Потемкин), острослов, забавник и гаер (Марьин, герой войны 1805, 1812 гг., умерший от боевых ран, но заслоненный от совре­менников маской-амплуа), российский Диоген, новый «киник» (Барков). Мало того, столкновение двух культур и привнесенных ими двух типов бытового и литературного поведения ставило че­ловека в сложную и драматичную ситуацию выбора, но, с другой стороны, открывало перед ним возможность идти именно по сво­ему пути — хотя бы совмещая два амплуа, например, богатыря и гаера, как это сделал А. В. Суворов.

Новая русская литературная ситуация второго десятилетия XX в. поставила человека (и художника) перед той же проблемой выбо­ра и самоопределения — выбора своего амплуа. Это связано с тем,

что при всей огромной временной дистанции между эпохой XVIII столетия и начала XX в. их социокультурная ситуация оказывается но многом зеркальна. Ведь творческая личность, сформировавшая­ся в предреволюционную эпоху, с неизбежностью воспринимала нормы литературного и литературно-бытового, салонного поведе­ния рубежа веков с утверждаемой им этикой и эстетикой как свое, естественное, родное, то, чему не нужно учиться, а привнесен­ные нормы «человека массы» — как варварски чуждое. Как классо­во чуждое воспринимал предшествующие нормы пролетарский писатель, подчас нарочито отказываясь от них, порой тайно же­лая овладеть грамматикой чуждого поведенческого бытового и ли­тературно-культурного языка, что получало иногда комически-эпатирующее звучание, как цилиндр С. Есенина или желтая кофта В. Маяковского.

Иными словами, писатель или литератор, принадлежавший как той, так и другой культуре, должен был выбирать, и, определяя свой тип бытового и литературного поведения, он неизбежно вы­бирал семиотически значимое амплуа. Социокультурная ситуация заставляла его сделать этот выбор. Подобно театральному амплуа, по мысли Ю. М. Лотмана, человек «выбирал себе определенный тип поведения, упрощавший и возводивший к некоему идеалу его реальное, бытовое существование... Такой взгляд, строя, с одной стороны, субъективную самооценку человека и организуя его по­ведение, а с другой, определяя восприятие его личности совре­менниками, образовывал целостную программу личного поведе­ния, которая в определенном отношении предсказывала характер будущих поступков и их восприятия»⁹⁵. Разница состоит лишь в том, что если люди XVIII в. выбирали в качестве амплуа чаще все­го персонажей поэмы или трагедии, определенное историческое лицо, государственного или литературного деятеля, то в 1920— 1930-е годы мы можем, скорее, говорить о социальных масках, ставших литературными и литературно-бытовыми амплуа. Есте­ственно, что в его выборе проявлялась личностная и творческая сущность писателя.

Амплуа аристократа избрал для себя М. Булгаков. Подчеркну­тое внимание к изысканной одежде, элегантному костюму, впол­не реализованные в каждодневной жизни, извечные мечты об обу-

⁹⁵ Лотман Ю. М. Поэтика бытового поведения в русской культуре XVIII века. С. 258-259.

Культурный вакуум

Типы творческого поведения, или Литературные амплуа

строенном быте и вальяжном, свободном, «профессорском» стиле бытия, выпавшие лишь на долю его героев, профессоров Перси-кова и Преображенского, с поездками в Большой на «Аиду» ко второму акту — все это указывало на совершенно осознанный вы­бор бытового поведения и своего литературного пути.

Другую крайность представляло амплуа, добровольно приня­тое на себя Вс. Вишневским — амплуа матроса — «братка», прихо­дящего на репетицию своих драм в тельняшке или матросской шинели и выкладывающего на стол «маузер» — вероятно, для луч­шего восприятия актерами и режиссерами творческих замыслов драматурга. Не имеет принципиального значения, был ли, дей­ствительно, пистолет атрибутом творческого процесса создания спектакля — важна легенда, подсказанная и сформированная при­нятым Вишневским амплуа.

Амплуа еретика взвалил на свои плечи Е. Замятин, при этом еретический пафос сомнения в утверждающемся «новом католи­цизме» был провозглашен и в публицистике, и в художественном творчестве.

Рядом с еретичеством в качестве жизненной позиции вставало отшельничество — амплуа крымского отшельника А. Грина сказа­лось не только на его бытовом поведении, на осознании того, что, «если выпало в Империи родиться, лучше жить в глухой провин­ции, у моря» (И. Бродский), создавая свой собственный романти­ческий мир в доме в отдаленной от столиц Феодосии. Отшельни­чество сказывалось и на литературном поведении: сумев найти свою нишу в литературе 20-х годов, Грин успешно создает вымышлен­ный художественный мир, становится романтиком, что тоже мо­жет быть воспринято как выражение личностной позиции в пре­дельно социологизированной литературной ситуации 20-х годов.

Амплуа «мятущегося» избрал С.Есенин. Его цилиндр как пре­тензия на салонный аристократизм явно контрастировал со связя­ми в ЧК через Я. Блюмкина. Невозможность выбора своего пути, готовность отдаться «року событий», утрата связи с миром Дерев­ни и явная недостаточность личных и социальных связей с культу­рой Города делают Есенина фигурой трагической, что и подчер­кивается его бытовым и литературным поведением.

Конечно же, нельзя не упомянуть амплуа крестоносца, огнем и мечом утверждающего новую идеологию и литературу. Наиболее яркое свое воплощение она нашла в фигурах рапповцев — «неис­товых ревнителей» пролетарской идеологии — Л. Авербаха, С. Ро-дова, из писателей — Д. Фурманова и А. Фадеева. Их оппоненты из

«Перевала», Д. Горбов, А. Лежнев, в той историко-культурной си­туации попытались сыграть роль Дон-Кихотов⁹⁶.

Примерно с середины 20-х годов изменяется состав литератур­ных амплуа. Это связано с тем, что новая власть с 1925 г. несколько изменяет свою политику в отношении к литературе — условной временной вехой может служить постановление ЦК ВКП(б) от 18 июня 1925 г. С этого момента литература становится не только объектом насильственного воздействия, когда неугодные газеты и журналы просто закрываются, а неугодные художники высылают­ся за рубеж или лишаются права голоса. Литература оказывается объек­том как бы творческого воздействия, партийного строительства, го­сударственного созидания, культивирования нужного и должного. Слова В. Маяковского «Я хочу, чтоб в дебатах потел Госплан» на­полняются буквальным, а не переносным смыслом. Поэтому пре­вращение литературы в объект государственного созидания фор­мирует новые писательские амплуа.

Своего рода главным художником, преобразующим действи­тельность, становится Сталин. Цель этого преобразования — при­ведение действительности к полной гармонии. Но так как сама дей­ствительность не может по самой своей противоречивой и много­гранной природе быть гармоничной, так как она многосоставна, а потому исполнена диссонансами, создающими дисгармонию, то ее нужно как бы дорисовать: слой фунта и краски должен скрыть все противоречия (а вовсе не разрешить их). Таким образом, задача ис­кусства состоит в драпировке реальности, в создании фасада, кото­рый скрывал бы истинные противоречия. (Поэтому, скажем к сло­ву, так наивны попытки отрицать искусство и литературу социали­стического реализма на том основании, что они не содержат «правду»: задача соцреалистического искусства не в том, чтобы отражать правду жизни, но в том, чтобы самой стать правдой и жизнью, как бы заместив собой истинную реальность.)

Этим обстоятельством и обусловлено изменение государствен­ной политики в отношении к литературе. Если писательство пере­стало трактоваться как дело частное и индивидуальное уже в 20-е годы, то теперь писатель вообще теряет право на индивидуальность, право быть самим собой: его устами глаголет государство и главный

⁹⁶ На стремление определить литературную ситуацию через литературные ам­плуа указывают, в частности, сами названия книг современных исследователей этого периода: «Неистовые ревнители» С. Шешукова (1984), «Дон-Кихоты 20-х годов: "Перевал" и судьба его идей» Г. Белой (1989).

Культурный вакуум

Типы творческого поведения, или Литературные амплуа

его художник. Писатель — лишь кисть в руках партии и Сталина; литература — один из способов привести реальность к насильствен­ной гармонии, создать тотальное произведение искусства⁹⁷.

Такое изменение места и роли писателя, как ее понимала власть, привело и к трансформации форм политического воздействия на литературу. Постановления, другие партийные документы, дискус­сии в печати, организация Союза советских писателей дополнились личным, чаще всего любезным и обходительным, общением власти и писателя. Именно в 30-50-е годы появляется такая форма проведе­ния политики партии, как личный звонок Сталина (например, из­вестны и описаны телефонные разговоры Сталина с Б. Пастерна­ком, М. Булгаковым). Такой звонок, часто предопределяющий так или иначе личную и творческую судьбу, заставал абонента врас­плох, не давал ему опомниться, прийти в себя от вполне понят­ного шока. Любая фраза, сказанная не так или понятая не так, могла стоить очень многого, тем более что «перезвонить», в случае если собеседник вдруг прервет разговор, было невозможно. Такие звонки тут же становились предметом разговора, их исход решал судьбу, он мог привести и к возвышению, и к падению в бездну.

Другой формой работы с «творческой интеллигенцией» были встречи руководителей партии и правительства с писателями «на квартире у Горького» — в бывшем особняке капиталиста Рябу-шинского, что у Никитских ворот. На таких встречах обычно при­сутствовали И. Сталин, В. Молотов, К. Ворошилов, Л. Каганович; писательская общественность была представлена шире: несколько десятков человек. Пригласительные билеты на эти встречи тща­тельнейшим образом распределялись, получение такого пригла­шения свидетельствовало об определенном положении писателя, хотя вовсе не являлось охранной грамотой от репрессий в даль­нейшем. Собирались вечером, проходя через многочисленные по­сты НКВД. Сначала следовал фуршет, потом открывались двери в большую гостиную и метрдотели и официанты приглашали к бо­гато накрытому столу. Сталин и его спутники приезжали позднее, ближе к ночи. Сам Сталин пил только вино, но на столах были и водки, и коньяки: Сталин подозрительно относился к непьющему человеку, подозревая его в скрытности. Именно на таких встречах с писателями формулировались литературные задачи, лозунги,

⁹⁷ См. об этом: Добренко Е. Между историей и прошлым: писатель Сталин и литературные истоки советского исторического дискурса//Соцреалистический канон. СПб., 2000; Вайскопф М. Писатель Сталин: Заметки филолога/Дам же.

проекты, решения. На таких встречах создавалась концепция соци­алистического реализма. Возможно, что сам термин тоже был сфор­мулирован Сталиным именно тогда, во время одной из таких встреч.

Изменение формы общения власти и писателей продиктова­но, возможно, принципиально иной по сравнению с 20-ми года­ми культурной ситуацией, сложившейся в 30-е годы. Эти два пе­риода, с точки зрения В.Паперного⁹⁸, исследователя советской культуры 30-х годов, принципиально отличаются. Они противо­поставлены друг другу целой серией бинарных оппозиций: нача­ло — конец, движение — неподвижность, коллективное — индивиду­альное, реализм — правда, целесообразное — художественное. Культура Два, если воспользоваться его терминологией, предпо­лагает гармонизацию действительности в сторону устоявшегося, глобального, монументального, имеющего опору в исторической традиции, как бы сакрализирующей настоящее. Главной опорой этого нового монументализма оказывается государственность.

Естественно, это приводит к изменению приоритетности и авторитетности в системе писательских амплуа. Теперь нужна уже не приверженность массовому человеку, не подстраивание под пролетария, а преданность Государству, Партии, Сталину. Объявляется вакансия официального поэта, эпика, драматурга, публициста.

Так начинает формироваться новое амплуа официального пи­сателя. Власть в лице Сталина осознает необходимость для совет­ской литературы крупного эпика, создателя нового эпоса и новой мифологии. Столь же необходим и официальный поэт. На роль та­лантливейшего поэта советской эпохи Сталин пробует Маяков­ского и Пастернака.

В. Маяковский соотнесен с этой ролью только после смерти, когда и были произнесены знаменитые слова Сталина о том, что Маяковский был и остается талантливейшим поэтом советской эпохи. Своей смертью он как бы преодолел противоречие между желанием стать крестоносцем, хотя бы ценой вступления в РАПП, и невозможностью сделать это в силу специфических черт харак­тера, в первую очередь, в силу больших индивидуалистических претензий — на собственное положение в литературе, на поэти­ческое бессмертие. Его гибель явилась, вероятно, результатом это­го противоречия и одновременно формой его преодоления.

⁹⁸ Паперный В. Культура Два. М., 1996.

Культурный вакуум

Л. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

Б. Пастернаку удается отказаться от этой роли официального парадного поэта, создателя новой мифологии. В этом смысле крайне показателен телефонный разговор Сталина с Пастернаком Сталин ищет мастера-поэта, спеца, умельца, которому можно заказать эту роль, заставить взять это амплуа. Приняв отказ Пастернака, он спраши­вает, мастер ли - О. Мандельштам. Поразмыслив минуту его собе­седник дал отрицательный ответ, поняв смысл слова «мастер» и полную неспособность Мандельштама сыграть роль такого «мастера» Иначе обстояли дела с создателями крупных эпических форм Необходимость в красном Льве Толстом была удовлетворена а. Толстым - власть, по меткому и остроумному замечанию А Жол­ковского, получила желаемое лишь с небольшой перестановкой инициалов. Эту же роль заставили сыграть и Горького - может быть, против его воли, может быть, он и сам не осознавал своей роли, которую он играл не столько в литературе, сколько в фор­мировании парадного фасада новой культуры.

Но в это время появляются амплуа, существование которых в литературе отнюдь не приветствуется. Таково, например, амплуа юродивого, более всего реализовавшееся в творческой и личной судьбе А. Платонова, прошедшего путь от крестоносца начала 20-х годов до юродивого конца 20-30-х годов. Суть юродства и семи­отический смысл поведения юродивого - в возможности гово­рить правду в необычной, комической, гротесковой манере в воз­можности принимая и одобряя - не принимать и не одобрять соглашаясь - не соглашаться. Амплуа литературного юродивого дает возможность поменять местами верх и низ, сакральное и про-фанное позволяет переиначивать и выворачивать наизнанку вы­давать важное за пустячное и наоборот. Именно это литературное амплуа дало возможность воплотить в «Чевенгуре» и «Котловане» «юродивый коммунизм» «русской души», воплотить высокий ре­лигиозный пафос в смехотворное паломничество за мощами Розы Люксембург, устремление вверх строителей дома новой жизни обернуть движением вниз, в котлован, в могилу. В сфере литера­турного поведения это амплуа давало возможность писать покаян­ные письма М. Горькому: «Я хочу сказать Вам, что я не классовый враг, и сколько бы я ни выстрадал в результате своих ошибок вроде «Впрока», я классовым врагом стать не могу и довести меня' до этого состояния нельзя, потому что рабочий класс - это моя родина, и мое будущее связано с пролетариатом»⁹⁹.

⁹⁹ Письма А. Платонова М. Горькому//Вопросы литературы. 1988 №9 С 177 90

конечном итоге, с самоопределением художника в новом куль­турном пространстве. Решение вопроса о выборе той или иной культурной традиции или же размежевание с ней и формировало тип литературного и бытового поведения творческой личности. При этом находились художники, которые пытались сделать, пожалуй, невозможное: совместить хаотически перемешенные культурные традиции, как бы проигнорировав мощный заряд взаимоотверже­ния, существующий между ними. Не заметить совмещения несов­местимого в их творчестве было просто невозможно — эту несов­местимость можно было именно демонстративно проигнорировать. В этом и состояла суть литературного юродства, проявленная наи­более явно А. Платоновым, М.Зощенко, Вс. Ивановым в его ран­ней прозе. В нарочитом перемешивании высокого и низкого, ко­мического и пафосного, трагического и смешного, в совмещении осколков разных культур реализовывалась не только формирую­щаяся химера. В подобном совмещении ранее, казалось бы, несов­местимого проявлялась позиция художника в отношении к химере и его попытка занять собственную позицию в ситуации культур­ного вакуума.

Но самое парадоксальное состоит в том, что эти писатели в своем литературном и бытовом поведении шли по пути, уже про­ложенному до них, обращались к уже известному и широко быто­вавшему культурному прецеденту. Современные исследователи на­зывают его «третьей» культурой, или же «культурой примитива».

Ее возникновение можно, вероятно, отнести к Петровской эпохе — к тому моменту, с которого берут начало параллельное развитие и противостояние двух русских субкультур — «почвы» и «цивилизации». Между ними, естественно, и возникал определен­ный «зазор», который и заполнялся так называемой «третьей» куль­турой — культурой примитива. Творцами и потребителями этой культуры становились люди, оторвавшиеся от народных истоков и не имеющие возможности в силу своего уровня и социального положения стать носителями культуры«верхней» — это городская беднота, мещанство, люмпены — люди, «выломившиеся» из преж­них социальных структур и не нашедшие своего места в новых. Они утратили связь с деревней, с ее фольклорной культурой, но

Культурный вакуум

А. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

не обрели связей с городом, в котором ощущали себя чужими. Это и объясняет как раз то, что «обстоятельства возникновения при­митива... связаны с двойным социально-культурным неблагополу­чием. Ведь его зачастую практикуют люди, которые в обществе не смогли удержаться на первоначально и как будто естественно пред­назначенных им местах, либо скатившись вниз из образованной среды, либо поднявшись вверх ценой отрыва от своей деревенской почвы. Здесь, таким образом, все время происходит культурное брожение, включая своеобразное перемешивание традиций, ис­торически столь далеко разошедшихся, что встреча их казалась вовсе невозможной»¹⁰⁰. Это социокультурное неблагополучие и может дать нам повод говорить о «третьей» культуре как о прообразе той культу­ры, социальный заказ на которую дал в 1920-е годы «человек мас­сы»: именно она заполнила культурный вакуум первых советских десятилетий. Мало того, ее бытование простирается и дальше — есть работы, рассматривающие советскую самодеятельность имен­но в качестве культуры примитива¹⁰¹.

Исследователи «третьей» культуры утверждают ее отличие от искусства профессионального, высокого, академического, элитар­ного, с одной стороны, и искусства народного, фольклорного — с другой. Эта культура развивается «в изменчивых и зыбких, но все же уловимых границах между фольклором и учено-артистическим профессионализмом, постоянно взаимодействуя и с тем и с дру­гим, порой рискуя в этом взаимодействии потерять собственное лицо, но в конечном счете обладая где-то в глубине достаточно прочным центром самотяготения. (Этот слой оказывает свое влия­ние и «вверх», и «вниз».)¹⁰².

Как это ни парадоксально, культура примитива развивалась в схожих условиях, что и вся советская литература 20-х годов. Это связано с тем, что ее творцы оказывались как бы на перекрестке двух культур: «примитив осваивает, хранит, перерабатывает па­мять близкую — позавчерашнюю, а то и вчерашнюю, и делает это, находясь под постоянным давлением уходящей вперед «верх­ней» культуры и все более остающейся где-то далеко позади «ниж-

¹⁰⁰ Прокофьев В. Н. Примитив и его место в художественной культуре Нового и
Новейшего времени (К проблеме примитива в изобразительных искусствах)//При-
митив и его место в культуре Нового и Новейшего времени. М., 1983. С. 8.

¹⁰¹ Богемская К. Историческое прошлое и сегодняшний день примитива//При-
митив в искусстве. Грани проблемы. М., 1992. С. 88—110.

¹⁰² Прокофьев В. Н. Примитив и его место в художественной культуре... С. 17.

ней», в постоянном активном общении с той и с другой. Прими­тив живет, так сказать, на достаточно шумном культурном пере­крестке, функционирует на «ярмарке культуры»¹⁰³. Но это «ярма­рочное» общение часто происходит в сознании ущемленного в своей униженности массового человека — отсюда агрессивность в отно­шении «верхней» и «нижней» субкультур, зависть к ним и непри­ятие их, что объясняется исконным для «третьей» культуры соци­альным неблагополучием, отверженностью: «Примитив, с одной стороны, завистливо смотрит вверх — в сферу учено-артистичес­кого профессионализма, желая туда подняться и ощущая, что для этого ему многого не хватает, что он многого просто не знает и не умеет. <...> Тогда он поспешно хватается за те образцы ученого артистизма, которые обладают в его глазах преимуществом доход­чивости, общедоступности. А это, как правило, уже отработанный «наверху» материал — уже банализированный, уже затертый не только до «хрестоматийного глянца», но даже до уровня третье­сортной гравюрной копии или журнальной репродукции»¹⁰⁴.

В целом можно сказать, что искусство примитива выражает особое мироощущение, обусловленное социальным положением, социальной неприютностью его творцов: в целом его можно оха­рактеризовать как трагикомическое — оно обусловлено ощущени­ем (часто подспудным) трагизма своего положения и веселой го­товностью смеяться над собой, как бы преодолевая его в стихии комического. Ведь противоречия, которые возникают на стыке не­совместимых, казалось бы, культурных традиций, могут предстать как трагической, так и комической своей стороной.

Среди художников, творчество которых обусловлено драмати­ческим столкновением разных культурных традиций, имеющих, тем не менее, общие национальные корни, был Вс. Иванов. Его романы «Похождения факира» и «Мы идем в Индию» создаются как раз на стыке культуры примитива и высокой, элитарной куль­туры, столкновение которых оказалось вполне естественным и типичным для 20-х годов: существовавшие раньше как бы на раз­ных этажах культурного национального сознания, они не могли не встретиться и не самоопределиться в отношении друг к другу в революционную и пореволюционную эпоху.

В художественном мире Вс. Иванова как раз и воспроизводятся образы и стили «третьей» культуры. Мир ярмарки, карусели, раз-

¹⁰³ Там же. С. 18.

¹⁰⁴ Там же. С. 23.

Культурный вакуум

Л. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

малеванного балагана, цирковых богатырей в «Похождениях фа­кира» естественным образом соответствует и речевой стихии ро­мана, где звучит приказчичья скороговорка, полурифмованное ярмарочное балагурство с претензией на народный стих, крики ярмарочного зазывалы. Герой зачитывается бульварным романом «Евгения, или Тайны французского двора», состоящего в основ­ном из простых предложений, включающих лишь подлежащее и сказуемое. Предметом изображения оказывается у писателя рус­ская провинция, обобщенный образ, уже нашедший воплощение в горьковском Окурове. Но Вс. Иванова интересует, к какому ре­зультату приведет хаотическое совмещение несовместимых куль­турных пластов.

«Стоячая культура стоячего жизненного слоя, — размышляет современный исследователь творчества писателя, — оказывается местом стока эстетических вод из верхних слоев, резервуаром, где сохраняется, перемешивается и единовременно существует все — от отголосков рыцарских романов и житийной литературы до от­голосков бульварного романа в «гувернантских» переводах вось­мидесятых годов»¹⁰⁵.

В сущности, романы «Кремль», «Похождения факира», «Мы идем в Индию» представляют собой стилизацию лубочной поэти­ки, которая и может совместить в себе несовместимые культурные пласты. Налицо условность соотношения масштабов фигур, отсут­ствие глубины и перспективы, психологичности, характерной для реалистического романа, соотношение легенды и натурализма, орнаментализм, узорность слога, фантасмагоричность сюжета. Со­вмещение разных культурных пластов приводит писателя к оксю­морону как к центральному художественному принципу. Как от­мечает Н. Соловьева, «создается оксюморон жанра и предмета; прит­ча, восточная легенда, житие, хождение, авантюрный роман — жанры насмешливые, высокие и полные движения — применяют­ся к материалу самодовольному, низкому и стоячему»¹⁰⁶. Такое ок-сюморонное сочетание фантастической стилизованной «диковин­ной» поэтики с реальным жизненным историческим материалом, сближение истории с лубочной картинкой и попыткой объяснить одно через другое, мещанского существования — с революцией, плоти — с инородной ей мыслью, рождает выделение огромной энергии, близкой по своим разрушительным воздействиям той, о

которой размышлял Л. Гумилев. В результате этого взрыва и фор­мируется та культурная среда с ее совмещением несовместимого, со сдвинутостью морально-нравственных ценностных критериев, которую Гумилев называл химерической культурной конструкци­ей и которая оказалась предметом изображения в прозе писателя.

У повествователя как бы уходят некие исконные, врожденные представления о добре и зле: рассказ о смерти прерывается радост­ным и ярким лирическим отступлением; краски и звуки пожара оборачиваются веселым праздником; один из героев весело хохо­чет, представив себе, как заверещит японец, когда ему придет черед умирать; радостно-весел матрос-связной, идя на смертель­ный риск. Перевернутость ценностных ориентиров выглядит впол­не революционно: статика крестьянского быта, оседлость и хозяй­ственность, образ «спокойных земель» противостоит в «Партизан­ских повестях» образу дороги и движению (в общем-то, в никуда) — символу революции; образ праздничного опустошающего и оду­хотворяющего «мирового пожара» — образу неподвижной хлебной избяной духоты. «Запах хлеба, исконно сладкий для человека, в двадцатые годы кажется Вс. Иванову запахом почти грозным, по­тянет ли им из сумы Калистрата, отошедшего от революции («Цвет­ные ветра»), или из огромных бревенчатых домов в рассказе «Лога»¹⁰⁷.

Ранняя проза Вс. Иванова 20-х годов показывает еще один ва­риант ассимиляции противоположных культурных традиций и не­обычного соединения высокого и низкого, нарушающего тради­ционную общечеловеческую систему ценностных ориентиров.

Подобный тип мироощущения нашел свое выражении в рома­нистике А. Платонова. Сознание его героев тоже как бы лишено традиционной общечеловеческой ценностной ориентации. Герой Платонова — воплощение человека, потерявшего в ситуации куль­турного вакуума все общечеловеческие ориентиры; мир дан вне традиционных культурных опосредовании, что лишает платонов­ского персонажа самых исконных представлений о значимом и не­значимом, о верхе и низе, добре и зле, прекрасном и безобраз­ном, трагическом и смешном. Человек, руководствующийся та­ким сознанием, воспринимает действительность как лабиринт, из которого он тщетно пытается найти выход. Это мир слепцов без поводыря: мир без религии, без нравственного начала. Поэтому

¹⁰⁵ Соловьева Н. Заметки о стиле Вс. Иванова//Новый мир. 1970 № 2 С 231 ¹⁰⁶Там же. С. 232.

¹⁰⁷Там же. С. 234.

Культурный вакуум

А. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

писатель самой сюжетной схемой «Котлована» предлагает код его прочтения. В ней метафорически предопределены алогичные, пере­вернутые отношения человека и мира: движение вверх (строитель­ство башни) оборачивается движением вниз (рытье котлована), смерть трактуется как один из возможных вариантов жизни и т.д.

Подобная черта сознания персонажей Платонова обусловлена их социокультурной принадлежностью, своего рода культурной «бездомностью», отсутствием прочной и осознанной связи с ка­кой-либо культурной традицией. Размышляя о чуждости для геро­ев писателя как патриархально-крестьянского мира, социокуль­турной почвы классического фольклора, так и культуры город­ской, современный исследователь С. Пискунова очень точно фиксирует их драматическое положение: «Мир Платонова возни­кает на «порубежье» — на стыке города и деревни, на городской «опушке»: это мир ремесленной и торговой слободы, мещанской окраины, мир Лиховых и Окуровых... — социальная почва так на­зываемой «третьей» культуры — культуры примитива»¹⁰⁸. Призрач­ность этого сознания и обусловлена во многом его возникновени­ем на стыке этих двух культурных традиций.

В романистике А. Платонова актуализируется такая грань ми­роощущения, выраженная в культуре примитива, как социальное неблагополучие его творцов и публики, к которой он обращен. «Нижние и <...> средние слои города <...> оказываются пасынка­ми культуры в двойном смысле. От крестьянской «земли» они от­рываются (и чем дальше, тем больше), хотя и сохраняют память о ней (со временем также слабеющую). Возвращаться в ее лоно они не хотят или не могут. Что же касается «неба» высшей культуры, ученой, а со временем еще и артистичной, то для них ее «правила игры» оказываются слишком сложными... Он рискуют оказаться в некотором «зазоре», в межкультурном «вакууме». И должны запол­нить его чем-то себе духовно и художественно аутентичным, дабы избежать полной культурной экспроприации — полноты бескуль­турья. Так возникает потребность «третьей культуры»¹⁰⁹.

А. Платонов воспроизводит мироощущение человека, нашед­шего опору именно в этой социокультурной среде. Здесь кроется

¹⁰⁸ Андрей Платонов — писатель и философ: Материалы дискуссии//Вопросы
философии. 1989. № 3. С. 32.

¹⁰⁹ См.: Прокофьев В. Н. О трех уровнях художественной культуры Нового и Но­
вейшего времени: К проблеме примитива в изобразительных искусствах//Примитив
и его место в художественной культуре Нового и Новейшего времени. С. 15-16.

исток разрушительности сознания, вопроизведенного писателем. Это как раз тот литературный материал, который как бы демонст­рирует в наиболее обнаженном виде и исток химеричности (столк­новение «высокой» и «низкой» культуры), и ее бесперспектив­ность и разрушительность для окружающего мира. В самом деле, «судьбой примитива является эклектическое смешение влияний, идущих сверху и идущих снизу, не только культурная промежу­точность, но и культурная межеумочность, связанная с постоян­ной неуверенностью в себе и ведущая зачастую к утрате себя»¹¹⁰.

Еще раз оговоримся: все эти характеристики относятся к не­мыслящим героям Платонова — тем, для которых нет возможнос­ти «усомниться» (как усомнился Макар или Вощев из «Котлова­на», задумчивость которого привела его к увольнению с механи­ческого завода), но вовсе не к писателю и не к его художественному миру, который никак нельзя причислить к культуре примитива. Сама же С. Пискунова в уже цитировавшемся выступлении отме­чает, что подобное отождествление невозможно хотя бы уже пото­му, что «Платонов — художник трагического жизнеощущения, в то время как примитив — искусство жизнеутверждающее»¹¹¹. Именно герои платоновского эпоса, такие как Чиклин или Копенкин, представляют социокультурную среду, ставшую основой, питаю­щей сознание «человека массы». Отсюда постоянное трагическое чувство одиночества и желание утвердить свое господство во все­ленной, безбожие и наивная вера во всесилие науки и способ­ность человека подчинить себе все энергии; отсюда замкнутость на своей тоске-одиночестве, на чисто платоновской пустоте тел, же­лание избавиться от этой пустоты и одиночества, от скуки суще­ствования, в «товарищеском теле» другого.

Появление подобного сознания на стыке двух культур видит­ся, в частности, в двойственности и мыслящих, сомневающихся героев, таких, как Саша Дванов из «Чевенгура». С одной стороны, он «не любил культуры», с другой стороны, был неисцелимым книгочеем, и это дает ему возможность мысить и сомневаться в незыблемости самих основ бытия. Задумывается «усомнившийся Макар», Вощев из «Котлована». Способность мысли и сомнения уже оправдывает индивидуальное человеческое существование. Инженер Прушевский, по проекту которого строится общепроле-

^П0Тамже. С. 22.

¹¹¹ Андрей Платонов — писатель и философ: Материалы дискуссии//Вопросы философии. С. 34.

7 - 4063

Культурный вакуум

А. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

тарский дом, с тревогой вглядывается в его несуществующие пока контуры: «Вот он выдумал единственный общепролетарский дом вмес­то старого города, где и посейчас живут люди дворовым огороженным способом; через год весь местный пролетариат выйдет из мелкоиму­щественного города и займет для жизни монументальный новый дом. Через десять или двадцать лет другой инженер построит в середине мира башню, куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли. Прушевский мог бы уже теперь предвидеть, какое произ­ведение статической механики в смысле искусства и целесообразности следует поместить в центре мира, но не мог предчувствовать устройства души поселенцев общего дома среди этой равнины и тем более вооб­разить жителей будущей башни посреди всемирной земли. Какое тог­да будет тело у юности и о какой волнующей силы начнет биться сердце и думать ум?

Прушевский хотел это знать уже теперь, чтобы не напрасно строи­лись стены его зодчества; дом должен быть населен людьми, а люди заполнены той излишней теплотой жизни, которая названа однажды душой. Он боялся воздвигать пустые здания — те, в каких люди живут лишь из-за непогоды».

В самом деле, русский роман 20-30-х годов пристально, под­час с надеждой, подчас с ужасом, вглядывался в неясные конту­ры будущего — и в этом смысле Платонов очень созвучен своему времени. Внутренний монолог его героя почти дословно повторяет размышления писателя — перевальца Ивана Катаева из его статьи «Об искусстве и грядущем человеке», которая была написана в 1929 г., а читана в 1932 г. на I Пленуме Оргкомитета Союза совет­ских писателей. «Но с чем же, однако, — пишет Катаев, — войдет наше поколение в завоеванную с таким трудом и с такими жертвами обето­ванную землю? Оно готовит для этого жданного мига множество серых стеклобетонных зданий с блестящими и умными машинами и милли­оны гектаров тучной, сообща обработанной земли, откуда обильным потоком хлынут тепло, голубой свет, пища, одежда для всех живущих... Оно готовит так же сверкающие и чистые, как лед, воздушные аппараты, для того чтобы в несколько часов пересекать огромные пространства и видеть их сверху, университеты и библиотеки, куда под вольные про­хладные своды могут приходить все.

Но мы хотим знать, каким будет человек в этой обетованной земле. Мы знаем, что он будет здоров телом и ясен умом, что он будет хорошо думать и хорошо работать. Но будет ли он счастлив, весел?.. Сохранит ли он богатство и тонкость души, способность откликаться ею на все мель­чайшие прикосновения мира? Как он будет относиться к встречному

человеку, к соседу по работе, к женщине, которую он любит? Будет ли он жить в искусстве, воспринимать его, творить его, восхищаться им, пла­кать, порываться к совершению необъяснимых поступков — и если так, то что это будет за искусство?»¹¹²

Там, где И. Катаев ставит вопросительные знаки, А. Платонов дает ответы — жесткие и безрадостные. Мрачный гротескный мир «Котлована» с его ирреальными сценами вроде спуска кулаков по реке на плотах, которые ими же покорно собраны, с его фантас­тическими героями вроде медведя-молотобойца, «чующего клас­сы как животное» и проводящего в силу избыточного классового чутья коллективизацию в деревне, просто не оставлял место для иллюзий. Эстетика платоновского романа с его гротеском и фан­тастичностью обнаруживала бесперспективность официальных кон­цепций, за прекрасными ажурными чертежами будущего дома вскрывала мрак котлована, которым оборачивался утопический проект переустройства общества, мира, переделки человека.

Литературность «Котлована» иногда поражает. Кажется, что сама эпоха дала Платонову материал, уже готовый и обработанный за него другими художниками или критиками, и ему осталось лишь поместить этот материал в художественный мир своего романа, в особую систему координат, в особую систему зеркал, в ту речевую стихию, которая сразу же выявит несостоятельность и внутрен­нюю противоречивость той или иной концепции. Поэтика романа, вбирая в себя живой материал действительности, сталкивая раз­ные реалии бытия, принадлежащие как бы разным культурным сколам, обнаруживала в нем явные внутренние несоразмерности, характеризующие складывающуюся на рубеже 20—30-х годов хи­меру./Мрачный гротескный мир «Котлована» давал Платонову воз­можность выявить абсурдность и алогизм происходящих социальных процессов, обнаружить их неестественную, ложную сущность, бес­перспективность и опасность для будущего.

Художественный мир «Котлована» очень многогранен и сим-воличен и в силу своей глубинной смысловой неисчерпаемости допускает множество различных толкований. Думается, что имеет право на существование и трактовка этого романа как отрицание наиболее значимых социальных и культурных признаков химери­ческой структуры, в общих чертах уже сформировавшейся к нача­лу 30-х годов. Композиционно роман держится на нескольких цен-

¹¹² Советская литература на новом этапе: Стенограмма I Пленума Оргкомитета Союза советских писателей. М., 1933. С. 96—97.

/*

Культурный вакуум

А. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

тральных экспрессионистических образах, взятых из духовной и социальной жизни общества, даже из литературно-критических концепций, бытовавших в это время и отстаивавшихся той или иной группировкой. В этом смысле «Котлован» полемичен в отно­шении тех взглядов и тех форм, которые так или иначе отражали химеру: в нем сталкиваются эстетические концепции «Перевала» и Пролеткульта, ЛЕФа и конструктивизма, но все они, попадая в контекст романа, т.е. в совершенно иную систему координат и ценностных ориентиров, обретают гротескные очертания, фанта­стические и неправдоподобные, что и выявляет их истинную сущ­ность, незримую в их родном контексте — художественном или литературно-критическом. В том королевстве кривых зеркал, кото­рое напоминает гротескный мир А. Платонова, фантастически преувеличиваются не просто идеи, концепции, образы эпохи, но их социальные последствия. Фантастический гротеск оказывается способом выявить несостоятельность мироощущения, основанно­го на устремленности в будущее (концепция «золотого века»), его разрушительность в отношении настоящего и прошлого. Платонов показывает, каково это будущее; вместо туманного проекта, ха­рактерного для нормативизма, предлагает самый реальный и зри­мый его результат.

Центральным образом романа, давшим ему название, являет­ся идея «единственного общепролетарского дома», «куда войдут на вечное, счастливое поселение трудящиеся всей земли». Идея этого райского будущего дома, куда по принуждению войдут все, хотят они того или нет, и где всем будет вменена «обязанность радости», где все будут «соревноваться на высшее счастье настрое­нья», характерна для утопических (соцреалистических) и антиуто­пических (модернистских в русской литературе рассматриваемого периода) концепций. Платонов реализует в своем романе метафору будущего прекрасного дома, тем самым вступая в полемику с уже упоминаемой идеей А. Луначарского о доме без крыши, которую, однако, видит писатель-соцреалист. Попытался ее увидеть и Плато­нов, реализовав в своем романе метафору будущего прекрасного дома: его герои действительно строят дом. Но реализованная мета­фора сразу же высветляет порочность и схематизм всеобщего пла­на, по которому преобразуется будущая жизнь: строительство ос­танавливается на цикле котлована, движение вверх, связанное с идеей построения башни, оборачивается движением вниз, в ры­тье котлована, ставшего могилой для девочки Насти, для которой социализм готовится рабочими в ее девичье приданое.

В первой главе было показано, что смена «верха» и «низа», сакрального и профанного, вообще способность явлений и поня­тий переходить в свою противоположность, является основопола­гающим качеством химерической культуры — это столь же обяза­тельная для нее черта, как и способность к разрушению реально­сти, обосновываемая идеализацией будущего, непременной концепцией «золотого века». Как и герои романа Оруэлла «1984», утверждавшие, что «мир — это война», персонажи Платонова на практике реализуют подобную «смысловую аннигиляцию» проти­воположных понятий: они удивительно слепы к границе, пролега­ющей между жизнью и смертью, часто вообще не замечают ее.

Отношение к смерти платоновских героев — один из знаков дезориентированности их в смысловом пространстве жизни. Это относится и к строителям котлована, и к крестьянам, и к самой Насте, для которой смерть, убийство воспринимается как нечто простое и естественное, если оно освящено идеологией класса, т.е. оправдывается «классовыми» идеями, противоположными об­щечеловеческим. Ее мать, «буржуйка», как бы покупает для доче­ри своей смертью пролетарскую принадлежность, т.е. ее смерть становится гарантом жизни дочери. Смерть воспринимается все­ми, кроме Вощева, не желающего быть «участником безумных об­стоятельств», как вариант жизни, лишается своей мистической окраски, становится событием естественным, нормальным, даже долженствующим быть с точки зрения классовой идеологии.

«Умирать должны одни буржуи, а бедные нет!» — говорит Нас­тя. В этом смысле характерен диалог, состоявшийся между Настей и рабочими, когда два мужика уволакивают в свою деревню 98 гробов, заготовленных ими по самообложению:

— Ты права, дочка, на все сто процентов, — решил Сафронов. — Два кулака от нас сейчас удалились.

— Убей их поди! — сказала девочка.

— Не разрешается, дочка: две личности это не класс...

— Это один да еще один, — сочла девочка.

— А в целости их было мало, — пожалел Сафронов. — Мы же, согласно пленума, обязаны их ликвидировать не меньше как класс, что­бы весь пролетариат и батрачье сословие осиротело от врагов!

— Ас кем останетесь?

— С задачами, с твердой линией дальнейших мероприятий, понима­ешь что?

— Да, — ответила девочка. — Это значит, плохих людей всех уби­вать, а то хороших очень мало.

Культурный вакуум

А. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

— Ты вполне классовое поколение, — обрадовался Сафронов, — ты с четкостью осознаешь все отношения, хотя сама еще малолеток. Это монархизму люди без разбора требовались для войны, а нам только один класс дорог, да мы и класс свой будем скоро чистить от несозна­тельного элемента.

— От сволочи, — с легкостью догадалась девочка. — Тогда будут только самые-самые главные люди! Моя мама себя тоже сволочью называла, что жила, а теперь умерла и хорошая стала, правда ведь?

— Правда, — сказал Чиклин.

Смерть трактуется героями «Котлована» почти как благо: она делает лучше и как бы реабилитирует мать Насти, является сред­ством чистки своего класса от несознательного элемента, ликви­дации кулаков не меньше как класса. Для инженера Прушевского смерть — избавление от сомнения, мучащего его: «И решив скон­чаться, он лег в кровать и заснул со счастьем равнодушия к жиз­ни». Мужики заготавливают гробы и облеживают их, но Чиклин забирает два гроба для Насти и устраивает ей в одном — кровать, в другом — красный уголок. Гробы, заготовленные мужиками и востребованные ими во время рытья котлована, составляют как бы смысл и своего рода гарантию их жизни: «У нас каждый и живет оттого, что гроб свой имеет: он нам теперь цельное хозяй­ство! Мы те гробы облеживали, как в пещеру зарыть».

Нетрудно заметить, что такие «перевернутые» отношения обус­ловлены прямым, непереносным и неискаженным смыслом соци­альных концепций рубежа 20-30-х годов, концепций, абсолюти­зирующих псевдоклассовые начала и резко низводящих общече­ловеческое. Такие концепции сталкиваются с сознанием «человека массы», лишенного традиционных гуманистических ориентиров и находящегося в постоянном поиске новых. Их суррогатом стано­вится «классовая» идеология, выраженная в официальных госу­дарственных лозунгах. По мнению голландского исследователя твор­чества писателя К. Верхейла, А. Платонова (в первую очередь, до­бавим от себя, — его героев. — М. Г.) на протяжении всех 20—30-х годов отличало буквальное восприятие лозунгов-метафор време­ни, — тех затертых стандартных метафор политического, фило­софского плана, которые в традиционном речевом обращении не осознаются в качестве таковых и уж, конечно, не воспринимают­ся буквально. И если на раннем этапе его творчества для Платоно­ва было характерно «абсолютно серьезное, почти наивное воспри­ятие этих метафор», «своеобразный буквализм, с которым он их

развивает», то в период «Котлована» и «Чевенгура» «метафоры официального, плакатного типа развиваются писателем с прежним буквализмом, но теперь уже с целью доводить их до абсурда и этим показывать их несостоятельность». Это и приводит Платонова к столкновениям с официальной идеологией, «особенно в перио­ды, когда метафоры из средств свободного познания и общения превращаются в догматы государства»¹¹³. Такое прямое восприятие метафоры становится для Платонова своего рода приемом, позво­ляющим показать, как искажается и разрушается сознание геро­ев, а затем и сама действительность.

Предметом изображения, таким образом, оказывается созна­ние «человека массы», пораженное химерой. Воплотить такой пред­мет изображения возможно лишь благодаря той речевой стихии, которая господствует в «Котловане» и отражает уровень сознания его героев, главная особенность которого — некритическое, а по­тому во многом буквальное восприятие идеологических концеп­ций, выраженных в официальных казенных речениях, понимае­мых (еще раз подчеркнем) буквально¹¹⁴. В этом смысле показателен эпизод, когда жилище землекопов бдительно снабжается радиору­пором, «чтобы во время отдыха каждый мог приобретать смысл классовой жизни из трубы... Сафронов слушал и торжествовал, жалея лишь, что он не может говорить обратно в трубу, чтобы там слышно было об его чувстве активности, готовности на стрижку лошадей и о счастье». Эта готовность, лишающая человека здраво­го понимания своих поступков, своей деятельности вообще, и обуславливает возможность превращения строительства дома в рытье огромной могилы будущего.

А. Платонов, будучи выразителем общекультурной ситуации 20— 30-х годов, показывает, что происходит с «человеком массы», когда предшествующая культура сметена. Масса, не принимая культуру (культурное наследие предшествующих веков, «гуманизм» в бло-ковском его понимании), отвергает культурные ценности и ори-

¹¹³ Верхейл К. История и стиль в прозе Андрея Платонова//«Страна философов»
Андрея Платонова: проблемы творчества. М., 1994. С. 158—159.

¹¹⁴ «Слова официальных лозунгов превращались в практическое действие, —
размышляет французская исследовательница стиля А. Платонова А. Эпельбоин. —
После слов "диктатура пролетариата", "ликвидация кулачества" стала ясна опас­
ность метафор, когда они претворяются в реальную жизнь. Утилитаризм в языке
достиг апогея: разрушенный язык стал орудием разрушения». Эпельбоин А. Поэтика
разрушения (Слово и сознание героев Платонова)//Страна философов Андрея
Платонова: проблемы творчества. С. 231.

Культурный вакуум

А. Платонов: амплуа юродивого, или В поисках «третьей» культуры

ентиры, на которые может опереться личность и которым она может следовать. Так возникает необходимость поиска этих ориентиров — и их находят в коммунизме Чевенгура, в революции.

Коммунизм и революция — понятия трудноопределимые для героев А. Платонова. Что такое, например, воздух Чевенгура, воз­дух коммунизма, от которого умер только что рожденный ребе­нок? Ведь именно это приводит Копенкина к окончательному ра­зочарованию в Чевенгуре и построенному там коммунизму. Так же трудно определить и врагов: тот же Копенкин сечет саблей «вред­ный воздух» и определяет врагов по цвету глаз: «свои имели глаза голубые, а чужие — чаще всего черные и карие, офицерские и бандитские; дальше Копенкин не вглядывался». Человек полнос­тью дезориентирован в пространстве жизни — социальной, куль­турной, личностной — и слеп.

Масса отменяет религию — поэтому так смехотворен высокий религиозный пафос Копенкина с его паломничеством за мощами Розы Люксембург. Потому столь слепы герои Платонова в нераз­личении жизни и смерти, в стремлении свести их всего лишь к жизни и смерти тела. Пристальное внимание, концентрация геро­ев на теле, их антиэстетический эротизм или же стремление со­хранить тело после смерти — следствие неспособности постигнуть то, что вбирает религиозное сознание: мир иной. Человек оказы­вается беспомощным перед бытийными вопросами, слеп перед смертью и жизнью.

Его герои пристально всматриваются в смерть — и через сохра­нение мертвого тела стремятся понять ее и преодолеть. Через спа­сение, сохранение тела возможно обретение бессмертия. Это зас­тавляет Копенкина пускаться в паломничество за освобождение от «живых врагов коммунизма» мертвого тела Розы Люксембург, видя в ней тело Господне и воспринимая революцию как кусочек ее мощей, чтобы «откопать из могилы и отвести к себе в революцию». Захар Павлович делает перед Пасхой «приемному сыну гроб — прочный, прекрасный, с фланцами и болтами, как последний подарок сыну от мастера-отца. Захар Павлович хотел сохранить Александра в таком гробу, — если не живым, то целым для памя­ти и любви; через каждые десять лет Захар Павлович собирался откапывать сына из могилы, чтобы видеть его и чувствовать вместе с ним». Единственная возможность сохранения связи мира живых и ушедших — не в глубинном духовном опыте обращения к Богу, но в поисках общения с любимым человеком через его могилу. 104

Культурный вакуум в эпосе Платонова оборачивается бытий­ной пустотой: человек перестает различать жизнь и смерть, благо и зло, святость и бесовщину — понятия об этом просто уходят из его сознания. Зато обостренными оказываются такие качества на­ционального характера, как утопизм и мессианизм. Утопия ком­мунизма, возникшая в сознании массового человека и реализо­ванная в коммуне «Чевенгур» или «Федор Достоевский», требует от ее членов и мессианского служения ей. Этим и обусловлено постоянное стремление Копенкина сразиться с живыми врагами Розы Люксембург и добиться если не установления в тех странах новой коммуны, то, по крайней мере, спасения ее тела.

Коммунистическая утопия требует непременного голого мес­та, которым начинается и кончается и «Чевенгур», и «Федор Дос­тоевский». В этом мире душевного товарищества и абсолютного равенства не может быть никакого преобладания человека над че­ловеком, никакого угнетения. Для этого изничтожается любая соб­ственность, любое имущество, и вводится запрет на труд как ис­точник «происхождения имущества». Уничтожается все, кроме «го­лого тела товарища». Но и этого мало: организатор коммуны «Чевенгур» товарищ Чепурной понимает, что для коммунизма почва в Чевенгуре оказалась слишком узка и засорена имуществом и имущими людьми. Так возникает проблема изничтожения «иму­щего элемента» — буржуев: «Ты понимаешь, — это будет добрей! Иначе, брат, весь народ помрет теперь на переходных ступенях. И потом, буржуи теперь все равно не люди: я читал, что человек как родился от обезьяны, так ее и убил. Вот ты и вспомни: раз есть пролетариат, то к чему же буржуазия? Это прямо некрасиво».

Представление о том, что если убить буржуев и оставить одну босоту, то социализм и коммунизм прямо упадут с неба, как раз и формирует образ коммунистической утопии, как ее мыслят копен-кины и чепурные, «юродивый коммунизм русской души»: «Тут це­лый коммунизм лежит в каждой душе и каждому хранить его охота».

Такой простой путь построения коммунизма вполне устраива­ет чевенгурцев, причем уничтожение «имущего элемента» проис­ходит без всякой ненависти к нему, а просто в силу глубоко осоз­нанной необходимости. При этом Платонов, изображая отноше­ния палача и жертвы, показывает мировосприятие именно палача. И испытывает он не ужас и не ненависть, не чувство утоленной мести, а интерес, любопытство и даже сожаление о судьбе жертвы. Купец Щапов, прощаясь с жизнью, хватает за руку чекиста и обни­мает лопух. «Чекист понял и заволновался: с пулей внутри бур-

Культурный вакуум

М. Зощенко как пролетарский писатель

жуй, как и пролетариат, хотели товарищества, а без пули — люби­ли одно имущество». Бытийная пустота чевенгурцев отменяет даже простые элементарные рефлексы: убивая, чекист просвещает, как бы возвышает убитого до чувствований пролетария.

С точки зрения С. Семеновой, А. Платонов, развенчав комму­нистическую утопию («мистический шквал, снос