double arrow

Нормативизм: отношения личности и мира


Само собой разумеется, что у художников этого направления не возникала мысль о наличии высшей силы и высшей правды, кроме силы и правды самого человека: основанная на гуманисти­ческом антропоцентризме, эта литература оказывалась глуха к он­тологической проблематике и по духу своему была по-марксист­ски внерелигиозна.

Это приводило к утверждению насилия как самой естествен­ной формы преобразования мира и самих основ мироздания. Рево-


Социалистический реализм


Нормативизм: отношения личности и мира



люционное насилие оправдывалось целью: созидание нового иде­ального мира на основе добра и справедливости на руинах мира старого, несправедливого и жестокого, по мысли любого револю­ционера. Соцреализм принес с собой новую этическую систему, в корне противоположную классической традиции.

Появление соцреализма было обусловлено определенным социо­культурным феноменом: соцреализм воплощал на эстетическом уров­не антисистему, затронувшую все сферы национального бытия. Он являл собой вариант химерической культуры, возникшей в 20-е годы и утвердившейся в середине 50-х в качестве официальной культуры не только в литературе, но и в других искусствах: монументальной живописи, архитектуре высотных зданий, в музыке.

Наиболее ярко антисистемная идеология сказалась в концеп­ции революции, основанной на утопическом миропонимании. Бес­перспективность утопической концепции мира, утверждающей право разрушения насущной реальности во имя прекрасного, но туманного и крайне отдаленного во времени завтра, проявилась и в литературе второго или даже третьего ряда, и в романах, претен­дующих на первые роли в истории советской литературы. Среди них — «Разгром» А. Фадеева.

Если вдуматься, все его герои — и явно положительные, та­кие, как Левинсон или Бакланов, и отрицательные, презираемые автором, такие, как Мечик, — ведомы в отряд, в бой, в революцию идеями, совершенно несоотносимыми с реальностью. Романтичес­кий максимализм Мечика, его парение над действительностью, по­стоянные поиски исключительного — в частной ли жизни, или в социальной, — приводят его к отрицанию реального бытия, вынуж­дают проявлять невнимание к насущному, неумение ценить его и видеть красоту. Так, герой отвергает любовь Вари во имя прекрасной незнакомки на фотографии, отвергает мир простых партизан и в итоге остается в гордом одиночестве романтика. В сущности, автор наказывает его предательством именно за это (так же, впрочем, как и за его социальную чуждость простым партизанам). Но ведь еще более губительной и абстрактной идеей ведомы Левинсон, Дубов, Бакланов, Сташинский... При этом соединение их идеи с жизнью оборачивается либо полной логической несуразностью, либо на­силием над жизнью и жестокостью в отношении к ней.




Герои увлечены революционными идеалами, которые они вовсе не осознают как утопические. Но если революция делается от име­ни и для трудящегося народа, то почему приход отряда Левинсона сулит крестьянину-корейцу, у которого отбирают единственную 142


свинью, и всей его семье голодную смерть? Потому, что высшая социальная необходимость (накормить отряд и продолжить путь к своим) важнее «абстрактного гуманизма»: жизнь членов отряда значит больше, чем одного корейца (или даже всей его семьи). Да тут же арифметика! — хочется воскликнуть вслед за Раскольнико-вым, вглядываясь в утопическую антилогику: революционный от­ряд приносит смерть тому, во имя кого вершится революция.

Партизаны по приказу Левинсона умерщвляют раненого парти­зана Фролова. Его смерть неизбежна: рана смертельная, нести его с собой — невозможно, это замедлит движение отряда и может погубить всех. Оставить — попадет к японцам и примет более страш­ную смерть, чем от яда. Выход? Он найден Левинсоном, ибо уто­пическое сознание всегда склонно к логическим или псевдологи­ческим построениям, которые как раз и отрицал Достоевский в «Преступлении и наказании», опровергая то, что жизнь одного имеет меньшую ценность, чем жизнь нескольких.

«Нужно жить и исполнять свои обязанности», — подумает Ле­винсон в конце романа и действительно останется жить. Зачем? Для того, чтобы далеких людей, трудящихся на току, обмолачивающих хлеб, которых он видит уже после гибели отряда, «сделать такими же своими, близкими людьми, какими были те восемнадцать, что молча ехали следом» — такими же дисциплинированными, испол­нительными, верными все той же идее, что горстка чудом уцелев­ших партизан. Из этих далеких пока людей, работающих на земле, сулящей хлеб и отдых, Левинсон соберет еще один отряд и поведет его по дорогам гражданской войны — к новому разгрому.



В повести Ю. Либединского «Неделя», одном из первых произ­ведений советской литературы, где была заявлена подобная кон­цепция, один из его героев, большевик Стельмахов, произносит такой монолог-исповедь: «Возненавидел я в революции раньше, чем полюбил... И потом только, после того, как меня избили за большевист­скую агитацию, после того, как я в Москве, в октябре, штурмовал Кремль и расстреливал юнкеров, когда я еще в партии не был и политически ничего не понимал, тогда в минуты усталости стал мне мерещиться впереди далекий отдых, вот как царство небесное для христьянина, дале­кий, но непременно обещанный, если не мне, так будущим людям, сынам или внукам моим... Это-то и будет коммунизм... Какой он — не

знаю...»

тЛибединский Ю. Неделя. М., 1935. С. 71. Далее ссылки на страницы этого издания даются в тексте.


Социалистический реализм


Нормативизм: отношения личности и мира



На службу прекрасному, но мифическому будущему отдают все силы герои повести. Эта идея дает переступить через естествен­ные человеческие чувства, такие, например, как жалость к повер­женному врагу, отвращение перед жестокостью, страх убийства: «Но когда голову мутит от усталости или работа плохо идет, или расстре­ливать нужно кого, тогда я в уме подумаю мое теплое слово — комму­низм, и ровно кто мне красным платком махнет» (С. 71).

За этой чудовищной исповедью, которую герой и автор вос­принимают как возвышенно-романтическую, стоит утопическое мироощущение в наиболее страшной и жестокой его форме. Именно оно стало идеологическим обоснованием химерической соцреали-стической конструкции.

Ее идеологической основой является мироощущение, рассмат-ривающее действительность как начало, которое может быть при­несено в жертву — суть его отрицательная. Человек или же сообще-ство людей, подверженные ей, рассматривают действительность не как абсолютно самоценное начало, но лишь как средство для достижения некой цели. В этом их родство с отрицательными ре­лигиозными концепциями, склонными рассматривать материаль­ный мир не как продолжение творящего духа и его реализацию, но как дьявольское начало, противопоставляя его началу божест­венному, духовному, идеальному. Но если в религиозных концеп­циях подобного рода вся красота мира, как бесовский соблазн, приносится в жертву во имя спасения души, то в нашем случае это происходит из-за сугубо футуристического мироощущения, гос­подствующего в соцреализме. Его основой становятся две жизне-отрицающие идеи: во-первых, реальность воспринимается как враждебное, косное, консервативное начало, нуждающееся в ко­ренной переделке; во-вторых, высшей ценностью является буду­щее, идеальное и лишенное противоречий, оправдывающее лю-бое насилие над настоящим.

Как происходит формирование антисистемной идеологии на эстетическом уровне?

Складывается новая концепция личности. Включенность чело­века в исторический процесс, утверждение его прямых контактов с «макросредой» (новый тип взаимосвязи характеров и обстоя­тельств, ставший основой принципа реалистической типизации в новом творческом методе) обесценивает героя, он лишается са­моценности и оказывается значим постольку, поскольку способ­ствует историческому движению вперед.


Такая девальвация человеческой жизни и индивидуальности обусловлена финалистской концепцией истории, смысл и значе­ние которой состоит в движении к «золотому веку», локализован­ному в далеком будущем, но само это движение оправдывает лю­бые жертвы — и культурные, и человеческие.

Герой осознает абсолютную ценность грядущего и весьма от­носительную ценность собственной личности, готов сознательно жертвовать собой. Крайнюю форму такой антигуманистической позиции воплотил (вполне сочувственно в отношении к идеям героя) А. Тарасов-Родионов в повести «Шоколад», рассказываю­щей о том, как чекист Зудин принимает решение пожертвовать своей жизнью, но не бросить и малой тени на мундир ЧК. Обви­ненный во взяточничестве, Зудин приговорен к расстрелу. И для его товарищей, уверенных в его невиновности, но вынесших, тем не менее, смертный приговор, и для него самого это решение представляется единственно верным: лучше пожертвовать жизнью, чем дать хоть малейший повод для обывательских слухов. Обесце­нивание личности, характерное для прозы М. Алексеева («Боль­шевики»), Ю. Либединского (образ Робейко в «Неделе»), А. Акуло­ва («Записки Иванова»), А. Аросева («Страда»), связано с финалист­ской концепцией исторического времени. «Золотой век» виден большевикам, героям перечисленных выше произведений, во имя него они вступают в конфликт с другими людьми, трактуя их как массу обывателей, обрекают себя на социальное одиночество, жертвуют собою.

Принципиальная ориентация на гармоничное «завтра», на ли­шенный противоречий «золотой век», существование которого обесценивает «сегодня» и «вчера», становится основополагающей для социалистического реализма и определяет структуру произве­дения, конфликты, систему персонажей. Как перед героем Гоф­мана, живущим в комнате с угловым окном, мир филистеров, антиэстетический и антигармоничный, предстает базаром, миром торгующих, которому нет дела до гармонии, созданной героем-романтиком, так и в повести Ю. Либединского с характерным на­званием «Завтра» настоящее предстает в том же антиэстетическом ключе мира торговли и взаимного обмана.

«Я иду по Садовой. Кругом базар...

Уставшее старое лицо, бугры и морщинки, как дорожная грязь... За всю жизнь не поднялись глаза выше этих вот бус, колес, зажигалок.

Кругом базар — он сегодняшней плесенью заболотил старинную башню...


10-4063


Социалистический реализм


Нормативизм: отношения личности и мира



В ворохе людей, что мечутся вокруг и друг мимо друга проносят извечные заботы свои, — слышу:

— Мясцо-то почем: шешнадцать?

Старуха гладит восковой жир и могущее отдать спящую обрублен­ную жизнь вялое третьеводняшнее мясо.

И идет дальше, осторожно обходит лужи и приценивается, и дрожит ее лицо, как лужа, грязная лужа под ветром, а из-за прилавков жадные просят глаза:

«Купи, купи... Дай я тебя обману».

— Вчерашнего убоя, не извольте беспокоиться...

Из рук в руки ползут деньги, мятые в грубых руках, изуродованные бабочки...

И уже оттуда, из Завтра, вижу я их заботы о себе, о своем и о детях своих, чтоб были сыты, обуты...»

«Сопоставление утробных стремлений обывателя с подвижни­чеством большевиков служит утверждением мессианской роли последних. Писатель убежден в том, что они обязаны принести сча­стье тем, кто сегодня смеется «над тобой, над собой, над солнечны­ми целями класса», — комментирует этот отрывок современный исследователь144. Добавим, что мессианство обусловлено конфлик­том времен, эпох, на котором построен роман. Антиэстетическому настоящему, приметами которого являются «сегодняшняя плесень», «лицо, как лужа, грязная лужа под ветром», обман, грязные деньги, противостоит Завтра с большой буквы, с позиций которого пред­лагается насильственное переустройство настоящего.

Художественное время повести строится как резкое противо­поставление трех временных категорий: прошлого, настоящего, будущего. Прошлое неприемлемо потому, что лишено длительно­сти, движется как бы по кругу; поступательное движение вперед отсутствует, а потому время обесценивается, воспринимается как бесконечный и бессмысленный повтор. В «Неделе» Либединского такая временная концепция предстает как бессмысленное цикли­ческое движение, которому обречен человек, как бы порабощен­ный бесконечной временной зависимостью. «Плешивые мужчины с тусклыми глазами, в старых штопаных брюках, в чиненых ботинках ходят на службу, чем-то торгуют, ремесленничают каждый поодиночке в тем­ных клетушках. По воскресеньям женщины туго приглаживают волосы,

144 Скороспелова Е. Б. Идейно-стилевые течения в русской советской прозе первой половины 20-х годов. М., 1979. С. 103-104.


надевают лиловые, желтые, синие платья, ведут детей в церковь, а вече­ром собираются вместе пить чай; мужчины же напиваются и тычутся лбами в стол» (С. 9). Нетрудно заметить акцент на повторяемость бытия: каждое воскресенье похоже на предшествующее, все, что было, еще много раз повторится. Время воспринимается как дур­ная бесконечность круга. Подобная временная концепция является характеристикой антисистемы: реальность отрицается через отри­цание времени, в котором она существует.

Циклическая концепция времени, основанная на бесконечном повторе, когда история еще как бы и не начиналась, дает весомые основания рассмотреть соцреалистическую эстетику как проявление химерической культуры. Ее жизнеотрицающее мироощущение ос­новывается на том, что прошлое оценивается лишь как предысто­рия, настоящее — как начало подлинной истории, знаменующее прыжок в будущее, к конечной цели исторического процесса — «зо­лотому веку» коммунизма. Такая концепция художественного време­ни характерна, например, для романа «Мать» М. Горького. Отсут­ствие развития, движения вперед — единственная характеристика прошлого. Это подчеркивает образ остановившегося времени, задан­ный в экспозиции: описывая рабочую слободку, писатель акценти­рует заданность определенного ритма, повтора, неизбежного и неотвратимого: каждый день из года в год гудок фабрики собирает людей, каждый вечер фабрика выбрасывает их из своих каменных недр, каждый вечер люди проводят в кабаках, каждый воскрес­ный день тоже определен раз и навсегда. Этот неизменный повтор несет в себе не идею поступательного движения во времени, а цикл, временной круг, символизирующий не развитие, а топта­ние на месте: все, что будет завтра, уже было вчера, будущее не творится заново, а лишь воспроизводится. Замкнутость времени в движении по кругу и замкнутость в самом себе человека трактует­ся Горьким как нереализовавшаяся жизнь: «день бесследно вычерк­нут из жизни, человек сделал еще шаг к своей могиле».

Однообразием дней и лет характеризуется в романе прошлое, которое измеряется не годами, а одинаково, однообразно прожи­тыми жизнями людей, целых поколений. «Жизнь всегда была тако­ва, — она ровно и медленно текла куда-то мутным ровным потоком годы и годы и вся была связана крепкими давними привычками думать и делать одно и то же изо дня в день». Это время как бы остановившее­ся, лишенное внутренней протяженности, лишенное движения — жизнь всегда была такова, в ней нельзя найти временных отметок, чтобы измерить протяженность времени.


10*


Социалистический реализм


Нормативизм: отношения личности и мира



Такова экспозиция романа. Дальнейшее развитие сюжета ведет к разрушению исходной ситуации и обоснованию возможности и не­обходимости иного бытия, воплощением которого становится образ Павла Власова — сознательного, грамотного революционера. С этого момента и начинается истинная история, истинное течение време­ни. Оно представляет ценность постольку, поскольку ведет к цели. Как не вспомнить здесь комментарий С. С. Аверинцева к трактату Блаженного Авустина «О граде Божием», где сталкиваются две вре­менные концепции: циклическая, характерная для античной исто­риографии, и векторная, христианская, финалистская: «по кругу человека водит бес; устрояемая Богом «священная история» идет по прямой линии. Она идет так потому, что у нее есть цель»145.

Векторная и циклическая концепции времен, взаимоисключа­ющие и исконно противостоящие друг другу, не раз сталкивались на протяжении человеческой истории. Так было, например, и в пе­риод раннего средневековья, когда циклические представления о времени, характерные для античности, столкнулись с новой, век­торной концепцией времени, свойственной и современному созна­нию. Размышляя об античных взглядах на категорию времени, А. Ф. Лосев пишет: «Человек, его история все время трактовались как находящиеся в движении, но это движение всегда возвращалось к исходной точке. Таким образом, вся человеческая жизнь как бы топ­талась на месте»146. С. С. Аверинцев, говоря о столкновении вектор­ной и циклической концепций времени, приводит характерное место из трактата Августина «О граде Божием»: «Положим, примера ради, что как в этом круге времени философ Платон говорил перед уче­никами в городе Афинах и в той школе, что зовется Академия, — так и снова по прошествии весьма протяженных, но твердо отме­ренных промежутков во множестве кругов времен будут повторяться неисчислимые разы этот же самый Платон, этот же город, эта же школа, эти же ученики. Да не будет, говорю, чтобы мы тому повери­ли!.. По кругу блуждают нечестивцы; не потому, что по кругу, как полагают они, будет возвращаться их жизнь, но потому, что таков путь заблуждения их, сиречь ложное учение»147.

145 Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении ран­
него средневековья (общие замечания)//Античность и Византия. М., 1975. С. 271.

146 Лосев А. Ф. Критические замечания к диалогу «Тимей»//Платон. Соч.: В 3 т.
М., 1971. Т. 3.4.1. С. 660.

147 Аверинцев С. С. Порядок космоса и порядок истории в мировоззрении ран­
него средневековья (общие замечания)//Античность и Византия. С. 271.


В высказывании средневекового философа парадоксально за­острена мысль о временном цикле, где идея возвращения будуще­го к прошлому доведена до абсурда: повторение того же самого Платона, того же города, той же школы немыслимо с точки зре­ния современного человека точно так же, как и с точки зрения Августина: доктрина о вечном возврате неприемлема для нового времени. Круг времени подразумевает бесцельное и бесконечное блуждание.

Кроме того, по мысли М. М. Бахтина, объективно «цикличность является особенностью отрицательною, ограничивающей силу и идеологическую продуктивность... времени. Печать цикличности и, следовательно, циклической повторимости лежит на всех событиях этого времени. Его направленность вперед ограничена циклом. По­этому и рост не становится здесь подлинным становлением»148.

Эта ссылка вызвана попыткой найти культурно-исторические корни восприятия того или иного типа художественного времени, найти причины его негативной или позитивной окрашенности для современного сознания. На возможность их поисков указывал М. М. Бахтин, стремясь сопоставить хронотоп античного романа с поэтикой романов Достоевского: «Культурные и литературные тра­диции (в том числе и древнейшие) сохраняются и живут не в индивидуальной субъективной памяти отдельного человека и не в какой-то коллективной «психике», но в объективных формах са­мой культуры (в том числе в языковых и речевых формах), и в этом смысле они межсубъективны и межиндивидуальны (следова­тельно, и социальны); отсюда они и приходят в произведения ли­тературы, иногда почти вовсе минуя субъективную индивидуаль­ную память творцов»149.

Так, минуя индивидуальную память творцов, пришли они и в литературу социалистического реализма, художественная концеп­ция исторического времени которого предопределяет момент со­временности лишь как начало истинной истории, а все прошлое рассматривает как предысторию, как топтание на месте, замкну­тое в круговом повторе, бесконечном и бессмысленном.

Романтизация будущего и его резкое противопоставление на­стоящему, создание мифа о «золотом веке» оказывается идеологе-мой социалистического реализма, которая осознавалась его теоре-

148 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 359.

149 Там же. С. 397.


Социалистический реализм



Нормативизм: отношения личности и мира



тиками еще в 30-е годы, когда дискутировались проблемы опреде­ления нового метода. Эта идея заявлена А. В. Луначарским в статье «Социалистический реализм». Именно будущее, с точки зрения критика, является единственным достойным предметом изобра­жения150. «Представьте себе, — говорит А. В. Луначарский, как бы обосновывая эстетические принципы «золотого века», — что стро­ится дом, и когда он будет выстроен, это будет великолепный дворец. Но он еще недостроен, и вы нарисуете его в этом виде и скажете: «Вот ваш социализм, — а крыши-то и нет». Вы будете, конечно, реалистом, вы скажете правду: но сразу бросается в гла­за, что эта правда в самом деле неправда. Социалистическую прав­ду может сказать только тот, кто понимает, какой строится дом, как строится, кто понимает, что у него будет крыша. Человек, который не понимает развития, никогда правды не увидит, пото­му что правда — она не похожа на себя самое, она не сидит на месте, правда летит, правда есть развитие, правда есть конфликт, правда есть борьба, правда — это завтрашний день, и нужно ее видеть именно так, а кто не видит ее так, — тот реалист буржуаз­ный, и поэтому пессимист, нытик и зачастую мошенник и фаль­сификатор, и во всяком случае вольный или невольный контрре­волюционер и вредитель»151.

В приведенной цитате видна агрессивность идеологии антисис­темы, т.е. «системной целостности людей с негативным мироощу­щением», способным ложь возвести в закон творческого познания мира и дать этому эстетическое объяснение. Ложь, по мысли Л. Гуми­лева, предопределяет черту, роднящую все антисистемы: это «жиз-неотрицание, выражающееся в том, что истина и ложь не проти­вопоставляются, а приравниваются друг к другу. <...> При отсут­ствии объекта (ведь будущего пока нет. — М. Г.) ложь равна истине и можно в своих целях использовать и ту, и другую»152.

150 Эта идея настолько прочно вошла в плоть и кровь советской литературы, что
обращение к исторической теме уже само по себе вызывало подозрение, рассмат­
ривалось как противоречащее эстетическим принципам социалистического реализ­
ма. Об этом свидетельствуют, в частности, материалы дискуссии об историческом
романе, проведенной в 30-е годы на страницах журнала «Литературный критик».

151 Луначарский А. В. Социалистический реализм//А. В. Луначарский. Литература
нового мира. М., 1982. С. 272. По свидетельству В. Я. Кирпотина, такая трактовка
художественной правды принадлежит И. В. Сталину и лишь использована А. В. Лу­
начарским в статье «Социалистический реализм» (Вопросы литературы. 1989. № 2.
С. 144).

152 Гумилев Л. Н. Этносфера: История людей и история природы. С. 351.


Этим свойством антисистемы обуславливаются теоретические положения эстетики соцреализма. Утверждаются функции искус­ства: не исследование реальных конфликтов и противоречий, а создание модели идеального будущего, «великолепного дворца». Познавательная функция литературы практически утрачивается.

Так декларируются элементы нормативного искусства. Эти эле­менты, заложенные в программу метода, оказались своего рода «раковыми клетками» нового искусства: «Антисистема подобна популяции бактерий или инфузорий в организме: распространя­ясь по внутренним органам человека или животного, бациллы приводят его к смерти... и умирают в его остывающем теле»153. Имен­но они привели к перерождению нового реализма в нормативную нереалистическую эстетику 20—50-х годов. Приказ видеть не реаль­ность, а проект, не то, что есть, а то, что должно быть, приводит к атрофии реалистических принципов типизации: художник ис­следует не типические характеры в типических обстоятельствах, а нормативные характеры, превращающиеся в примитивные соци­альные маски (враг, друг, коммунист, обыватель, крестьянин-се­редняк, кулак, «спец», вредитель и т.п.) в нормативных обстоя­тельствах.

Трансформируется понятие художественной правды. Писатель «в ответ на требование коммуниста: «говорите правду» — говорит «да ведь это и есть правда»; в нем может не быть контрреволюци­онной ненависти, он, может быть, будет делать полезное дело, высказывая печальную правду, но в ней нет анализа действитель­ности в ее развитии, и поэтому никакого отношения к социалис­тическому реализму такая «правда» не имеет. С точки зрения соци­алистического реализма, это не правда — это ирреальность, ложь, подмена жизни мертвечиной»154.

А. В. Луначарский выстраивает целую программу творческого метода. Утверждается насилие как инструмент воздействия на ху­дожника (коммунист может и вправе что-нибудь потребовать от писателя); ложь становится предметом художественного постиже­ния; право определять, что есть правда, а что ложь, оказывается не в сфере самореализации творческой личности, но присвоена неким абстрактным «коммунистом», тот же, кто не может прозреть правду как завтрашний день, — «зачастую мошенник и фальсифи-

153 Там же. С. 341.

154 Луначарский А. В. Социалистический реализм. С. 282.


Социалистический реализм


Нормативизм: отношения личности и мира



катор, и, во всяком случае, вольный или невольный контррево­люционер и вредитель». Цель искусства состоит в моделировании будущего, подминающего под себя настоящее и прошлое.

Таким образом, цель искусства трактуется в сугубо утилитар­ном направлении: как средство мифологизации действительности с целью ее переустройства, «воспитания нового человека», что потом, уже в 1934 г., будет заявлено в качестве важнейшей «задачи идейной переделки и воспитания трудящихся людей в духе соци­ализма»155.

Особое место в эстетике соцреализма занимает вопрос о твор­ческой свободе художника. «Социалистический реализм обеспечи­вает художественному творчеству исключительную возможность проявления творческой инициативы, выбора разнородных форм, стилей, жанров», — было сказано в Уставе Союза писателей СССР. Характерно, что свобода художника локализована лишь в сфере формы — не содержания. Содержательная сфера оказывается ре­гламентирована.

В конце 30-х годов социалистический реализм стал терять связь с реалистическими принципами типизации («День второй» И. Эрен-бурга, «Скутаревский» Л. Леонова, «Гидроцентраль» М. Шагинян). Производственный роман, основополагающий в жанровой систе­ме соцреализма, формирует жесткую систему персонажей (моло­дой человек с несомненным классовым чутьем пролетария, овла­девающий не только профессиональными знаниями, но и поли­тической грамотой; колеблющийся интеллигент, социальная неполноценность которого приводит его в лагерь классового врага; буржуй, «спец», классовый враг и т.д.).

Предопределенность персонажа и его судьбы фатальным обра­зом выводит его на расписанные заранее круги классовой поляри­зации, обезличивая волю, желания, судьбу, лишая самостоятель­ности выбора пути, что заметили еще критики «Перевала». Их не устраивало, что примитивные схемы классовых битв перечеркива­ли любые общечеловеческие отношения, обесценивали их; что герой переставал быть героем, становился лишь классовым суб­стратом, утрачивая какие-либо черты человеческой индивидуаль­ности. А. Лежнев, один из ведущих критиков «Перевала», анализи­руя систему персонажей романа Ф. Гладкова «Цемент», показы­вал, что у каждого героя существует ярко выраженный «социальный

155 Устав Союза писателей СССР. М., 1934. С. 5. 152


эквивалент» — интеллигентка, «спец», бузотер и т.д. «Перед нами, — писал А.Лежнев, — не спец, а «идея» спеца, идея коммунистки — интеллигентки, склочник «в себе», мать «в себе». Индивидуальное тут исчезло, осталось общее. Даша энергична, независима, пряма, решительна, но это — видовые признаки, свойственные целой категории людей, железной когорте революции»156. Критик под­черкивал, что у персонажа утрачена выразительность индивиду­альных черт, «родинки», «вздернутой губки», которая есть у жены князя Андрея. Долю условности, повлекшую за собой схематичес­кую трактовку персонажа, он объяснял свойствами стиля: это вы­сокий стиль, а у героев трагедии нет родинок.

Литература соцреализма все более тяготела к высокому стилю, который со временем обретал черты авторитарного стиля, выража­ющего эпическую незыблемость социального мироустройства. Пока же, во времена «Цемента», авторитарный стиль лишь складывается.

«"Высокий стиль", — продолжает А. Лежнев, — не знает «ха­рактерных» деталей... персонажи Гладкова идеализированы — не в том смысле, что сделаны лучше, «идеальнее», чем они есть на са­мом деле, а в том смысле, что дана лишь их «идеальная» сущность, идея»157. Таков, по мысли критика, характер Бадьина (в котором, добавим от себя, проявилась рапповская концепция «живого чело­века», чем во многом и обусловлен примитивизм этого образа), та­кова линия взаимоотношений Глеба с Дашей. Рассматривая первую встречу Даши и Глеба после нескольких лет разлуки, когда Глеб хочет обнять и поцеловать свою жену, эмансипированная к тому времени Даша заявляет: «Что с тобой, товарищ Глеб? Не бунтуй, заспокойся», Лежнев подчеркивает, что с точки зрения реализма эта сцена невозможна. Даша, «у которой родинка на подбородке и яблочком нос», встретила бы мужа иначе, чем та «Даша, у кото­рой родинки нет и она немыслима, как нет ее и немыслима она у Медеи или Антигоны»158. Герой теряет черты индивидуальности, превращается в функцию своей социальной роли, в очищенный классовый субстрат. Конфликты и пути их разрешения предреше­ны — непременно в пользу добродетели, победы индустриализа­ции, восстановления цементного завода, доменной печи и т.д. («Це­мент» Ф. Гладкова, «Доменная печь» Н. Ляшко, «Домна» П. Ярово­го, «Стройка» Ф. Пучкова, «У станков» А. Филиппова).

156 Лежнев А. Литературные будни. М., 1929. С. 200.

157 Там же. С. 201.

158 Там же. С. 206.


Социалистический реализм


Нейтральный стиль



Подобные представления о роли искусства, о границах свобо­ды творческой личности, явно несостоятельные и конъюнктурные с сегодняшней точки зрения, не всегда оценивались таким обра­зом в 20-е годы. Напротив, они были достаточно распространены и нашли обоснование в теории социального заказа, разработан­ной теоретиками ЛЕФа Н. Чужаком, Б. Арватовым и др., согласно которым художник берет социальный заказ на воплощение в худо­жественной форме партийных идеологических и политических кон­цепций, подобно тому, как портной берет заказ на пальто.

Нейтральный стиль

Известная мысль М. М. Бахтина о том, что далеко не все эпохи обладают своим литературным стилем, подтверждается литератур­ной ситуацией 20-30-х годов. В самом деле, 20-е годы - в постоян­ном поиске тех стилевых структур, которые наиболее адекватно могут отразить и выразить время; 30-е годы — период сотворения и обретения этого стиля, его окостенения, догматизации и поли­тической канонизации. Это «нейтральный», или «авторитарный» стиль. В 20-е годы это всего лишь одна из стилевых доминант, это еще не авторитарный стиль, а всего лишь «классическое» слово.

Именно эта стилевая тенденция, представленная в творчестве М. Горького, К. Федина, А. Фадеева, Л. Леонова, А. Толстого и др., стала основополагающей для литературы соцреализма. Она отли­чалась от «нового слова», включавшего в себя две стилевые доми­нанты — орнаментализм и сказ — прежде всего ориентацией на монологический тип повествования, при котором речь рассказчи­ка не является предметом изображения и лишена каких-либо чет­ких социальных ориентиров, не была социально маркирована. Ней­тральность речи повествователя, строго ориентированной на нор­мы литературного языка, была связана с тем, что в творческие задачи художников не входило изображение характера повество­вателя, который чаще всего вообще не ощущался как самостоя­тельный образ, как, скажем, в «Деле Артамоновых» Горького или в «Разгроме» Фадеева, а если и входил в повествование на правах авторского «я», то создавался сюжетными, а не языковыми сред­ствами. «Нейтральный стиль» полемичен в отношении «нового сло­ва» в том смысле, что не сориентирован на изображение «чужой» речи, как сказ, или на расширение ее смыслового метафоричес­кого пространства, как орнаментализм. 154


На протяжении всех 20-х годов эти тенденции оказывались в равной степени продуктивны и, взаимодействуя, создавали мощ­ную полифоническую структуру. Но с первой половины 30-х годов ситуация начинает постепенно меняться и «новое слово» благода­ря усилиям критиков, по большей части бывших рапповцев, ока­зывается под подозрением, объявляется либо формализмом (ор­наментализм), либо натурализмом (сказовые стилевые тенденции).

По мере того как новый реализм постепенно перерождался в нормативную эстетическую систему, нейтральный стиль становился авторитетным стилем и превращался в авторитарный стиль. Эти процессы затрагивают не только стилевой уровень; напротив, они являются отражением общей для литературы 30-х годов тенден­ции: догматизации социалистического реализма, его окостенения, эволюции живой эстетической системы в нормативную. Автори­тарный стиль, окончательно утвердившийся уже позже, в 40-е годы, является непременной чертой этой нормативной нереалистичес­кой эстетики, называемой социалистическим реализмом 30-50-х годов.

Итак, на протяжении всех 30-х годов в литературном языке происходят существенные процессы: «новое слово» оказывается под подозрением как проявление формализма или же натурализ­ма, а нейтральный стиль претерпевает, во многом в связи с утра­той альтернативы, весьма существенную эволюцию. Исследователи языковых процессов, происходящих в литературе рассматриваемого периода, приводят высказывание К. Маркса: «Язык, лишь только он обособляется, конечно, тотчас же становится фразой». И далее до­бавляют: «Обособляется — от жизни общества, от исторического момента, от социальной и индивидуальной характеристики, от со­здателя, от адресата, от носителя стиля — человека». «Обособле­ние есть главный признак условного, искусственного стиля»159.

Основными чертами такого стиля, сформировавшегося уже позже, во второй половине 40-х годов, является, во-первых, мо­нологичность, при которой «доминирующее авторское мировос­приятие всецело подавляет персонажей, включает их в орбиту своего мышления, видения мира», во-вторых, «отказ от автономного су­ществования персонажа и самостоятельности его стилевой зоны, разрушение естественного контакта с устно-разговорной речью,

159 Белая Г. Л. Рождение новых стилевых форм как процесс преодоления «ней­трального» стиля//Многообразие стилей советской литературы. Вопросы типоло­гии. М, 1978. С. 468.


Социалистический реализм


Новый реализм



всегда являвшейся в русской литературе одним из самых мощных источников обновления и развития стиля». В результате «живую игру слова, отражающую живую игру ума и чувств персонажей, замещает логическая упорядоченность фразы, ее нейтральная, формально-грамматическая стройность»160. Иными словами, нейт­ральный стиль в силу своей монологичности не допускает какого бы то ни было проникновения «чужой речи», следовательно, ис­ключена установка и на устную речь. Эти черты нейтрального сти­ля проявились не только в творчестве М. Бубеннова и С.Бабаевско­го, В. Ажаева и В. Попова, но и К. Симонова, и И. Эренбурга, и М. Горького.

Широкая распространенность в литературе 30-х годов и почти безраздельное господство в последующие периоды нейтрального стиля объясняются тем, что здесь, на эстетическом уровне, про­явились важнейшие для эпохи тенденции общественной жизни. Новая советская идеология формирует для себя соцреалистичес-кую эстетику, жестко и рационалистично кодифицированную, от­ступление от которой уже не мыслится. Поэтому нейтральный стиль не только утверждается в литературе как единственно возможный, но и превращается в авторитарный стиль.

«Авторитарное слово, — писал М. М. Бахтин, — требует от нас признания и усвоения, оно навязывается нам независимо от сте­пени его внутренней убедительности для нас; оно уже преднахо-дится нами соединенным с авторитетностью»161. В том-то и дело, что литература 40-50-х годов, литература социалистического реа­лизма, литература огосударствленного типа, не могла не быть «ав­торитетной», «независимо от степени ее внутренней убедительно­сти для нас»: устами В. Ажаева или В. Попова, А. Толстого или А. Фадеева вещало государство. Здесь уже неуместна игра с чужим словом или расширение смыслового пространства прозаического текста по законам метафорического поэтического языка. Здесь воз­можна лишь полная чеканная ясность — та ясность, которую мог дать нейтральный стиль, превратившийся в авторитарный. Это пре­вращение углубляло дистанцию между действительностью, в по­вседневность которой был погружен читатель, и словом, с кото­рым обращался к нему художник. Дистанция эта обусловлена зако­нами существования авторитарного стиля. «Связанность слова с авторитетом, — по мысли Бахтина, — все равно признанным нами


или нет — создает специфическую выделенность, обособленность его; оно требует дистанции по отношению к себе... Авторитарное слово требует от нас безусловного признания, а вовсе не свобод­ного овладения и ассимиляции со своим собственным словом. Поэтому оно не допускает никакой игры с его границами, игры с обрамляющим его контекстом, никаких постепенных и зыбких переходов, свободно-творческих стилизующих вариаций. Оно вхо­дит в наше сознание компактной и неразделимой массой, его нужно или целиком утвердить, или целиком отвергнуть. Оно неразрывно срослось с авторитетом — политической властью, учреждением, лицом, — оно стоит и падает вместе с ним»162.

Этими особенностями авторитарного стиля обусловлено и та­кое его свойство, как неспособность к взаимодействию с альтер­нативой. «Авторитарное слово не изображается, — оно только пе­редается. Его инертность, смысловая завершенность и окостене­лость, его внешняя чопорная обособленность, недопустимость в отношении к нему свободно стилизующего развития, — все это исключает возможность художественного изображения авторитар­ного слова». Именно этим обстоятельством объясняется тот факт, что литература социалистического реализма практически не знает жанра полифонического или диалогического романа: художествен­ная структура произведения спроецирована не на спор, в его кон­тексте «нет игры, разноречивых эмоций, оно не окружено взвол­нованной и разнозвучащей диалогической жизнью, вокруг него контекст умирает, слова засыхают»163.

Именно в силу этих особенностей авторитарный стиль вытес­нил из советской литературы альтернативные стилевые тенденции и господствовал в течение всех 40—50-х годов.

Новый реализм (М. Шолохов, М. Горький, Б. Пастернак)

Альтернативой соцреализму оказался новый реализм.При том, что соцреализм и новый реализм имели общие предпосылки воз­никновения (кризис реализма на рубеже веков и трансформации традиционных реалистических принципов), меньшая норматив-



160Там же. С. 469-469.

161 Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. С. 155.


1б2Тамже. С. 155-156. 163Там же. С. 156.


Социалистический реализм


Новый реализм



ность нового реализма позволила ему предложить общественному сознанию не антигуманистические концепции будущего, а иссле­дование исторической действительности XX в. и мироощущение лич­ности, погруженной в нее. Подобная проблематика естественно вы­двинула во главу реалистической жанровой системы роман, жанро­вое содержание которого наиболее адекватно исследованию отношений личности и истории. Всплеск романного сознания 30-х годов сопоставим только лишь с 60-ми годами XIX столетия. При том, что внутри этой эстетики рождались творческие концеп­ции, принципиально противоположные друг другу, а их авторы опи­рались на общие — реалистические — художественные принципы.

Против революционной схемы, которую предлагает нормати­визм, выступили многие советские писатели, обратившиеся к теме гражданской войны, и среди них — Шолохов, автор «Тихого Дона». Этот роман — одно из самых ярких воплощений реалистической эстетики, противостоящей нормативизму. Если вдуматься в конф­ликт, то он очень напоминает проблематику романов Достоевско­го, которая формируется столкновением идеи и живой жизни. Живая жизнь шолоховских героев с их обыденными повседневны­ми делами (хлебопашеством, военными казачьими сборами, под­новлением куреня, свадьбами, сенокосами, ночными рыбалками), описанием которой открывается роман, когда между Григорием Мелеховым и Аксиньей впервые пробежала искра страсти, оказы­вается нарушенной грубым вторжением исторических катаклиз­мов. Любимые герои Шолохова — Григорий и Петро Мелеховы, Кошевой, Степан Астахов — втянуты в битвы, смысл которых вовсе не ясен им, как, скажем, он совершенно открыт перед взо­ром Левинсона. Но мир,который знаком им, намного богаче, ибо они не собираются втискивать его в жесткие схемы классовой борь­бы или других форм рационального расчета с действительностью. Гражданская война понимается Шолоховым как искажение есте­ственных форм бытия героями вроде Штокмана или Бунчука, ви­дящих мир как арену классовых битв, и все трагические послед­ствия подобного искажения ложатся на плечи самых простых лю­дей. Они и оказываются первыми жертвами такой войны.

Сюжетом романа (если можно говорить о сквозном сюжете в четырехтомной эпопее) оказывается частная судьба Григория Мелехова и история его любви к Аксинье. Это история трагичес­кой любви и история выгоревшей, испепеленной жизни. Почему не состоялась любовь и почему испепелилась жизнь? Шолохов как


реалист ищет ответы на эти вопросы в той исторической ситуа­ции, втянутыми в которую герои оказались против своей воли.

Связь Григория и Аксиньи, вражда со Степаном, женитьба Григория на Наталье — все эти перипетии частных отношений являются своего рода экспозицией к историческому сюжету рома­на. Завязкой можно считать первое убийство, то самое, что было совершено Григорием в пылу конной сабельной атаки. С этого мо­мента нескончаемая череда смертей проходит через роман. Раскро­ив надвое череп австрийского солдата, Григорий, добрый и чут­кий человек, приходит в непримиримое противоречие с самим собой, не в силах избавиться от страшного наваждения, не может обрести точку опоры в самом себе. Но страшнее даже другое. Убив, он как бы начинает цепную реакцию бесконечных смертей, кото­рые сеет сам и свидетелем которых является. В конце романа один из эпизодических персонажей скажет об этом жуткие в своей про­стоте слова: «Человека убить иному, какой руку на этом деле наломал, легше, чем вшу раздавить. Подешевел человек за революцию». Его слова Шолохов подтверждает кольцевой композицией романного сюжета: долгая пляска смерти, начатая убийством австрийского солдата, завершается гибелью самого дорогого Григорию челове­ка — Аксиньи. Такова логика войны и того чудовищного мира, в котором довелось жить героям Шолохова: взмах шашки, за кото­рый казнил себя Григорий, отзовется нелепой пулей, доставшей­ся Аксинье. И то черное небо, и ослепительно сияющий черный диск солнца, который видит над собой Григорий Мелехов, похо­ронив Аксинью, является знаком страшной цены, которую при­дется платить народу за развязанную штокманами и бунчуками войну всех против всех.

Принципы реалистической типизации, присущие новому реа­лизму, обусловили один из его «идеологических центров»: иссле­дование отношений между человеком и историческим временем. Их трактовки могли быть самыми полярными.

Русская литература знает два произведения, находящиеся друг с другом в неразрешимом противоречии. Их разделяет три десяти­летия. Эти книги предлагают принципиально разные трактовки русской судьбы, как она сложилась в нашем столетии, а в созна­нии читателя приходят в неразрешимое противоречие. Это эпопея М. Горького «Жизнь Клима Самгина», озданная в 1930-е годы, и роман Б. Пастернака «Доктор Живаго», завершенный к началу 1960-х годов и находящийся в отношении непримиримой полеми­ки к четырехтомной эпопее Горького. Воспринятые обособленно


Социалистический реализм


Новый реализм



друг от друга, они утрачивают многие грани своего содержания. Между ними складываются диалогические отношения, своего рода спор длиною в век. В центре обоих произведений — конфликт лич­ности и истории.

М. Горький намечает два возможных типа взаимоотношений личности и исторического времени: контакт с ним и отчуждение от него. Эти полярные позиции, представленные в творчестве пи­сателя, как бы формируют между собой поле огромного идеологи­ческого напряжения. С одной стороны, мы видим осмысление жизни под углом позитивного, созидающего сознания (Алеша Пешков в автобиографической трилогии, повествователь в цикле рассказов «По Руси»). С другой стороны, это сознание негативное, как бы разрушающее реальность («Жизнь Матвея Кожемякина», «Жизнь Клима Самгина»). В последнем случае герой отчужден от времени, враждебен ему, в первом — преодолевает отчуждение. Писатель в своем творчестве создал два полюса, два гигантских разнозаря-женных магнита, между которыми и формируется горьковская концепция человеческой личности.

В «Жизни Клима Самгина» присутствуют два предмета изобра­жения: историческое время и негативное, отрицающее сознание, стремящееся отгородиться от его тлетворных влияний. Таким об­разом, в романе создается глубокое эстетическое противоречие: между историческим временем и временем героя.

В самом деле, перед нами сорок лет русской истории, вместив­шей в себя несколько эпох, две революции, Ходынское поле, взлет русского капитализма, 9 января... Хроникальное изображение вре­мени, непрерывность его течения, отсутствие ретроспекций есть способ передать с максимальной полнотой его неподвластность воле человека, который хотел бы замедлить его ход, остаться вне его течения. Противоречие между объективным характером исто­рического времени и его субъективным восприятием Климом Сам-гиным определяет конфликт романа: между героем и его эпохой. В художественном мире Горького взаимодействие частного и исторического времени является общеобязательным и непременным. Герой горьковского романа, по словам С. Бочарова, «подвергается воздействию исторического процесса в целом, несравненно более широкому, чем воздействия среды. В этом «рандеву» с историей че­ловек выступает, прежде всего, не как составная часть класса, а как личность, имеющая непосредственный контакт с ведущей истри-ческой закономерностью. История больше не позволяет замкнуться в рамках среды, что ослабляло бы субъективную ответственность 160


человека, властно выволакивает человека из этих рамок, заставля­ет встать к себе, так сказать, в личное отношение»64.

Традиционные пропорции взаимоотношений человека и вре­мени в горьковском романе смещены. Теперь любому человеку, даже такому, как Самгин, тесно в узких рамках среды, и он выхо­дит один на один со своей эпохой, хочет он того или нет. Поэтому в сознании героя возникает неразрешимый внутренний конфликт: с одной стороны, он желает уклониться от прямого контакта, с другой стороны, ощущает невозможность сделать это. Неведомая до сей поры сила втягивает героя в свой оборот: «События, точно льдины во время ледохода, громоздясь друг на друга, не только требо­вали объяснения, но и заставляли Самгина принимать физическое учас­тие в ходе их». Физическое, действенное участие акцентирует ре­альную и безграничную власть этой силы, которая против жела­ния заставляет его вступать в контакт с собой. Иногда эта сила выступает как нечто иррациональное, чуть ли не как рок, довлею­щий над Самгиным: «Всю жизнь ему мешала найти себя эта прокля­тая, фантастическая действительность, всасываясь в него, заставляя ду­мать о ней, но не позволяя встать над ней человеком, свободным от ее насилий». Самгину доступно понять и очень точно охарактеризовать причины внутренней драмы, постигшей его: «Истина с теми, — рас­суждает он, — кто утверждает, что действительность обезличивает чело­века, насилует его. Есть что-то... недопустимое в моей связи с действи­тельностью. Связь предполагает взаимодействие, но как я могу... вер­нее: хочу ли я воздействовать на окружающее иначе, как в целях самообороны против его ограничительных и тлетворных влияний?».

В противоположность Самгину Алеша Пешков, герой автобио­графической трилогии, распахнут навстречу времени, вбирает его в себя. Он, как и Самгин, оказывается в центре произведения, действительность предстает как достояние его субъективного психологического опыта, ибо это единственный герой, раскры­тый изнутри. То, что Самгин и Пешков заняли в романной струк­туре центральное место, говорит вовсе не об их одинаковой цен­ности для автора, но о равенстве требований, предъявляемых пи­сателем к любому герою. Суть в том, что Горький каждому без изъятия доверил в руки контакт с эпохой, лишил героя возмож­ности «жить все в бедных мыслях про самого себя, как цыпленок в

164 Бочаров С. Г. Психологическое раскрытие характера в русской классической литературе и творчество Горького//Социалистический реализм и классическое наследие (проблема характера). М., 1960. С. 156.


11 - 4063


Социалистический реализм


Новый реализм



скорлупе», как осмысляет свою жизнь Матвей Кожемякин. В этом — доверие к человеку, но и огромный груз исторической ответствен­ности за все, происходящее в мире, ибо утверждается взаимосвязь личности со всем, происходящим в мире.

Отчужденный и неотчужденный от исторического времени че­ловек — вот два полюса, два разнозаряженных магнита, созданных Горьким. С одной стороны, антигерои, люди, которые не смогли понять и принять свое время, люди, заблудившиеся на перекрестках русской истории XX в.: Клим Самгин, Матвей Кожемякин, по­следнее, вырождающееся поколение Артамоновых. С другой сто­роны — герои, способные к интенсивному внутреннему росту, к активному взаимодействию со своей эпохой. Это Павел Власов и Пелагея Ниловна Власова («Мать»), это герой автобиографичес­кой трилогии. Между двумя этими полюсами и аккумулируется нравственно-этический и философский заряд концепции личнос­ти, предложенной литературе Горьким. Во многом именно эти два полюса как бы создают пространство, куда включены очень мно­гие явления литературно-художественного сознания послегорьков-ского времени. Горький обозначил предельно широкие координа­ты художественного пространства нового реализма. Между этими двумя полюсами, но часто в очень напряженной полемике с Горь­ким, продолжалось его развитие.

Чтобы понять масштаб новых требований, предъявленных че­ловеку Горьким, нужно задаться простым вопросом: чем так уж плох Самгин? Почему Горький сделал его антигероем? Человек, не способный переступить через нормы чести, живущий напря­женной духовной жизнью, для которого более реальной и значи­мой является жизнь внутренняя, нежели внешняя; человек, воп­лощающий в себе традиционные взгляды и ценностные ориенти­ры русского интеллигента, презирающий быт и тратящий большую часть денег на книги. Почему же он, более всего ценящий свою внутреннюю независимость и суверенность, удостаивается лишь авторской антипатии и даже презрения?

Поставив частную человеческую судьбу в контекст историчес­кого времени, настаивая на непременности этой связи, новый реализм изменил традиционную систему ценностей. Ценной мыс­лится уже не личность, не ее право внутренней жизни и тайной свободы, на чем настаивал еще Пушкин, но жизнь общественная, а ценность личности ставится в прямую зависимость от ее участия в жизни социальной.


Горький осмыслил взаимосвязь характера и истории как фа­тальную и увидел в ней начало, возвышающее человека, способ­ного на контакт с ведущей исторической закономерностью. Не­способность личности к такому контакту или нежелание оного он воспринимал как начало негативное и отказал такому герою в праве на сочувствие и уважение.

Жесткая обусловленность характера героя и его судьбы исто­рическим временем часто у Горького предстает как почти мисти­ческая и непреодолимая человеческой волей зависимость. Герой не в силах ее осознать и не в силах ее преодолеть. Он находится как бы в плену у истории, подчинен социальным закономерностям и раздавлен ими. Начала жизни, которые невозможно объяснить ра­ционально, некие мистические связи и зависимости людских су­деб от истории становятся в эпосе Горького одним из самых за­метных мотивов. В романе «Дело Артамоновых» иррациональная мотивировка судьбы семейного клана русских промышленников сочетается с мотивировкой конкретно-исторического характера, они как бы дополняют друг друга.

Сюжет романа охватывает период с начала 1860-х годов по 1917 г. В центре его — судьба трех поколений династии русских промыш­ленников Артамоновых. Основоположник «дела», бывший крепост­ной Илья Артамонов, человек невиданной энергии и целеустрем­ленности, передает дела своим сыновьям, ведущим их уже по инер­ции, которая к третьему поколению вовсе иссякает. Горький, имея возможность наблюдать взлет русского капитализма, интересуясь судьбами людей, сумевших в ситуации «воли» (реформы 1860-х годов) реализовать энергию, идущую от самых глубинных корней народной жизни, замечал и не мог объяснить странное вырожде­ние последующих поколений династии. В романе он стремится по­казать историю семьи, где закон вырождения действовал особен­но безжалостно, с почти мистической непреложностью. Прообра­зами Артамоновых можно назвать таких представителей русского купечества и предпринимательства, как Бриллиантовы, Сиротки-ны, Журавлевы, Мешковы, Поляковы и, конечно же, Морозовы. Страшная судьба С. Морозова, последнего, третьего владельца зна­менитых мануфактур, носящего имя своего деда, основоположни­ка династии, особенно занимала Горького. В нем он видел как раз те противоречия и разрывы, что так свойственны русскому чело­веку, которые были подчеркнуты исчерпанностью — династии ли? Самого «дела»? Или класса буржуазии? С. Морозов жестоко подав-

11*


Социалистический реализм


Новый реализм



лял выступления рабочих мануфактуры — и строил бесплатные дома и больницы. Боялся революции — и помогал деньгами рево­люционерам. Даже огромная внутренняя сила не помогла ему спра­виться с роком: переживая жесточайший внутренний кризис, он ушел из жизни: нарисовал на груди химическим карандашом сердце и выстрелил — целых два раза.

Эта судьба всерьез волновала Горького. «Ведь этот самый Савва Морозов, — писал он, — отец его пришел в лаптях... В 62—63 году пришли эти люди с сильным соком и взялись за дело, начали строить фабрики, заводы, судоходство развивать. Судоходство на Волге создано с такой быстротой, которой американцы, умеющие работать очень и очень хорошо, только дивляются. А кто это со­здал? Сироткины, Журавлевы. Это все мужичье...

И вот приходит такой человек и начинает работать, заставляет детей своих работать... и на это дело, как видно, тратит свои луч­шие соки, и как производителю, как отцу ему чего-то не хватает. Дальнейшая стадия — его сын работает уже по инерции, без того пафоса, без той поэзии труда, без той страсти, с которой работал его отец... В третьем поколении люди начинают вырождаться...

Это, вероятно, происходит потому, что дед вложил всю свою силу в это дело, на сына не хватило, а у сына — на внука — тоже не хватило энергии».

Это почти иррациоальное, мистическое объяснение Горький дополняет видением конкретно-исторической обусловленности процесса: исчерпанностью творческого потенциала русского ка­питализма за пятьдесят пять лет пути от Ильи Артамонова-стар­шего до его внуков, Ильи и Якова. Но за этой проблематикой су­губо социального характера Горький видит и проблему общечело­веческого плана.

Человек — хозяин дела, его творец; в деле, в труде раскрыва­ются его творческие потенции. И судьба Ильи Артамонова-стар­шего подтверждает это.

Неукротимая энергия Ильи дает свои результаты — появляется первый корпус фабрики. Это человек, не боящийся работы, не утративший еще связь с рабочими, с теми людьми, трудом кото­рых создается дело. И в большом застолье, которое он устраивает для рабочих и в котором сам принимает самое активное участие, еще ничего не предвещает беды. Люди сидят за огромными, спе­циально сколоченными для этой цели столами, соединенные мо­гучей волей хозяина дела, и древний ткач Борис Морозов обраща­ется К Артамонову: «Ты, Илья Васильев, настоящий, тебе долго жить.


Ты — хозяин, ты дело любишь, а оно тебя. Людей не обижаешь. Ты — нашего дерева сук, катай! Тебе удача — законная жена, а не любовни­ца, побаловала да и нет ее! Катай во всю силу. Будь здоров, брат, вот что! Будь здоров, говорю...»

Но век его оказался короток: дело, вызванное к жизни неукро­тимой энергией Артамонова-старшего, как бы выходит из-под контроля, начинает жить собственной жизнью, подчиняя себе не только рабочих, но и хозяев, своих творцов. Дело в самом прямом смысле убивает Артамонова. После застолья человек семьдесят ра­бочих во главе с хозяином шумной ватагой пошли на Оку, куда причалил на барке заказанный для второго корпуса фабрики па­ровой котел. Рабочие благополучно сгрузили на берег «красное ту­пое чудовище, похожее на безголового быка». Когда рабочие везут котел по доскам, положенным на песок, горбуну Никите, сыну Артамонова, кажется, «что круглая, глупая пасть котла разверз­лась удивленно перед веселою силою людей». Горький использует прием олицетворения, нагнетает антиэстетические детали, пока­зывая разрушительную силу дела, воплощенную в этом красном неповоротливом чудище, похожем на тушу освежеванного быка: «Меньше полусотни сажен осталось до фабрики, когда котел покачнул­ся особенно круто и неспеша съехал с переднего катка, ткнувшись в песок тупой мордой, — Никита видел, как его круглая пасть дохнула в ноги отца серой пылью». Когда рабочие попытались поднять его, «котел нехотя пошевелился и снова грузно осел, а Никита увидал, что из толпы рабочих вышел незнакомой походкой отец, лицо у него было тоже незнакомое, шел он, сунув одну руку под бороду, держа себя за горло, а другой щупал воздух, как это делают слепые». «Пожалуй, — жила лопнула», — говорит он Никите.

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: