double arrow

Первый том


Книга рассказывает о похождениях Чичикова Павла Ивановича, главного героя рассказа, бывшего коллежского советника, выдающего себя за помещика. Чичиков приезжает в конкретно неназванный городок, некий губернский «город N» и немедленно пытается войти в доверие ко всем сколько-либо важным обитателям города, что ему успешно удаётся. Герой становится крайне желанным гостем на балах и обедах. Горожане неназванного города не догадываются об истинных целях Чичикова. А цель его заключается в скупке или безвозмездном приобретении умерших крестьян, которые по переписи ещё числились как живые у местных помещиков, и последующем оформлении их на своё имя как живых. О характере, прошлой жизни Чичикова и о его дальнейших намерениях насчёт «мёртвых душ» рассказывается в последней, одиннадцатой главе.

Чичиков любыми способами пытается разбогатеть, добиться высокого социального статуса. В прошлом Чичиков служил в таможне, за взятки позволял контрабандистам беспрепятственно переправлять товары через границу. Однако поссорился с подельником, тот написал на него донос, после чего афера раскрылась, и оба оказались под следствием. Подельник попал в тюрьму, а Чичиков, чтобы не быть пойманным, немедленно покинул губернию. При этом он не забрал денег из банка, успев взять с собой только несколько рубашек, немного казенной бумаги, да пару кусков мыла.

Чичиков:

Среди героев гоголевской поэмы "Мертвые души" особое место занимает Чичиков. С точки зрения сюжета и композиции эта фигура в поэме центральная и до последней главы первого тома является для всех загадкой. Прошлое его неизвестно (биография дана лишь в одиннадцатой главе), неизвестны цели его пребывания в городе NN. Помимо этого, автор лишает Павла Ивановича своеобразия, запоминающихся черт, у него нет собственного "лица". Индивидуализированные образы помещиков предельно яркие, и на их фоне фигура Чичикова выглядит бесцветной, неопределенной, неуловимой. Поэтому можно обнаружить в речевом поведении героя, что он, не имея собственного "лица", не имеет и собственного "голоса".

Именно безликость и бесцветность позволяют Чичикову перевоплощаться до неузнаваемости, когда этого требуют "интересы дела". Превосходный психолог и блестящий имитатор, он умеет с магическим артистизмом уподобиться своему собеседнику. Во всякой ситуации он говорит то, что от него хотели бы услышать, что может расположить в его пользу.

Так с Маниловым Павел Иванович приторно любезен, высокопарен ("…я немею пред законом") и льстив. С Коробочкой он покровительственно ласков и патриархально набожен ("На все воля Божья, матушка…"), держится с ней свободно, "не церемонится". Вместо цветистых фраз теперь из его уст звучат просторечные, а иногда и грубые выражения ("дело яйца выеденного не стоит", "да пропади и околей").

Чичиков – великолепный актер, ради своей цели дающий у каждого помещика представление в его вкусе. Он не смог сыграть только роль, любезную Ноздреву. Значит, дело тут не в талантливом перевоплощении. Может быть, Чичиков – дальновидный психолог, способный видеть все изгибы человеческой души? Но тогда бы он не разбудил скупую подозрительность Коробочки, не обманул бы Ноздрева, не спровоцировал бы ревность губернских дам. Что позволяет Чичикову так быстро и удачно приспособиться к каждому из своих собеседников?

Присмотримся внимательнее к образу Чичикова в те моменты, когда он остается наедине с самим собой. Ему нет нужды маскироваться и изменять себя ради приспособления. Вот Чичиков осматривает город N: "Дорогою оторвал прибитую к столбу афишу с тем, чтобы, пришедши домой, прочитать хорошенько", а прочитав, "свернул опрятно и положил в свой ларчик, куда имел обыкновение складывать все, что попадалось". Это собирание ненужных вещей, тщательное хранение хлама напоминает привычки Плюшкина.

Чичиков на собрании у полицмейстера размечтался в совершенно маниловском духе, хотя рядом с ним был Собакевич: "Чичиков никогда не чувствовал себя в таком веселом расположении, воображал себя уже настоящим херсонским помещиком, говорил об разных улучшениях: о трехпольном хозяйстве, о счастье и блаженстве двух душ – и стал читать Собакевичу послание в стихах Вертера к Шарлоте, на которое тот хлопал глазами".

Общение с наглым и бесцеремонным Ноздревым для Чичикова мука, ведь Павел Иванович не терпит "фамильярного обращения" ("…разве только если особа… слишком высокого звания"). Однако он и не думает прервать свой диалог с помещиком: тот богат, а значит, впереди перспектива выгодной сделки. Следуя своему испытанному методу, Чичиков всеми силами стремится уподобиться Ноздреву. Он обращается к нему на "ты", перенимает от него фамильярные манеры и хамский тон.

Найти общий язык с Собакевичем Чичикову значительно проще — ведь обоих объединяет ревностное служение "копейке". Даже Плюшкина, давно утратившего связь с внешним миром и позабывшего элементарные нормы вежливости, смог расположить к себе Павел Иванович. Для этого помещика Чичиков играет роль непрактичного и великодушного болвана — "мотишки", готового себе в убыток избавить случайного знакомого от необходимости платить подати за умерших крестьян.

Кто такой Чичиков? Что он за человек? Среди множества фантастических версий о Чичикове, выдвинутых чиновниками города NN, заслуживает особого внимания версия об антихристе. Антихрист новозаветного "Откровения" предшествует наступлению Страшного суда, появляется в конце времен. Почему же именно Чичиков становится у Гоголя знамением "последних времен", символом грядущей катастрофы?

С точки зрения Гоголя, зло, олицетворенное в Чичикове ("страсть к приобретению"), есть главное зло современности. Зло обыденное и ничтожное страшнее, чем литературно-величественное зло, показывает Гоголь. Гоголь хочет понять психологическую природу нового явления. Этому служит биография Чичикова, объясняющая генезис изображенного в поэме характера. Тусклое, грустное детство героя — без товарищей, без мечтаний, без родительской любви — во многом предопределило дальнейшую судьбу героя. Глубоко усвоив родительское наставление ("…береги и копи копейку"), Павлуша Чичиков развивает в себе энергию, волю и упорство, с которым и устремляется к своей единственной в жизни цели — богатству. Вначале его действия наивны и прямолинейны: Павлуша рабски угождает учителю и становится его любимцем. Повзрослев, Чичиков манипулирует людьми с гораздо большим искусством, но и результаты его усилий теперь более значительны. Он пообещал жениться на дочери своего начальника и добывает тем самым себе место повытчика. Служа на таможне, Павел Иванович убеждает начальство в своей неподкупности и так наживает огромное состояние на крупной партии контрабандного товара. Биография гоголевского "приобретателя" отмечена странной закономерностью: блестящие победы Чичикова всякий раз оборачиваются нулем. Процесс обогащения превращается в нечто самоценное, самодостаточное — ведь это всегда процесс без результата.

Биография Чичикова заставляет в то же время вспомнить о грешниках, преодолевающих свою греховность и впоследствии ставших святыми подвижниками. По предположению писателя в следующих томах поэмы должно было произойти пробуждение души героя и духовное его воскрешение. Пороки времени, говорил Гоголь, не случайно так сгущены и усилены в Чичикове, ведь воскрешение "героя времени" послужило бы началом воскрешения всего русского общества.

Не на любви, а на деньгах основано счастье этого героя. Гоголь отмечает в Чичикове отсутствие тупого автоматизма Плюшкина: "В нем не было привязанности собственно к деньгам для денег, им не владели скряжничество и скупость. Нет, не они двигали им, — ему мерещилась впереди жизнь во всех довольствах. Чтобы, наконец, потом, со временем, вкусить непременно все это, вот для чего береглась копейка…".

Возрождаться постоянно позволяют Чичикову самоотвержение и терпение. Даже "громада бедствий" не похоронит его. Очень сложно сочетается в оценке Гоголя приговор Чичикову, причисление его к "мертвым душам", с сознанием, что бездуховный тип буржуазного дельца практичен и весьма жизнеспособен.

«Мертвые души» Гоголя — творение столь глубокое по содержанию и великое по творческой концепции и художественному совершенству формы, что одно оно пополнило бы собою отсутствие книг за десять лет и явилось бы одиноким среди изобилия в хороших литературных произведениях»1.

Столь высокая оценка «Мертвых душ» была дана Белинским в конце 1843 года. С момента этого высказывания прошло почти полтора века. Но и по сей день феномен Гоголя поражает с не меньшей силой. В чем причина? Легко как будто ответить: в гениальности создателя «Мертвых душ». Но такое объяснение будет слишком неконкретным, общим. Ведь каждый великий художник имеет свои, особые истоки и импульсы творчества. Имел их и Гоголь.

Необычайная история написания «Мертвых душ» уже таит в себе немало удивительного. С глубоким удовлетворением Гоголь работал над поэмой 17 лет: он первоначального замысла (1835) до последних фрагментов и штрихов перед самой смертью (1852). Завершив наконец «Мертвые души», сжег их второй том. Вначале хотел изобразить «всю Русь» «с одного боку». А дал картину небывало разностороннего охвата явлений. Воспринимал «Мертвые души» «предлинным романом». И назвал — поэмой. Можно привести другие примеры странных несовпадений. Но лишь для того, чтобы подчеркнуть оригинальность человеческой и творческой индивидуальности Гоголя.

Писателю всегда было «тесно» в одной сфере деятельности, в одном направлении творчества, в одном жанре литературы. Душа Гоголя жаждала союза между самоуглублением и широкой общественной деятельностью, проникновением в противоречия сущего и возвышением к гармоничным формам жизни, строгой объективностью выводов и изображением собственных, сокровенных раздумий. Этим устремлениям вполне отвечали могучие возможности художника.

23. Цикл Н.В Гоголя “Петербугские повести”

Петербургские повести — общее название ряда повестей, написанных Николаем Васильевичем Гоголем, и название сборника, из них составленного. Объединены общим местом действия — Санкт-Петербургом 1830—1840-х годов.

Петербургские повести составляют особый этап в творчестве Гоголя, и историки литературы говорят о втором, «петербургском», периоде в его литературной деятельности.

Содержание сборника:

· Невский проспект

Нет ничего лучше Невского проспекта, по крайней мере в Петербурге; для него он составляет все. Чем не блестит эта улица - красавица нашей столицы!

Я знаю, что ни один из бледных и чиновных ее жителей не променяет на все блага Невского проспекта. Не только кто имеет двадцать пять лет от роду,прекрасные усы и удивительно сшитый сюртук, но даже тот, у кого на подбородке выскакивают белые волоса и голова гладка, как серебряное блюдо, и тот в восторге от Невского проспекта. А дамы! О, дамам еще больше приятен Невский проспект. Да и кому же он не приятен? Едва только взойдешь на Невский проспект, как уже пахнет одним гуляньем. Хотя бы имел какое-нибудь нужное, необходимое дело, но, взошедши на него, верно, позабудешь о всяком деле…

· Нос

Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие. Цирюльник Иван Яковлевич, живущий на Вознесенском проспекте (фамилия его утрачена, и даже на вывеске его - где изображен господин с запыленною щекою и надписью: "И кровь отворяют" - не выставлено ничего более), цирюльник Иван Яковлевич проснулся довольно рано и услышал запах горячего хлеба. Приподнявшись немного на кровати, он увидел, что супруга его, довольно почтенная дама, очень любившая пить кофей, вынимала из печи только что испеченные хлебы…

· Портрет

Нигде не останавливалось столько народа, как перед картинною лавочкою на Щукином дворе. Эта лавочка представляла, точно, самое разнородное собрание диковинок: картины большею частью были писаны масляными красками, покрыты темнозеленым лаком, в темножелтых мишурных рамах. Зима с белыми деревьями, совершенно красный вечер, похожий на зарево пожара, фламандский мужик с трубкою и выломанною рукою, похожий более на индейского петуха в манжетах, нежели на человека — вот их обыкновенные сюжеты. К этому нужно присовокупить несколько гравированных изображений: портрет Хозрева Мирзы в бараньей шапке, портреты каких то генералов в треугольных шляпах, с кривыми носами.

· Шинель

В департаменте… но лучше не называть, в каком департаменте. Ничего нет сердитее всякого рода департаментов, полков, канцелярий и, словом, всякого рода должностных сословий. Теперь уже всякий частный человек считает в лице своем оскорбленным все общество. Говорят, весьма недавно поступила просьба от одного капитан-исправника, не помню какого-то города, в которой он излагает ясно, что гибнут государственные постановления и что священное имя его произносится решительно всуе. А в доказательство приложил к просьбе преогромнейший том какого-то романтического сочинения, где чрез каждые десять страниц является капитан-исправник, местами даже совершенно в пьяном виде…

· Записки сумасшедшего

Октября 3. Сегодняшнего дня случилось необыкновенное приключение. Я встал поутру довольно поздно, и когда Мавра принесла мне вычищенные сапоги, я спросил, который час. Услышавши, что уже давно било десять, я поспешил поскорее одеться. Признаюсь, я бы совсем не пошел в департамент, зная заранее, какую кислую мину сделает наш начальник отделения. Он уже давно мне говорит: «Что это у тебя, братец, в голове всегда ералаш такой? Ты иной раз метаешься как угорелый, дело подчас так спутаешь, что сам сатана не разберет, в титуле поставишь маленькую букву, не выставишь ни числа, ни номера». Проклятая цапля! он, верно, завидует, что я сижу в директорском кабинете и очиниваю перья для его превосходительства.

· Коляска

Городок Б. очень повеселел, когда начал в нем стоять кавалерийский полк. А до того времени было в нем страх скучно. Когда, бывало, проезжаешь его и взглянешь на низенькие мазаные домики, которые смотрят на улицу до невероятности кисло, то … невозможно выразить, что? делается тогда на сердце: тоска такая, как будто бы или проигрался, или отпустил некстати какую-нибудь глупость, одним словом: не хорошо. Глина на них обвалилась от дождя, и стены вместо белых сделались пегими; крыши большею частию крыты тростником, как обыкновенно бывает в южных городах наших; садики, для лучшего вида городничий давно приказал вырубить. На улицах ни души не встретишь, разве только петух перейдет чрез мостовую, мягкую как подушка от лежащей на четверть пыли, которая при малейшем дожде превращается в грязь, и тогда улицы городка Б. наполняются теми дородными животными, которых тамошний городничий называет французами. Выставив серьёзные морды из своих ванн, они подымают такое хрюканье, что проезжающему остается только погонять лошадей поскорее.

Сегодняшнее писательское искусство признает Н. В. Гоголя своим наставником. Он был один из выдающихся деятелей русской прозы. Смех в его творчестве соединен с трагическими потрясениями. Хотя его произведения отличаются красочностью языка и простотой сюжета, сам Гоголь был человеком, постоянно удивляющим и немного таинственным. Его "Петербургские повести" оказали огромное влияние на развитие культуры в России. Русской литературе северная столица виделась "фантастическим" городом: в его едином образе совмещались и переходили друг в друга очень противоположные облики - величие и ничтожество, красота и блеск императорского окружения и темная жизнь бедняков. Мы видим, читая повести Гоголя, как это противоречие разрастается, получая все новые оттенки в красивых эпитетах и образных гиперболах.

"Записки сумасшедшего" - это единственное в творчестве Гоголя произведение, написанное как исповедь, как рассказ героя о себе. Он ведет свой внутренний монолог, "говорит сам в себе", во внешней же жизни он другой. Перед генералом и его дочкой, он хотел бы много сказать и спросить, но никак не мог. Это различие его внутреннего и внешнего мира сводит его с ума. Героя мучает вопрос о собственной самооценке. Так как никто за ним таковой не признает, он должен выяснить это для себя сам. Разглядывая свои достоинства и недостатки, Поприщин разговаривает сам с собой. Вот, например, его игривое замечание: "Что это за бестия наш брат чиновник! Ей-богу, не уступит никакому офицеру, пройди какая-нибудь в шляпке, непременно зацепит". Этот тон легкой пошлости, думает наш персонаж, должен показывать, что "все у меня в порядке, и я большой любитель до шуток". Но это не настоящий Поприщин. Он только хотел бы быть таким. На самом же деле замечания его слишком резки, в них чувствуется неуверенность, которая его выдает. Многие мысли автора записок кажутся грубыми, но ведь таким и звучит для него тон независимого человека, которым пытается себя считать.

В отличие от других произведений Гоголя, в "Записках сумасшедшего" прямо слышится в каждом слове пошлость и трагизм - две краски петербургского мира. В попытке оценить себя Попрыщин руководствуется только ценными для себя понятиями: чин и звание. Поэтому он стремится поближе "рассмотреть жизнь этих господ" и в сладкой мечте фантазирует, что "станем и мы полковником и заведем себе репутацию". Но его "бедное богатство" достается камер-юнкеру, и Попрыщин пытается вдуматься глубже: "Отчего происходят все эти разности? Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник? ". Вмиг перепрыгнуты все мечты о том, чтобы быть полковником. Для Попрыщина теперь они мелки и незаметны. Герой ставит себя над теми, кто в жизни выше его. Его рассуждения об "исполинских делах" и есть сумасшествие. Но именно поэтому на испанском короле записки и заканчиваются.

Заключительный монолог - уже не речь прежнего Поприщина, а лирика Гоголя. Сознание человеком своего несчастья рождает у Гоголя любимый образ дороги, тройки и колокольчика. "Дорога мчит через весь свет в каких-то космических далях; куда несет она человека? .... Взвейтесь кони и несите меня с этого света! ". Так разрешаются поиски бедным человеком своего места в мире: не титулярный советник, и не полковник, и не испанский король, , а "ему нет места на свете! ".

Все повести петербургского цикла составляют истинную художественную энциклопедию чиновничей жизни и психологии. В них вырастает монументальный образ гоголевского Петербурга, где личность нерасторжимо связана с миром вещей, внешнего порядка, системы искусственного, притворного поведения. Здесь властвует сила чина, нивилкрующая личность. Чин для Поприщина является некоей великой ценностью, критерием справедливости и счастья. Освободившись от этой иллюзии, бедный Поприщин открывает новую истину: "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам". Негодуя на такую несправедливость, больная душа героя рождает воображаемую месть с помощью воображаемого достижения власти (он становится королем Испании). Месть виновникам всех несчастий и несправедливостей в мире -"чиновным отцам" "патриотам", которые "мать, отца, бога продадут за деньги, честолюбцы, христопродавцы! ....".

Всеобщая обезличенность чином для Гоголя - некий глобальный социальный закон. Он губителен для всех, для людей, стоящих на любой ступени социальной лестницы. Об этом хочет предупредить человечество Гоголь. Все страшные последствия этого явления показывает нам великий классик-реалист, изображая с критической беспощадностью героев петербургских повестей. Он "первый представил нас нам в настоящем виде, первый научил нас знать наши недостатки и гнушаться ими, " этим, считал Чернышевский, Гоголь осуществлял великую художественную функцию литературы: двигать "вперед свою нацию".

51. ЗРЕЛОЕ ТВОРЧЕСТВО ОСТРОВСКОГО

В начале 50-х годов, чуть позже написания пьесы «Свои люди - сочтемся!» Островский писал: «Я был молодым и слишком жестоким… теперь я соединяю комическое и высокое. Исправители найдутся и без нас»

Теперь в его пьесах побеждают светлые стороны русского национального характера, народная нравственность. Вершиной зрелого творчества является «Гроза» - результат экспедиции по Волге 1856-1857 гг. Люди «Грозы» живут в особом состоянии мира - кризисном, катастрофическом. Пошатнулись опоры, сдерживающие старый порядок. Только внешне все благополучно. Патриархальность уходит в прошлое.

В последних пьесах Островского изображается «пучина», «лес» нового времени. Создавая собирательный образ «волков», Островский широко использовал сатирические приемы.

1870-1880-е гг. Период бурного и стремительного развития экономики и накопления капитала в России. С середины 60-х годов в России наблюдается подъем предпринимательства. Даже офицеры подавали в отставку и открывали книжную или бельевую лавку. Правительство передало в частные руки некоторые убыточные казенные предприятия. В пореформенные года выдвинулась целая плеяда талантливых русских предпринимателей (Бахрушин, Путилов, Губонин). В жизни россиян появляется много нового, в русский лексикон входят непривычные для русского уха слова. Сложный, пестрый, неугомонный мир вошел и в произведения Островского, ставшего своеобразным летописцем пореформенной России, бурлящей, вступившей на недовольный ей путь капитализации.

В пьесах А. Островского выведены образцы дельцов новой формации, чья жизнь строится на строгом расчете; неприспособленных дворян; творческой интеллигенции, с трудом пробивающей себе дорогу в условиях интенсивной коммерциализации; показано время, когда нормой стали деловые браки (мезальянсы). Пукирев «Неравный брак»

Особенности творчества А. Островского в 1870-1880 гг.

Для творчества этого периода характерны:

  1. устойчивые темы;
  2. штрихи и психологические физиономии русского характера;
  3. усиление социальных и политических обобщений, с одной стороны, углубление лиризма, обращение к общечеловеческим ценностям, с другой стороны;
  4. повышенное внимание к незащищенному человеку, резко выделяющемуся моральными качествами, сложным духовным миром;
  5. фольклор сменяет классическая литература (Паратов, например, цитирует «Гамлета»);
  6. народная песня вытесняется романсом (Лариса поет романс Боратынского «Не искушай меня без нужны»).

Тип сатирической комедии, характерной дли Островского, складывается в 1868 году в пьесе “На всякого мудреца довольно простоты”. В это: пьесе драматург, прославленный как открыватель целого пласта русской жизни — купеческого быта, впервые обращается к изображению дворянского общества. Сам материал, выбранный для новой современной пьесы, свидетельствует о большом историческом чутье Островского. Реакция дворян ства на реформу, социально-политические и нравственные изменения, происходящие в дворянско й среде в связи с падением крепостного права , - это тема в высшей степени актуальная для конца 60-х годов XIX века. Исторический момент, изоб раженный в пьесе, почти совпадает со временем ее написания: вторая половина 60-х годов. Комедия допускает столь точное приурочение благодаря тому, что нарисованные в ней состояние общества, социальное самочувствие и общественно е поведение изображенных типов обладают четкостью и достоверностью почти научного исторического анализа.

Несмотря на то что реформы сохранили в русской жизни множество феодальных пережитков , все-таки это были буржуазные преобразования, и они, безусловно, дали толчок росту и развити и в России капиталистических отношений. Возникают различного рода акционерные компании, продолжается и усиливается строительство железных дорог. Определенные — и все большие — круги общества охватывает стяжательская лихорадка , стремление к наживе овладевает и вчерашними барами, благосостояние которых ранее было обеспечено трудом крепостных. Если еще недавно единственным достойным стилем жизни в дворянских верхах считалась барская неторопливость и свобода от какой-либо деятельности, то теперь в моду входит деловитость. Разумеется, эта эпоха выдвинула и подлинно “деловых” людей, умевших наживать огромные капиталы, использовать новые, предоставленные временем, возможности обогащения. Но еще больше распространилась “ призрачная деловитость”, пустопорожняя суета и видимость деловой жизни. О настоящем буржуазном дельце Островский вскоре напишет другую комедию (“Бешеные деньги ”), а “ На всякого мудреца довольно простоты” — пьеса, где суетят с я мнимые деловые люди. Все герои, кроме Курчаева, куда-то спешат, страшно заняты. Даже Мамаев — “ богатый барин”, как сказано в перечне действующих лиц, — хочет казаться деловым человеком. Курчаев говорит о нем: “... Третий год квартиру ищет. Ему и не нужна квартира, он просто ездит разговаривать, все как будто дело делает. Выедет с утра, квартир десять осмотрит, поговорит с хозяевами, с дворниками, потом поедет по лавкам п робовать икру, балык, там рассядется, в рассуждения пустится. Купцы не знают, как его выжить из лавки, а он доволен, все-таки утро у него не п ропало даром” (V, 108—109). Городулин тоже завален делами: Городулин. ... Мне завтра нужно спич говорить за обедом, а думать решительно некогда (V, 129). Или: Городулин. Дела, дела. То обеды, то вот железную дорогу открываем (V, 141).

Особенно модной стала общественная деятельность. Все мечтают влиять на умы, заставить прислушаться к своему мнению. Смешную с трасть Мамаева подавать советы разделяет и Крутицкий. Но ему не интересно поучать кого попало, он хочет советовать правительству и обществу. Прошло время, когда произносили речи в салонах, печать в гласность — вот два столпа общественной жизни, о которых столько говорят в пореформенном обществе. И генерал Крутицкий провозглашает: “Прошло время, любезнейший Нил Федосеевич, прошло время. Коли хочешь приносить пользу, умей владеть пером” (V, 119).

Итак, в пьесе Остров с кого изображен острый, и во многих отношениях переломный момент в жизни русского общества. Думается, не случайно, что в этой пьесе о пореформенном дворянстве не оказалось истинно “деловых людей” (кроме Глумова, но о нем речь впереди). Дворяне — это уже прошлое. Не только будущее, но и настоящее им не принадлежит. Поэтому Островский изображает не подлинных дельцов, а героев, лишь воображающих себя деловыми, не настоящее буржуазное оживление, а лишь тень его, не подлинную, а мнимую общественную деятельность. Глубокий художественный смысл приобретает в этой связи и место действия — Москва, “столица дворянской фронды”, по удачному выражению С. Н. Дурылина. “Это была грибоедовская Москва, показанная через сорок лет после Грибоедова”

“Говор и ть о настоящем России — значит говорить о Петербурге, ... о городе настоящего, о городе, который один живет и действует в уровень современным и своеземным потребностям на огромной части планеты, называемой Россией. Москва, напротив, имеет притязания на прошедший быт, на мнимую связь с ним; ... всегда глядит назад, увлеченная петербургским движением, идет задом наперед и не видит европейских начал оттого, что касается их затылком”, — писал в 40-е годы Герцен.

С популярным в журналистике противопоставлением делового Петербурга и старозаветной Москвы перекликаются слова Глумова: “Конечно, здесь карьеры не составишь, карьеру составляют и дело делают в Петербурге, а здесь только гово рят. Но и здесь можно добиться теплого места и богатой невесты, — с меня и довольно. Чем в люди выходят? Не все делами, чаще разговором. Мы в Москве любим поговорить. И чтоб в этой О бширной говорильне я не имел успеха! Не может быть ... Я начну с неважных лиц, с кружка Туру синой, выжму из него все, что нужно, а потом заберусь и повыше” (V, 106).

Таковы планы этого единственного “делового” человека в пьесе Островского, и так он оценивает арену, на которой ему предстоит совершить первые шаги своей карьеры. Нарочитая, где только можно, граничащая с “обнажением приема” тенденция ко всякому смягчению остроты ситуации (здесь карьеры не сделаешь, кружок Турусиной — “неважные люди”) — несколько неожиданное свойство для сатирической комедии. Во многом это объясняется цензурными соображениями, но ведь все дело в том, что такие писатели, как Щедрин и Островский, умели уступки цензуре обращать в мощную и цельную художественную систему эзопова языка. В этой комедии Островского нет ни одного положительного персонажа, ее герой слегка оступился в своем победоносном шествии к успеху и богатству, но финал оставляет нас — да и всех действующих лиц — в уверенности, что это временное поражение. И все-таки комедию никак не назовешь мрачной. От нее остается впечатление какого-то веселого торжества автора и вместе с ним зрителя над этим миром ничтожеств. Во многом эффект достигается тем, что нам на посмешище выставлены все эти тени прошлого, лишь воображающие, что они активные деятели жизни, а на самом деле — глупые и беспомощные.

Можно сказать, что комедия “На всякого мудреца довольно простоты” несет на себе отчетливую печать исторического оптимизма Островского. Написанная во время усиления реакции, воссоздающая момент оживления всяческих ретроградных надежд, она тем не менее исполнена убеждения, что мрачные времена крепостничества миновали безвозвратно. Нам не страшны, а смешны и Мамаев, с его сентиментальной тоской по старым порядкам (“Как меня тогда кольнуло насквозь вот в это место (показывает на грудь), так до сих пор, словно как какой-то ...”); смешон и Крутицкий, уверенный, что можно повернуть вспять колесо истории. Этот оптимистический взгляд Островского на современность вовсе не означает, что драматург не видел сложностей и опасностей, которые таил в себе новый уклад жизни. Наступала эпоха активных и бесстыдных хищников, расставшихся с патриархальными понятиями приличия и дворянской, хотя бы внешней, порядочности. Новый герой в пьесе — Глумов. И он не побежден, как все окружающие, а лишь временно отступает, чтобы вскоре вернуться победителем и завоевателем.

Обращение к новому для Островского пласту жизни и, главное, особый взгляд на него, оптимистическая оценка исторической ситуации определили характерные особенности конфликта в комедии. Действие “купеческих” комедий Островского (и тем более драмы “Гроза”) неизменно строилось на столкновении любящих сердец с деспотизмом и корыстолюбием темных и косных самодуров. Даже в комедии “Свои люди — сочтемся”, где все герои сам и принадлежат к “темно м у царству”, все-таки в конце появляется человеческое чувство: любовь стариков Большовых дру г к другу и оскорбленное отцовство. Как бы ни был отвратителен Самсон Силыч в начале пьесы, дети, засадившие отца в долговую яму, вызывают тако е омерзение, что пробуждается искра сочувствия и к этому старому жулику, обманувшемуся в своих ра с четах.

Островский не только живописал темное царство, но и создал образы его жертв и борцов против него. В новой комедии все иначе. Конфликт лишен внешней остроты. Единственным активным деятелем в пьесе оказывается Глумов, от него в сущности исходят все повороты интриги. Даже месть Мамаевой всего лишь ответная реакция уязвленной Глумовым стареющей кокетки, то есть в конечном счете ее действие — лишь эхо, отклик, резонанс глумовской активности. Итак, злодей, как будто бы всех обманывающий, — Глумов, а остальные персонажи — его жертвы или орудия. Но кому же из действующих лиц Глумов причиняет зло? На этот вопрос он сам отве ч ает в заключительной сцене. Глумов по очереди о бращается к каждому из обманутых им персона л к о й и добивается от каждого более или менее яс н ого признания, что обман не принес им никакого вреда, более того — они хотят быть обманутыми и в сущности не имеют претензий к Глумову. г ерой совершенно точно указывает на свою един с твенную жертву: “Вас, Софья Игнатьевна, я точно обманул, и перед вами я виноват, то есть не перед вами, а перед Марьей Ивановной, а вас обмануть не жаль. Вы берете с улицы какую-то полупьяную крестьянку и по ее слову послушно в ыбираете мужа для своей племянницы. Кого знает ваша Манефа, кого она может назвать! Ра з умеется, того, кто ей больше денег дает. Хорошо еще, что попался я, Манефа могла бы сосватать К акого-нибудь беглого, и вы бы отдали, что и бывало” (V, 175).

Итак, вся интрига направлена против гусара К урчаева, у которого Глумов хочет отнять надежду получить наследство после смерти их общего дядюшки Мамаева, и против Машеньки, которая хочет выйти замуж за Курчаева. Как будто бы перед нами та самая влюбленная пара, которой в темном царстве не дают соединиться деспоты. Но Островский всеми мерами устраняет такую т рактовку этих персонажей. Прежде всего, для т ого введена прямая самохарактеристика Машеньки:

Машенька. ...Я московская барышня, я не пойду замуж без денег и без позволения родных. Мне Жорж Курчаев очень нравится, но если вам неугодно, я за него не пойду и никакой чахотки со мной от этого не будет. Но, ma tante, пожалейте меня! У меня, благодаря вам, есть деньги. Мне хочется пожить.

Турусина. Понимаю, мой друг, понимаю. Машенька. Найдите мне жениха какого угодно, только порядочного человека, я за него пойду без всяких возражений. Мне хочется поблестеть, покрасоваться (V, 136).

Из этой сцены ясно, что брак с Глумовым не был бы для этой барышни несчастьем, и Глумов имел право сказать “хорошо еще, что попался я”. Даже для Маши Глумов оказывается не таким уж злодеем. Нет в комедии и ни одного другого лица, о котором можно было бы сказать, что он негодяй, совершающий какое - либо преступление или преследующий кого-либо. В самом деле, Мамаев, тоскующий об утраченной над крепостными власти, далеко не худший из крепостников:

Мамаев. Я ведь не строгий человек, я все больше словами. У купцов вот обыкновение глупое: как на с тавление, сейчас за волосы, и при всяком слове и качает, и качает. Этак, говорит, крепче, понятнее. Ну, что хорошего ! А я все словами, и то нынче не нравится (V, 112).

Действия Крутицкого, сочиняющего нелепый “ Трактат о вреде реформ вообще” и мечтающего о насаждении нравственности с помощью возврата к трагедиям Озерова и Сумарокова, тоже как будто не таят в себе прямой опасности ввиду их полной абсурдности. Болтун Городулин, порхающий по официальным торжествам и произносящий либеральные речи, тоже как будто бы безобиден. Не опасна до поры до времени и Клеопатра Львовна, мечтающая о молодых поклонниках. Даже деспотичная в своем доме Турусина на свой манер искренне заботится о счастье племянницы: “Я все силы употреблю, чтобы она была счастлива; она вполне этого заслуживает” (V, 138).

Таким образом, в этой пьесе Островский вообще отказывается от изображения деспотов, приносящих страдание и гибель окружающим людям, которые от них зависят. Однако это отнюдь не лишает комедию сатирической остроты. Перед зрителем проходит обычная, будничная жизнь этих богатых бар, старых и молодых важных господ (как охарактеризованы персонажи в перечне действующих лиц), жизнь, не выходящая из рамок о быденности именно потому, что на протяжении сценического действия никто из них не вступает интригу, не участвует в событии, которое может быть рассмотрено и истолковано как исключительное для них. И в этой своей обычной, повседневной жизни, не совершая никаких злодеяний (которые все-таки и в жизни плохих людей не обы д енность, а исключительный случай, так сказать, “взлет”) , герои комедии обнаруживают свою аморальность, пустоту, низость, глупость и бессилие разобраться в жизни, понять ее и повлиять на ее род. Так в пьесе изображено обыкновенное дворянство. Исключение составляет необыкновенный человек — Глумов.

Особый конфликт пьесы был художественным выражением сатиры особого типа. Объектом ее стали не столько личности, хотя бы и типичные для среды, сколько ход вещей, обычай, уклад жизни в целом. Именно поэтому здесь нет жертв, нет и злодеев. Глумов — единственный активный герой комедии — создает и ведет интригу, цель которой его личное преуспеяние. Но среди всех д ействующих лиц нет в сущности ни одного пост р адавшего от действий Глумова. Таким образом, Глумов не совсем обычный отрицательный герой. Е динственный человек, перед которым он поистине виновен — он сам.

Образ Глумова занимает в пьесе (да, пожалуй, и во всем творчестве Островского) совершенно особое место. В самом Глумове и особенно в характере его взаимодействия с остальными персонажами — все новаторство пьесы.

В комедии “На всякого мудреца довольно простоты” впервые у Островского появляется интеллигентный герой-дворянин. Тем самым Островский включается в очень сложную и богатую России литературную традицию. В более ранних . купеческих” пьесах Островский сам выступает Колумбом изображенного мира и основателем литературной традиции, поэтому в тех пьесах его художественная самобытность выступает в форме некоторой литературной замкнутости, уединенности. Разумеется, опыт всей предшествующей рус с кой литературы сказался и здесь, но, как правило, в самом общем виде.

Герой из д ворянской среды, размышляющий, оценивающий общественное и социальное бытие своих современников, ищущий свое место в жизни и остро чувствующий превосходство над массой своих собратьев по классу — образ, богато разработанный русской классической литературой и в творчестве предшественников Островского я в творчестве его великих современников. Здесь Глумову предшествует вся галерея лишних людей (хотя и не только они) .

Еще в 1859 году Добролюбов в знаменитой с татье “Что такое обломовщина?” сказал об эволюции типа “лишних людей” в жизни и в литературе. Он писал о том, что в годы революционно-демократического подъема стало исторически актуальным ра з облачение бессилия людей этого типа, показ деградации рядового дворянского интеллигента. Как конец, итог этой эволюции и рассмотрен Добролюбовым гончаровский герой.

Судьба Ильи Ильича Обломова знаменует один из возможных путей, или, вернее, тупиков дворянского интеллигента накануне крестьянской реформы. Это путь человека, не способного к активной борьбе, но и не желающего участвовать в жизни современного ему общества в таких формах, как это делают его более заурядные собратья по классу. Путь Глумова у Островского — это другой в озможный путь, путь предательства по отношению к собственной личности, отступн и чества, нравственного раздвоения, ведущего к разъедающему цинизму и а м оральности. Если иметь в виду такое понимание личности Глумова, то дневник Егора Дмитриевича (вернее, то обстоятельство, что он ведет дневник) оказывается очень важным идей н о-художественным средством характеристики героя. Если же не видеть связи образа Глумова с л и тературной традицией, о которой мы говорили вы ш е, то дневник выгляд и т и скусственным пр и емом, который по н адобился Островскому для чисто технических целей (для построения занимательной интриги) .

Думается, что именно необычная “отрицательность” Глумова и создает для сценической интерпретации главного героя пьесы столько сложностей и подчас даже вызывает некоторую растерянность у зрителей. В самом деле, перед нами как будто настоящий подлец, а вместе с тем его ум, безусловное интеллектуальное превосходство над всеми другими персонажами иной раз словно вынуждают зрителя радоваться его успеху. Это происходит потому, что, во-первых, мы не раз вместе с Глумовым и даже благодаря ему (то есть благодаря его игре) смеемся над и з ображенным в пьесе паноптикумом. И, во-вторых, (и это, возможно, главное) мы чувствуем, что перед нами развертывается весьма драматическая история нравственного падения незаурядной личности. . То, что драма эта раскрыта средствами комедии (а иногда даже и водевиля, чуть ли не фарса), придает пьесе Островского глубокую оригинальность.

Конфликт героя со средой, столь характерный для произведений . литературных предшественников Остро в ского, сведен, как мы видели, к минимуму. Зато чрезвычайно острый конфликт существует внутри личности самого Глумова. Его ум, талантливость, артистизм, вообще вся е го человеческая незаурядность состоят в глубоком и непримиримом противоречии с жаждой п реуспеяния в этом обществе пошлых и заурядных людей.

Когда мы говорим о внутреннем конфликте личности Глумова, не следует понимать это как борьбу злых и добрых побуждений в душе героя. История Глумова не есть история искушения и падения честного человека. Именно поэтому сходство Глумова с Жадовым все-таки сильно преувеличено. Аналогия между этими героями возникла уже у первых истолкователей и зрителей комедии. На самом же деле схо д ство этих героев ограничивается лишь уровнем их интеллигентности. Внутренняя сущ н ость героев совершенно различна. История Жадова — это действительно история того, как ж и знь искушает честного человека, о борьбе, происходящей в его душе между честностью, высокими принципами и стремлением не к преуспеянию даже, а лишь к обычному скромному человеческому благополучию. В новой ко м едии Островский исследует совершенно иную ситуацию. Мы застаем его героя в момент, когда он решительно вступил в борьбу за преуспеяние в обществе, богатство, карьеру. Ни о каких моральных страданиях, ни о каких угрызениях совести нет и речи. Более того, этическая самооценка героя звучит вполне определенно: “Я умен, зол и завистлив” (V, 106).

В критической литературе разбор образа Глумова не раз строился на п редположении, что эпиграммы, от которых Глумов отрекается в первом действии, были чуть ли не общественной сатирой, и, следовательно, мы застаем героя в момент духовного перелома: из передового борца он превращается в карьериста и приспособленца. Так, у С. Н. Дурылина читаем: “Он начал, как Чацкий, разящий эпиграммами Фамусовых и Скалозубов, а затем, отрекшись от всякого родства с Чацким (“Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору ”), намерен перейти в лагерь Молчалиных, но вовсе не для того, чтобы раствориться в молчалинстве. Он оставляет за собой право “сметь свое суждение иметь”. Молчалинствуя въявь, он втайне будет вести дневник, собирая в нем облич и тельный материал против Мамаевых и Крутицких” . Но мы не имеем никаких основа н ий ура в нивать эти неизвестные нам эпиграммы Глумова с сарказмами Чацкого, обличающего своих антиподов с позиций высокой гуманистической этики. Единственное, о чем эти эпиграммы, безусловно, свидетельствуют, это об интеллектуальном превосходстве их автора над окружающей его средой. И вот, решив отказать себе в удовольствии острить над глупыми людьми, Глумов собирается доверить плоды своей наблюдательности и ума дневнику.

Глумов (садится к столу). Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. (Вынимает из кармана тетрадь). Всю желчь, которая будет накипать в душе, я буду сбывать в этот дневник, а на устах останется только мед. Один, в ночной тиши, я буду вести летопись людской пошлости. Эта рукопись не предназначается для публики, я один буду и автором, и читателем. Разве со временем, когда укреплюсь на прочном фундаменте, сделаю из нее извлечения (V, 106).

Несоответствие образа действий Глумова, его жизненной практики, поступков и природных возможностей этого человека — вот что демонстрирует нам дневник Глумова. Здесь, в дневнике — единственное место, где проявляются его способности, ум, наблюдательность. Для того чтобы преуспевать в таком обществе, в каком он намерен завоевать положение, не нужно даже быть тонким интриганом, великим актером. В сущности даже и незаурядный ум Глумову не нужен (единственное, что от него потребовалось, это верно понять и оценить интеллектуальный уровень своих партнеров) .

Тем не менее Островский как раз хочет показать умного человека и вместе с тем не считает, что для успеха в обществе нужен ум. Напротив, как в сущности справедливо, хотя и наивно рассуждает Мамаева: “Если вы видите, что умный человек бедно одет, живет в дурной квартире, едет на плохом извозчике, — это вас не поражает, не колет вам глаз; так и нужно, это идет к умному человеку, тут нет видимого противоречия” (V, 120—121). Чтобы стать победителем в жизненной борьбе в этом обществе, ум не нужен — вот мысль Островского. И она почти прямо сформулирована в пьесе. “Им надо льстить грубо, беспардонно. Вот и весь секрет успеха”, — г ово р ит себе Глумов, понимая, что тонкой лестью, тонкой игрой ничего не добьешься. Поэтому в сцене с Мамаевым (диалог о глупости) возникают почти фарсовые приемы, поэтому так часто Глумов, ведя свою интригу, создает на сцене водевильные ситуации, что также было превратно истолковано современниками Островско го не как тонкое художественное решение, а как просчет и чуть ли даже не измена собственному методу комедиографа-реалиста.

О различного рода заимствова н иях из русских и европейских драматургов, отмече н ных уже современниками Островского, писали впоследствии и историки литературы. Так, Н. П. Кашину принадлежит статья “На всякого мудреца довольно простоты” и “ Школа злословия” Шеридана” . Исследователь отметил несомненное сходство некоторых персонажей Островского с героями замечательной английской комедии, а также сход с тво некоторых сюжетных мотивов.

Современники предъявили Островскому два основных упрека: неестественность некоторых поступков героя и даже ситуаций в комедии и заметное влиян и е на нее не только прославленных шедевров прошлого, но даже и некоторых театраль н о-сценических трафаретов. Впоследствии многие из писавших об Островском, стремясь “защитить” комедию, ограничивались простым отрицанием справедливости этих упреков. Между тем опровержение получалось неубедительным, так как наблюдения старых критиков верно отразили некоторые объективные свойства комедии Островского; неправота же этих критик о в (историче с ки объяснимая) состояла в том, что они не сумели осмыслить отмеченные свойства как высокохудожественный прием, вполне соответствующий раскрытию авторского замысла.

Верно, что в жизни одураченные Глумовым Мамаев и Крутицкий едва ли так терпеливо выслушали бы его отповедь и тут же в сущности простили его и пообещали поддержку в. будущем. С точки зрения бытовой психологической достоверности это неестественно. Но художественная правда здесь несомненно налицо: эта гротескная развязка как нельзя более верно выразила социальную и даже политическую сущность всех участников пьесы.

В новой комедии Островского не только введе н н овый своеобразный конфликт, но в ней мы видим и новый для драматурга способ типизации — не психологическо-бытовой, а гротескно з аостренный. В этом смысле комедия “На всякого мудреца довольно простоты” более других произведений Островского родственна реализму Салтыкова-Щедрина в манере изображения человека, что неоднократно отмечали историки литературы.

Однако Островский далек от своео б разно й фантастики, свойственной социально-политическому гротеску Щедрина. У Островского и гротескный способ типизации жизни мыслится в формах самой жизни. Драматург озабочен реалистической мотив и ровкой гротескных по существу поступков и характеров своих героев. Условность, несомненно свойственная этой комедии, очень тонкая и “осторожная”. Островский не хочет изображать героев комедии в полноте и объемности их духовного мира. Углубление психологической разработки каждого из героев помешало бы выполнению основной задачи, поставленной драматургом: сатирическому и комическому разоблачению жизни пореформенной дворянской Москвы. Но и абстрактность абсолютно не свойственна художественной манере Островского. Поэтому его герои не вовсе лишены психологической разработки и бытовой конкретности. Они лишь взяты в одном психологическом аспекте, нужном и важном для решения основной драматургической задачи. В обрисовке характеров есть психологизм, но он не “объемный” многосторонний, а “контурный”. Именно это позволило Островскому использовать некоторые чисто театральные приемы характеристики и технического построения интриги, выработанные не кем-то из его предшественников конкретно, а всем развитием театрального искусства, и сказавшиеся, в частности, в таком явлении, как театральные амплуа.

Персонажи “На всякого мудреца довольно простоты” не только имеют литературных “родственников” (Городулин — Репетилов, а отчасти и Хлестаков, Крутицкий — Скалозуб и т. д.), для большинства из них м ожно найти и соответствующее амплуа; только эти амплуа очень точно применены Островским, “подогнаны” к изображенной им реальной жизни. В этом использовании некоторых приемов драматургической традиционной техники нет ничего порочащего Островского, напротив, мы можем только удивляться, с каким художественным совершенством применены эти средства. Но исторически понятно недоумение современников драматурга, уже составивших себе определенное представление о “настоящем Островском” (иногда еще и до сих пор живущую схему!) и ставших в тупик перед новой гранью его мастерства.

Наиболее условная (но это не значит нежизненная) фигура в ком е дии — Глумов. В каком-то смысле поведение и речи его наименее естественны и больше, чем у других персонажей, связаны с литературными образцами. Эта связь по ходу пьесы проявляется в различных репликах Глумова. Вместе с тем драматург дает реалистическую мотивировку такой “цитатности”: ведь Глумов “играет”, для каждого своего партнера ставит спектакль. Вполне естественно, что при этом Островский апеллирует к литературному и театральному опыту зрителей. Они-то, в отличие от Мамаева и других действующих лиц, должны видеть, что Глумов неискренен, что это все не свое, не подлинное его достояние, а “цитата”.

Родство комедии Островского с “Горем от ума” и “Ревизором” наиболее очевидно. Причем речь здесь должна идти не об отдельных реминисценциях и заимствованиях, но именно о глубокой внутренней преемственной связи, существующей между этими тремя великими сатирическими комедиями в русской литературе.

“Горе от ума” и “Ревизор” имеют между собой много общего прежде всего в самом построении этих пье с вокруг цен т рально г о образа — Чацкого у Гриб о едова, Хлестакова у Гоголя. Излишне, конечно, упоминать о коренном различии этих образов, о противоположности авторского отношения к ним и т. д. Это совершенно очевидно. В данном случае, однако, интересно было бы обратить внимание не только на различие, но и на сходство между Чацким, Хлестаковым и Глумовым. Разумеется, речь не может идти о сходстве между Чацким и Хлестаковым с точки зрения идейного содержания этих образов. В этом смысле между ними нет сходства, хотя есть связь. Речь идет об общих или сходных чертах, обусловленных одинаковой или сходной функцией образов Чацкого, Хлестакова и Глумова в общей системе построения каждой из комедий. Но такая сходная функция не была бы возможна, если бы в идейно-художественном содержании каждого из образов центральных героев этих комедий не было бы хотя бы одной точки соприкосновения. И такую точку мы можем обнаружить. Чацкий — герой-идеолог. Хлестаков—пародия на героя-идеолога. Глумов— оригинальное сочетание того и другого. Если попытаться выразить суть “Горя от ума” в самом общем виде, можно, вероятно, сказать, что это пьеса о столкновении просвещенного героя с темной и косной средой. В пародийном варианте то же происходит в “Ревизоре”. У Хлестакова также есть претензия на просвещенность: он приписывает себе авторство одного из самых популярных романов своего времени — “Юрия Милославского”, он и “с Пушкиным на дружеской ноге”. Глумов, как мы знаем, поставлен по отношению ко всем остальным персонажам пьесы в такое положение, в котором есть черты и “Горя от ума” и “Ревизора”. Независимо от качества конфликта (у Грибоедова столкновение Чацкого и фамусовской М осквы драматично, у Гоголя конфликт между Хлестаковым и обманутыми им чиновниками — комический, “плутовской”, у Островского тоже, хотя и более сложный) во всех трех пьесах он служит прежде всего полному и сатирическому изображению той среды, в соприкосновение с которой приходит главный герой.

Выражение “галерея образов”, само по себе достаточно затертое, в применении к таким комедиям, как “Горе от ума”, “Ревизор” и “На всякого мудреца довольно простоты”, приобретает особую точность и осмысленность. В самом деле, что такое “Горе от ума” как не коллекция, гал е рея, ряд образов грибоедовской, как мы теперь говорим, Москвы? Зритель (читатель) следит не столько за действием, интригой, сколько з а развертыванием этого паноптикума, кунсткамеры, коллекции одновременно удивительных и характерных, гротескных и реальных типов, каждый из которых так тщательно и, хочется сказать, любовно отобран и выписан автором и каждому дано слово, и кажды й продемонстрирован, что называется, во всем блеске. Особенно это явно в “Горе от ума”, где интрига вообще играет гораздо меньшую роль, чем в “Ревизоре”. Характерна в этом смысле знаменитая сцена бала. В “Ревизоре” подобное види м в четвертом и пятом действиях, во время пре дставления чиновников Хлестакову и, наконец, в великой немой сцене, когда эти самые персона жи выстраиваются на сцене во вполне конкретный, видимый ряд.

Персонажи в пьесах такого типа взяты как бы в отдельности, между собой они с вязаны слабее, чем каждый из них связан с глав н ым г е роем. Герой-то и проводит таким образом зрителя вдоль по этому ряду, по этой галерее, демонстрируя свое отношение к каждому. У Грибоедова форма такого отношения — словесная характеристика ? (или самохарактеристика). У Гоголя — непосредственно сюжетное взаимодействие. У Островского, как видим, и то и другое.

Как мы уже говорили выше, действующи е лица комедии обрисованы Ос т ровским не во всей полноте их характер о в (а мы знаем, что драматург пре к расно умел это делать), они как бы увидены глазами Глумова и раскрыты в той мере , в какой это доступно главному герою. Поэтому действующих лиц комедии можно разделить на две группы: кружок, общество, в которое стремится Глум о в (это Мамаевы, К рутицкий, Городу лин и Турусина) и все остальные, которые участвуют в основном в развитии интр и ги и в этом смысле, как ни парадоксально, играют в пьесе второстепенную роль, так как главная художественная задача Островского в этой комедии — сатира на пореформенную дворянскую Москву.

Но и персонажи первой группы, и составляющие, собственно, ту “портретную галерею”, по которой нас проводит Глумов, не вполне равноправны между собой. При всей яркости и колоритности других образ о в главную идеологическую нагрузку имеет, безусловно, треугольник Крутицкий — Глумов — Городулин.

Четко определив социальную, общественную психологию основных персонажей, Островский оставил театру большой простор для трактовки каждого действующего лица в плане его бытовой конкрет н ости, личной психологии. Богатая сценическая история пьесы знала здесь весьма разнообразные и равно убедительные трактовки Голутвина и Мамаевой, Глумовой и Манефы.

Мамаев — первый человек, вводящий Глумова в желанный круг общества, к которому герой принадлежит по рождению, но который закрыт для него из-за его бедности. Что же это за человек? К моменту его появления на сцене зрители уже знают, что он богат, любит всех поучать, имеет много свободного времени, которое пытается занять видимостью дела, что, не имея своих детей, постоянно переписывает завещание в пользу то одного, то другого из своих многочисленных племянников. Едва появившись на сцене, Мамаев дополняет свою характеристику:

Мамаев. (Обращаясь к своему слуге. — 4. Ж.) Разве ты, братец, не знаешь, какая нужна м не квартира? Ты должен сообразить, что я стат с кий советник, что жена моя, а твоя барыня, лю б ит жить открыто. Нужна гостиная, да не одна (V, III).

Так мы узнаем, что Мамаев не только богатый барин, но и чиновник и что он ведет светский образ жизни. Знакомства и связи Мамаева с другими персонажами пьесы — Крутицким, Городулиным, Турусиной — это прежде всего светские связи. Не будучи особенно высокого мнения друг о друге (в уста каждого из этих п ерсонажей Островский вкладывает какую-нибудь язвительную реплику о других) и не будучи единомышленниками (Городулин — “считается в нашем кружке опасным человеком”, по словам Крутицкого; Мамаев о Крутицком говорит, что тот “не считается умным человеком и написал, вероятно, глупост ь какую-нибудь” и сообщает, что “ругать мы его будем”; Крутицкий, в свою очередь, говорит Глумову, что Мамаев глуп; каждый из этих персона жей подсмеивается над Турусиной, а она не вполне одобряет их, предполагая, что они могут ее обм а нуть и т. д.), эти герои принадлежат к одному кругу — в лият е льном у московскому дворянству.

Хотя Мамаев дважды упоминает о службе (наз ы вая свой чин в первом действии и торопясь в се нат во втором действии), все-таки он прежде всег о богатый помещик. Поэтому Островский неодн ократно подчеркивает, что Мамаев до глубины ду ши потрясен и уязвлен реформой 1861 год а. К этой теме он постоянно возвращается в разгов орах с другими героями. Особенно интересно, что угнетает его не материальная сторона дела (здес ь то он нисколько не пострадал), а то, что власть его пошатнулась, отмена крепостного прав не только лишила его возможности часами читать нравоучения крепостным слугам, но и словно бы вообще лишила всякого веса и значения его мнения по разным вопросам: “... не слушают, не слушают. Вот в чем беда: умных людей, нас не слушают ”, - жалуется он Крутицкому. Отсюда и его комичес кая страсть давать советы, хотя бы слушателям и были купцы в лавке или родичи, жаждущ ие стать наслед н иками. В какой-то мере Мамаев сам знает за собой эту слабость, возможно, и по нимает ее происхождение. Так, увидев у Глумов свой карикатурный портрет, нарисованный Курчаевым, и прочитав под ним подпись “новейший с амоучитель”, он роняет Глумову: “Похоже-то ой похоже, и подпись подходит, да это уж до те бя не касается, это мое дело. Ты на меня карикату ру рисовать не будешь ?”. И, выслушав уверения Гл у мова, продолжает: “Так ты вот что, ты непремен но приходи ужо вечером”. Мамаев и его жена знакомят Глумова с двумя другими покровителями — влиятельными людьми Крутицким и Городулиным.

Городулин, в отличие от Мамаева, который мучительно ищет, чем бы заняться, имеет массу дел. С самого начала зрителям ясно, что этот человек, что называется, “на коне”. Он явно имеет отношение к современному управлению, ведь именно у него просят для Глумова места. Не раз уже отмечали “репетиловские” черты в образе Городулина, его стремление казаться причастным к передовому кругу современного общества или во всяком случае к числу “передовых” чин о вников. Эпоха реформ породила совершенно особый тип “деловых” либеральных дворян. Интересно пишет об этом А. В. Никитенко: “Взаимным восхвалениям и прославлениям не было конца (речь идет о званом обеде. — А. Ж .). Все это похоже на какое-то детство, так что становится и жалко и смешно. Как дети, обрадовавшиеся, что им можно пошуметь и поскакать, на воле и без гувернеров, почтенные дворяне кричали, пили, шалили, играя в либерал и зм в полном веселии и самодовольствии. Вот что называется пробуждением духа свободы и самостоятельности! ... Все либералы ужасно любят лакомиться властью”. Городулин именно из тех, кто “лакомится властью”. Несмотря на несколько легкомысленную манеру держаться, он и в самом деле немаловажный чиновник. В. А. Филиппов, п роанализировав речи Городулина, приходит к выводу: “Городулин был связан с руководством казенными и благотворительными учреждениями, с судами, канцеляриями, управами, имел отношение к ссыльным и открытию железных дорог. В эпоху, к которой относится пьеса “На всякого мудреца довольно простоты”, всем этим ведал губернатор. Несомненно, Городулин был одним из его ближайших помощников, представителем власти, и зрители — современники Островского понимали это”.

Другой влиятельный человек, принимающий участие в судьбе Глумова, — Крутицкий. Он тож е общественный деятель. Только в отличие от Городулина, сейчас он формально не у власти. Ему остается писать прожекты и трактаты о вреде р еформ и об улучшении нравственности. Тем не ме нее, в отличие от Мамаева, потерявшего уверен ность, растерянного перед лицом нововведени й Крутицкий полон уверенности, что все происходя щие перемены — ненадолго, “городулинские ме ста” ск о ро закроются. Да он и сейчас еще достато чно влиятелен, чтобы дать Глумову рекомендатель н ые письма в Петербург, где “служить виднее ” Он явно чувствует за собой немаловажную общ е ственную силу, от лица которой и говорит (“ве дь ты наш ?”, “нам такие люди нужны ”). И эта сила конечно, его класс — богатые землевладельц ы помещики. Было бы ошибкой считать Крутицко го глупым. Он, например, замечает о Глумове, чт о тот “ как будто немного подленек”, весьма трезво судит о Турусиной. Но разум его затемнен классовой корыстью. Он не дурак, но ум и проницательность ему ни к чему.

На первый взгляд, Гор о дулин и Крутицкий - полные антиподы. Один — преуспевающий молодой чиновник “нового времени”, другой — “ста рик, очень важный господин”, судя по некоторым репликам, генерал в отставке (“Поди вот с бабами! Хуже, чем дивизией командовать ”), не у де л . Однако Островский наделяет их и явными чертам сходства: оба они общественные деятели (тол ько Городулин “практический”, а Крутицкий — “кабинетный”) и оба нуждаются в Глумо в е, так ка к неспособны выразить свои мысли.

Итак, каждый из трех “покрови т елей” Глумова оказывается не таким уж глупым по натуре, они только прячут свой здравый смысл за нен а добностью, так как нуждаются в обмане. Глупост ь не черта их характера, не их индив и дуальное свойство, а как бы необходимое услов и е их жи зни. Островский не просто высмеял глуп ы х люде й. Он продемо н стрировал нам глупо с ть как социал ь ное свойство, как механизм их общественного бы тия. Глумов “прячет свой ум в карман”, и в этом смысле дневник, где сосредоточена его умственная жизнь, становится символом, некоей материализованной метафорой. А его партнеры давно уже отказались от ума, живут с закрытыми глазами. Они возмущены, когда разоблаченный Глумов бросает им правду в глаза, но они понимают, что и впредь будут нуждаться в его обмане.


Сейчас читают про: