Свобода в лирике А.С.Пушкина

Борис Годунов» А.С.Пушкина.

Пушкин занимает особое место в культуре России. Он создал художественные ценности мирового уровня, стал символом русской литературы. Каждое новое поколение, каждая эпоха утверждают своё понимание поэта, видя в нём современника, думая о символическом Пушкине. Пушкина изучают, о нём спорят, его боготворят и отвергают. Он давно уже вышел за переделы литературы, сделавшись фактом русского общественного сознания. Творчество Пушкина – это стремительное движение, развитие, тесно связанное с его судьбой, с общественно-идеологической и литературной жизнью России в первой трети 19 века. Пушкина не имеет двух биографий - биографии обычной, житейской и биографии писательской. Он являет собой пример единства человека и поэта. Жизнь и поэзия сливались у него в единое целое. Факты жизни становились фактами творчества. Замысел исторической драмы возник у Пушкина при прочтении 9 и 11 томов «Истории государства Российского» Карамзина. В них содержалась история царствования Фёдора Михайловича, Борис Годунова, Фёдора Годунова и Лжедмитрия.«Борис Годунов» стал своего рода итогом всего предшествующего творческого развития Пушкина. Он отказался от социального дидактизма, наследия просветительской литературы, и усвоил свойственное романтикам историческое и диалектическое мышление. В этой связи трагедия Пушкина демонстрировала принципы «истинного романтизма». Это «романтическая трагедия», созданная по образцу романтически понятого Шекспира и его «хроник». По всем признакам она порывала с предшествующее классицистической традицией: в ней не было соблюдено ни одно единство (действие перемещалось из России в Польшу, из палат Кремля в трактир). Сцены, написанные стихами, сменялись сценами, написанными прозой, драматические эпизоды сменялись комическими. Главная задача, ставшая перед Пушкиным, - понять действие исторического процесса, его механизм, законы, им управляющие. Эти законы формируются как следствие интересов различных социальных групп, представленных различными персонажами. Одни действующие лица виновны в смуте, вызывая её (царь-узурпатор Борис Годунов, Дмитрий Самозванец), другие становятся их соучастниками – Шуйский, польская знать. Третьи участвуют в истории, но не ведают, что творят, или не имеют личного умысла – сын Курбского, Патриарх. Иные выступают свидетелями, и не участвуя в них, обсуждают его (люди из народа). Остальные – выступают в роли жертв (дети царя).

Глубоко драматический характер выбранной поэтом эпохи, есте­ственно, подсказывал драматическую же форму для ее адекватного художественного воплощения. И это тоже отвечало давним творче­ским потребностям и исканиям Пушкина. Интерес к драматургии и театру проявляется у него с самых ранних лет. Одним из несомнен­ных признаков "нарастания в творчестве Пушкина реалистических тенденций было все усиливающееся стремление поэта к драматичекому воспроизведению действительности, что сказалось уже в «Бах-чисарайском~фонтане» и в особенности в «Цыганах». То же стремле­ние к изображению жизни во всем ее многообразии, разносторонно­сти, полноте, не только в статике настоящего, но и в движении, историческом развитии проявилось и в нарастании у "Пушкина его историзма. Оба эти направления пушкинских исканийГ подсказы­вавшихся единым стремлением к широте, многообразию и правде художественного постижения и изображения жизни — создание дра­матического произведения нового типа и создание большого художе­ственно-исторического произведения,— слились воедино в замысле «Бориса Годунова».

«История народа принадлежит поэту»,— писал Пушкин Н. И. Гнедичу 23 февраля 1825 г., в период работы над «Борисом Годуновым». И в своей трагедии Пушкин подходит к истории именно как поэт, стремясь оживить ее, дать яркую картину прошлого — людей и событий давно минувших времен. В то же время он настойчи­во и последовательно стремится «воскресить минувший век во всей его истине», т. е. так, чтобы художественно «воскрешаемая» им жизнь решительно ничего не утрачивала в своей подлинной историчности. В результате Пушкиным было создано произведение, в высшей степе­ни своеобразное и в своем роде единственное, по своей величайшей художественности превосходящее все, что имелось до этого в мировой литературе, и вместе с тем почти совершенно лишенное художе­ственного вымысла.

Таким задачам никак не могли отвечать традиционные формы драматургии классицизма. Широкий и бурный поток исторической жизни, непосредственный доступ которому Пушкин хотел открыть на театральные подмостки, не вмещали рамки всякого рода «правил» и условностей. И Пушкин ломает окостеневшие формы и традиции, вступает на путь коренного «преобразования драматической нашей системы», «устарелых форм нашего театра» — путь дерзания и нова­торства. И делает это поэт вполне осознанно, глубоко продуманно и принципиально. «Сочиняя ее,— пишет Пушкин о своей трагедии в разгар работы над ней,— я стал размышлять над трагедией во­обще» (письмо Н. Н. Раевскому-сыну от второй половины июля 1825 г.). Пушкин полностью отвергает «жеманную», чопорную и искусственную драматургию классицизма. В одном из критических набросков 1824 г. он с осуждением замечал о современном ему до­вольно посредственном французском поэте и драматурге Делавине: «...Лавинь бьется в старых сетях Аристотеля — он ученик трагика Вольтера, а не природы». Не удовлетворяет Пушкина и субъективная манера театра романтиков, характерным образцом которой для него являются драматические опыты Байрона. «Придворному обычаю трагедий Расина» и Вольтеру-трагику Пушкин противопоставляет «народные законы дра,мы Шекспировой». Равным образом односто­ронней и однообразной субъективной манере Байрона-трагика он противопоставляет разносторонность, непринужденность, естествен­ность и «вольное», «широкое изображение характеров» Шекспиром, зачитываться которым он начал еще в период южной ссылки. Творче­ски использовав в «Борисе Годунове» именно эти, особенно сильные стороны драматургии Шекспира, Пушкин вместе с тем является в своей трагедии прежде всего и больше всего «учеником природы» — следует правде жизни, правде истории.

Во имя правдивого изображения жизни и истории Пушкин, работая над трагедией, руководствовался единственно определяю­щим принципом: полная творческая свобода от всех действовавших в это время в драматургии стеснений, правил и условностей. Вместо предписанных поэтикой классицизма двадцати четырех часов дей­ствие «Бориса Годунова» охватывает весьма пространный период в семь с лишним лет. В полную противоположность тому, что все канонические пять актов трагедии совершались неизменно в одном месте (чаще всего таким местом был царский дворец), действие

«Бориса Годунова» переходит из дворца на площадь, из монастыр­ской кельи в корчму, из палат патриарха на поля сражений, даже переносится из одной страны в другую — из России в Польшу. В со­ответствии с этим Пушкин отказывается от деления трагедии на акты, а разбивает ее на двадцать три сцены, что позволяет ему показать русскую жизнь того времени с различных сторон, в самых разно­образных ее проявлениях. Причем именно то, что действие трагедии происходит одновременно в нескольких социальных планах, позволя­ет обнаружить скрытые пружины совершающегося. То, что делается во дворце, объясняется тем, что происходит в боярских хоромах, а последнее обусловлено тем, что творится на площади.

Фабула в трагедии классицизма строилась на непременной лю­бовной интриге. Пушкин строит свою трагедию почти без любви, во всяком случае без центральной любовной интриги. Страстное увлече­ние Самозванца Мариной Мнишек составляет один из эпизодов пьесы и, в сущности, играет в ней служебную роль. «Меня прельщала мысль о трагедии без любовной интриги. Но,.не говоря уже о том, что любовь весьма подходит к романтическому и страстному характеру моего авантюриста, я заставил Димитрия влюбиться в Марину, чтобы лучше оттенить ее необычный характер»,— писал Пушкин. Много позже Н. Г. Чернышевский заметил: «Исторические романы Вальтера Скотта основаны на любовных приключениях — к чему это? Разве любовь была главным занятием общества и главною двигательницею событий в изображаемые им эпохи?» (II, 84). Любовь, конечно, не была главным двигателем событий изображавшейся Пушкиным в его трагедии эпохи «многих мятежей». И то, что он как раз в пору особой популярности романов В. Скотта, писателя, весьма им ценимого, создал историческое произведение, в котором любовь была поставле­на на подобающее данному времени весьма скромное место, показы­вает, насколько он и в этом отношении оказался «историчнее».

Стремясь как можно шире охватить изображаемую им историче­скую эпоху, Пушкин далеко выходит за крайне суженный в сослов­ном, да и просто в количественном отношении круг участников' трагедии классицизма, в которой обычно действовало не больше десяти, а чаще всего и значительно меньше персонажей, принадле­жавших в основном к придворной верхушке. В «Борисе Годунове» перед нами проходит около шестидесяти действующих лиц, в числе которых представители всех слоев тогдашнего общества: от царя, патриарха, бояр, дворян, иностранных наемников, казаков, приказ­ных, купцов до хозяйки корчмы, бродяг-чернецов, простой бабы на Девичьем поле, утихомиривающей не вовремя расплакавшегося ре­бенка, до мятежника — «мужика на амвоне», призывающего народ ворваться в царские палаты. (В этом отношении пушкинская траге­дия не уступает «энциклопедии русской жизни» — роману в стихах «Евгению Онегину», где тоже около шестидесяти персонажей.).Этой широте охвата соответствует и то, что в трагедии Пушкина, опять-таки вопреки издавна установившимся традициям, нет «героя», «главного лица». Трагедия называется именем царя Бориса, но она не только не кончается его смертью (обстоятельство, которое привело

в крайнее недоумение большинство критиков того времени), но и фи­гурирует он всего лишь в шести сценах из двадцати трех. Немногим больше (восемь сцен) отведено и Самозванцу. В «Борисе Годунове» перед нами как бы проходит вся пестрая и многоликая Русь эпохи «многих мятежей», шумящая, волнующаяся, «как море-окиян». Русь конца XVI — начала XVII в. и является главным действующим ли­цом, своего рода коллективным героем трагедии Пушкина.

В то же время Пушкин стремится к максимальной историчности, исторической правде в обрисовке каждого из участников развертыва­емой им грандиозной исторической панорамы в лицах, добиваясь этого путем пристального и углубленного изучения исторических материалов. «...В летописях старался угадать образ мыслей и язык тогдашнего времени,— рассказывал о» о процессе своей творческой работы в набросках предисловия к «Борису Годунову», прибавляя при этом: — Источники богатые! Умел ли ими воспользоваться — не знаю,— по крайней мере, труды мои были ревностны и добросове­стны». В «Борисе Годунове» Пушкин гениально сумел воспользо­ваться этими источниками. В этом и заключается одна из основных причин величайшего художественного совершенства его пьесы. В тра­гедии Пушкина действительно говорят «люди минувших дней, их умы, их предрассудки». Взамен условного «придворного» языка, на кото­ром приподнято декламировали персонажи трагедий классицизма, Пушкин наделяет каждого из действующих лиц «Бориса Годунова» четко индивидуализированным языком, лишенным ненужной архаи­зации и вместе с тем основанным на пристальном изучении поэтом исторических источников и превосходном освоении речи простого народа. Язык отдельных персонажей «высок» там, где этого требуют обстоятельства (обращение Бориса к патриарху и боярам после избрания на царство, речь патриарха в Царской думе), и он же обык-новенен, «просторечен» в обычной обстановке (разговор Бориса с сыном, диалог между патриархом и игуменом Чудова монастыря).

Наряду с отказом от единства слога Пушкин не менее решительно порвал и с единством жанра «классической» трагедии, которая долж­на была заключать в себе только возвышенное и трагическое, без ма­лейшей — оскверняющей — примеси чего бы то ни было комического.

А. П. Сумароков в своей эпистоле «О стихотворстве» отделял трагедию от комедии, категорически возбранив «раздражать» «слеза­ми Талию, а Мельпомену смехом», считая смешение жанров «пре­ставлением света» — угрозой не только для искусства, но и для существующего общественного строя. В «Борисе Годунове» Пушкин полностью ниспровергает и этот закон, вводя наряду со сценами, исполненными глубочайшего трагизма, не только бытовые сцены, но и сцены комические, «простонародные»; некоторые из них даже и на­писаны прозой. Более того, в отдельных сценах присутствует и траги­ческое, и смешное — «Мельпомена и Талия» (сцена у Новодевичьего монастыря и др.). Взамен аристократической, «придворной» сумаро-ковской трагедии Пушкин создал трагедию, по всему своему строю глубоко демократическую, употребляя его слово — «народную».

Вольно и широко используя средства индивидуализации речи,

показывает Пушкин в своей трагедии и человеческие характеры. В лепке характеров с особенной силой сказывается новый метод изображения Пушкиным жизни, людей, метод художественного реа­лизма — «поэзии действительности». Пушкина ни в какой мере не могло удовлетворить изображение человека в произведениях класси­цизма, даже в тех, в которых с наибольшей силой сказывались реалистические тенденции. Живые люди подменялись в них односто­ронними и схематичными олицетворениями той или иной страсти. Совсем иное видим мы в пушкинской трагедии. Так, в лице Бориса Годунова представлен отнюдь не традиционный «классический» «зло­дей». Борис не только «цареубийца», через кровь Димитрия при­шедший к власти, но и умный правитель, и любящий отец, и усталый, ощущающий себя глубоко несчастным человек.

С такой же многосторонностью, как образ Бориса, разработан Пушкиным образ его противника, Самозванца, резко противостоя­щий «злодейскому» образу, данному Сумароковым в его трагедии «Димитрий Самозванец», которая продолжала сохранять немалую популярность даже и в лицейские годы Пушкина. Сумароковский образ Самозванца был лишен и тени какого бы то ни было правдопо­добия — и исторического, и психологического, и художественного. Пушкинский Самозванец честолюбив. Ради своих личных целей — захвата царского престола — он совершает, причем и сам сознает.это, величайшее преступление перед родиной: ведет на Москву врагов русского народа — польских панов. В то же время он пылок, беспе­чен, полон детской отваги, способен на большой порыв, на искреннее увлечение: не хочет «притворствовать» перед Мариной и, рискуя погубить все свое дело, признается ей, что он не Димитрий. Вместе с тем Пушкин рисует характеры и Бориса, и Самозванца, как и во­обще всех персонажей трагедии, в тесной и непосредственной связи с духом и характером исторической эпохи. Эта историчность характе­ров пушкинской трагедии, сочетающаяся с их замечательной психо­логической правдивостью, составляет одно из основных свойств реализма Пушкина в «Борисе Годунове».

Историчности образов поэт также достигал в результате упорного изучения тех материалов, которыми он мог располагать. Он прямо говорит об этом в связи с образом Пимена: «Характер Пимена не есть мое изобретение. В нем собрал я черты, пленившие меня в наших старых летописях». Именно такой обобщенный образ монаха-лето­писца Пушкин и стремился дать в своем Пимене и замечательно успел в этом. Впечатление невиданной дотоле жизненности воскрешенной Пушкиным эпохи и созданных им образов потрясло современников. Вот как вспоминает историк М. П. Погодин о чтении возвратившимся из ссылки Пушкиным «Бориса Годунова» в дружеском кружке лите­раторов: «Первые явления выслушаны тихо и спокойно... Но чем дальше, тем ощущения усиливались. Сцена летописателя с Григорием всех ошеломила. Мне показалось, что мой родной и любезный Нестор поднялся из могилы и говорит устами Пимена. Мне послышался живой голос русского древнего летописателя».

Но Пушкин не только оживил минувший век во всей его истине.

Ставя позднее в одной из незаконченных статей 1830 г. вопрос о том, «что нужно драматическому писателю», Пушкин называл наряду с живостью художественного воображения «философию» и «государ­ственные мысли историка». «Я пишу и размышляю»,— сообщал он друзьям в период создания «Бориса Годунова». И эти «государ­ственные мысли историка» он вносил в свою трагедию. В изложении исторических событий Пушкин в основном следовал за «Историей государства Российского» Н. М. Карамзина. У Карамзина (в самой «Истории» и в примечаниях к ней, содержащих выдержки из под­линных документов эпохи) взял он почти весь фактический материал, у него же заимствовал недоказанную версию об убийстве царевича Димитрия по приказу Бориса. Однако, следуя Карамзину «в светлом развитии происшествий», Пушкин решительно отверг проникнутую ярко выраженным консерватизмом и монархическим духом общую схему его «Истории». Пушкинский «Борис Годунов» развертывается как «мирской суд» над царем Борисом — суд истории, причем среди причин, обусловивших осуждение и гибель Бориса, убийство им Димитрия играет, в сущности, второстепенную роль. Появление Самозванца имеет в трагедии Пушкина значение всего лишь послед­него толчка, давшего возможность вырваться, выступить наружу враждебным царю Борису социально-историческим силам. Сам Пуш­кин в одной из черновых заметок по поводу «Бориса Годунова» записал о Самозванце: «Всякий был годен, чтобы разыграть эту роль». Центр тяжести трагедии Бориса, по Пушкину, лежит в соци­альных отношениях эпохи. Не поединок между Борисом и Самозван­цем, а борьба социальных сил составляет истинный предмет и сущ­ность основного конфликта пушкинской трагедии, в которой действу­ют не только и даже не столько отдельные личности, но в которой и в самом деле решаются судьбы народные.

Неизбежно ограниченный уровнем развития исторической мысли своего времени, в частности недостаточно развитой критикой самих исторических источников (летописей и т. п.), Пушкин допускает в своей трагедии некоторые погрешности и неточности. Однако в ана­лизе социально-политической обстановки, сложившейся в Москов­ской Руси накануне бурных событий начала XVII в.— польской интервенции, крестьянской войны,— поэт не только обнаружил исключительную историческую зоркость, но и показал, насколько в своих «исторических или, точнее, историко-теоретических взглядах» он был, говоря словами академика Б. Д. Грекова, «выше своих совре­менников историков-профессионалов».

В образе Бориса Пушкин воспроизводит типичного представителя московского самодержавия. Царь Борис продолжает «свирепую» политику Ивана Грозного, политику централизации государственной власти, «собирания» ее в одних руках. Политика эта осуществляется им в борьбе с феодальной раздробленностью, с эгоистическими инте­ресами потомков бывших удельных князей и родовитого боярства, причем в этой борьбе Борис опирается на новых служилых людей — дворян Басмановых.

Борьба родовитого боярства с Борисом, в которой принимает

активное участие и «род Пушкиных мятежный», составляет весьма существенный момент в той борьбе социальных сил, которая показана Пушкиным в его трагедии. Но этим социальное содержание трагедии отнюдь не исчерпывается. Царь, сокрушавший старинное боярство, Борис Годунов был вместе с тем и царем-крепостником. Он, по Пуш­кину, допустившему здесь традиционную историческую неточность, «Юрьев день задумал уничтожить», т. е. отменил существовавшее ранее право крестьян в период за неделю до Юрьева дня (26 ноября) и в течение недели после него переходить от одного помещика к друго­му. Это окончательно прикрепило крестьян к данному помещику, положило начало так называемому крепостному праву. Именно этим и объясняется глубокое недоверие и нелюбовь народа к Борису, на что и рассчитывают в борьбе с царем мятежные бояре:

...А легче ли народу? Спроси его. Поп являющаяся весьма выразительным к ней комментарием. Эта сцена одна из самых значительных во всей трагедии. Особенно знаменате­лен эпизод, в котором один из толпы народа мажет глаза слюной, чтобы казалось, что и он плачет. Эпизод этот не придуман Пушкиным, о нем упоминается и у Карамзина: «В одном хронографе сказано, что некоторые люди, боясь тогда не плакать, но не умея плакать при­творно, мазали себе глаза слюною!» Но Карамзин спрятал это в «примечания» к соответствующему месту своей «Истории», в тексте же самой «Истории» мольба народа к Борису о принятии' царства излагается в тонах «официальной народности»: «Бесчисленное мно­жество людей, в келиях, в ограде, вне монастыря, упало на колена с воплем неслыханным: все требовали царя, отца, Бориса». Пушкин, наоборот, именно этот эпизод выдвинул в своей сцене на первый план! разоблачая посредством него реакционно-дворянскую легенду об исконных монархических чувствах народа, о народе как опоре "цар­ского престола. Неудивительно, что эта сцена обратила на себя особое внимание Булгарина, который правильно уловил ее внутрен­ний смысл, таящийся за торжественно-парадной картиной всена­родного избрания. «Здесь представлено, что народ с воплем и слезами просит Бориса принять царский венец (как сказано у Карамзина),— пишет он,— а между тем изображено, что люди плачут, сами не знают о чем, а другие вовсе не могут проливать слез и хотят луком натирать глаза!.. Затрудняюсь в изложении моего мнения на счет сей сцены. И в дальнейшем слово «народ» не сходит с уст почти всех ее персона­жей, является едва ли не самым частым в ее словаре (повторяется '•больше пятидесяти раз)». Причем еще резче, чем в начале, прово­дится прямо противоположный Карамзину и сторонникам теории «официальной народности» взгляд на народ как на грозовую, мя­тежную стихию. В ответ на сообщение Афанасия Пушкина о появле­нии Самозванца Шуйский замечает:

Весть важная! и если до народа Она дойдет, то быть грозе великой.

«Всегда народ к смятенью тайно склонен»,— говорит царю Борису Басманов, сравнивая народ с борзым конем, который «грызет свои бразды», и тут же самоуверенно добавляя: «Но что ж? конем спокой­но всадник правит». Но умный Борис не разделяет этой уверенности: «Конь иногда сбивает седока». И это место вызвало резко отрица­тельную оценку со стороны реакционных критиков. В предпоследней сцене своей трагедии (Лобное место) Пушкин прямо показывает тот момент, когда «конь сбивает седока»: изображает картину народного восстания, причем в качестве основной мятежной силы выступает именно закрепощенное крестьянство — «мужик на амвоне». Сцена начинается речью к народу Гаврилы Пушкина, убеждающего при­знать «царевича Димитрия», т. е. Самозванца. Заканчивается же она тем, что в ответ на призыв «мужика на амвоне» из толпы раздается:

Народ (несется толпою)

Вязать! Топить! Да здравствует Димитрий! Да гибнет род Бориса Годунова!

При этом народу не только отводится весьма видное место по ходу действия трагедии, но его «мнению», поддержке придается подчер­кнуто решающее значение и в исходе данных исторических собы­тий — в поражении Бориса. В оде А. Н. Радищева «Вольность» судия-народ призывает к ответу и возводит на плаху царя-преступни­ка. В «Борисе Годунове» Пушкин в значительной мере идет по радищевскому пути. В трагедии цари совершают казни, преступле­ния; бояре составляют заговоры, изменяют, интригуют, убивают; Самозванец во имя своих авантюристических целей приводит на Русь польских интервентов. Истинным же судьей, источником силы, как «причиной слабости, непрочности власти царя Бориса, является народ; поэтому-то так важно его отношение к тому, что совершается. Эта мысль проходит через всю трагедию Пушкина. Самозванец сам -по себе не страшен Борису. Но этот пустой «звук», поскольку он нахо­дит отзвук в «мнении народном», оказывается неодолимой силой:

...знаешь ли, чем сильны мы, Басманов? Не войском, нет, не польскою помогой, А мнением; да! мнением народным. Димитрия ты помнишь торжество И мирные его завоеванья, Когда везде без выстрела ему Послушные сдавались города, А воевод упрямых чернь вязала?

— так говорит Гаврила Пушкин Басманову. Вкладывая эти слова в уста своего далекого предка, Пушкин как бы придает им характер авторского высказывания. Устами другого представителя «мятежно­го рода» Пушкиных, Афанасия Пушкина, поэт объясняет и причины того, почему народ на некоторое время поверил в Самозванца и ока­зал ему поддержку. Народ — крестьянство — надеялся, что Само­званец раскрепостит его, и на короткое время пошел за ним. Мысль о «мнении народном», о поддержке народа как об основной решающей силе в борьбе с самодержавием составляет один из важ­нейших философско-исторических тезисов Пушкина, выдвинутых им в трагедии «Борис Годунов» и пусть подспудно, но несомненно свя­занных с его раздумьями о судьбе переворота, подготовлявшегося декабристами как раз в отрыве от широких народных масс. С осо­бенной выразительностью эта мысль сказывается в финале трагедии, завершающейся знаменитой ремаркой: «Народ безмолвствует». В этом «безмолвии» заключена, по Пушкину, дальнейшая судьба Самозванца. Пока народ был на его стороне, он, беглый монах, «со­рвал порфиру» с могучего московского царя; теперь, поскольку народ от него отвернулся, его, достигшего высшего могущества и власти, ждут быстрое свержение и бесславная гибель. «В этом безмолвии народа слышен страшный, трагический голос новой Немезиды, изре­кающей суд свой над новой жертвою — над тем, кто погубил род Годуновых...»,— пишет Белинский. То, что трагедия Пушкина за­вершается этим безмолвным, но ощутимым судом народа, то, что Пушкин выносит свой приговор историка именем судьи-народа, явля­ется самой замечательной чертой его исторической трагедии, которая действительно — не только по всему своему совершенно новому

робуй самозванец Им посулить старинный Юрьев день. Так и пойдет потеха,

— говорит Афанасий Пушкин Шуйскому. Слова эти не только соответствовали исторической деятельности, но во времена Пуш­кина имели и острый политический смысл. Недаром официальный рецензент (Ф. В. Булгарин), которому А. X. Бенкендорф поручил дать отзыв на рукопись трагедии, писал по поводу приведенных слов, что «решительно должно выкинуть весь монолог» боярина Пушкина: «Во-первых, царская власть представлена в ужасном виде; во-вто­рых, ясно говорится, что кто только будет обещать свободу кресть­янам, тот взбунтует их». В трагедию Пушкина не только включается основная социальная сила — народ, но именно народу отводится в ней небывало большое место. Недаром слово народ появляется с первых же строк, произносится первым же участником первой сцены — Воро­тынским. В дальнейшем о народе все время упоминают оба участника сцены — и Шуйский, и Воротынский. Словами глядящего в окно Шуйского: «Народ идет...» — сцена знаменательно и заканчивается. В следующих двух сценах — на Красной площади и на Девичьем поле — народ уже является главным действующим лицом.

Писатели-реакционеры времен александровского и в особенности николаевского царствования, проповедники теории «официальной народности», всячески стремились внушить читателям представление о политической благонадежности народа в качестве опоры трона, об его исконной и нерушимой приверженности и преданности царю. Эта же мысль приводится и в «Истории государства Российского» Ка­рамзина. Поначалу может показаться, что так же дан народ и Пуш­киным. Сцена на Красной площади начинается огорченным расска­зом человека из народа об отказе Бориса «принять венец». Ответные слова другого исполнены растерянности и даже отчаяния. Затем народ почтительно выслушивает оглашаемое верховным дьяком ре­шение Думы и послушно расходится. Однако первоначальное впе­чатление быстро рассеивается. За сценой на Красной площади следует народная сцена перед Новодевичьим монастырем, как бы

драматургическому строю, но и по идейному своему содержанию, раскрывающему «судьбу народную»,— может быть названа траге­дией народной, какой и стремился сделать ее Пушкин.

В немом, но исключительно красноречивом и многозначительном финале «Бориса Годунова» заключен очень глубокий смысл. На­родная трагедия «Борис Годунов» является вместе с тем и трагедией народа. Только благодаря «мнению народному», могучей народной поддержке противникам Бориса удалось его одолеть, но самому народу от этого не стало легче. Его победа была полностью узурпиро­вана боярами, которые снова, как и в первых сценах трагедии, властно выходят на передний план (вспомним слова народа: «Рассту­питесь, расступитесь. Бояре идут»), распоряжаются, повелевают. Но явно враждебное «безмолвие» народа как бы свидетельствует, что так будет не всегда. Сегодня народ еще только «безмолвствует» — выра­жает пассивный протест, но завтра он может заговорить, и тогда горе тому, против кого он поднимет свой голос. В безмолвии народа не только судьба Самозванца, в нем затаен грозный гул грядущих крестьянских восстаний под предводительством Ивана Болотникова, Степана Разина, Емельяна Пугачева.

Впервые сообщая П. А. Вяземскому о «Борисе Годунове», Пуш­кин, несомненно желая подчеркнуть, что его пьеса во всех отношениях противостоит трагедиям классицизма, назвал ее «романтической трагедией». В дальнейших своих упоминаниях о ней он уточняет это определение, подчеркивая, что дает ею образец «истинного романтиз­ма». В позднейшем наброске предисловия к «Борису Годунову» Пушкин раскрывает и то, что он понимает под истинным романтиз­мом: «Отказавшись добровольно от выгод, мне представляемых системою искусства, оправданной опытами, утвержденной привыч­кою, я старался заменить сей чувствительный недостаток верным изображением лиц, времени, развитием исторических характеров и событий — словом, написал трагедию истинно романтическую». Итак, «истинный романтизм» в понимании Пушкина — это «вер­ность» изображения лиц и времени, это развитие характеров и собы­тий в соответствии с историей, другими словами, это осмысленное и правдивое художественное воссоздание соответствующей историче­ской эпохи. Нетрудно заметить, что в понятие «истинный романтизм» Пушкин вкладывает, в сущности, то содержание, какое вкладываем мы в понятие «реализм» — термин, которого в то время еще не суще­ствовало. Действительно, историческая трагедия Пушкина не только ниспровергала классицизм, энергичную борьбу с которым вели в эту пору романтики, но одновременно отвергала и романтизм — являлась образцом русского реалистического искусства слова.

Окончив в июне 1817 г. лицей и зачислившись на службу в Колле­гию иностранных дел, А. С. Пушкин поселяется в Петербурге. Вы­рвавшись из лицейского «заточенья», поэт не только жадно предается светским развлечениям, но и активно включается в литературную и общественную жизнь столицы. Он посещает заседания «Арзамаса», членом которого теперь фактически становится; позднее (в 1819 г.) вступает в литературно-политический кружок «Зеленая лампа» — негласный филиал «Союза благоденствия», сближается с А. С. Грибо­едовым, П. А. Катениным.

В стране все более сгущалась политическая реакция, и в то же время в передовых кругах дворянства усиливались оппозиционные настроения, нарастал протест против крепостничества, самодержав­ного произвола, палочного аракчеевского режима. Начали возникать тайные общества, подымалась первая волна движения дворянских революционеров — будущих декабристов. Ближайшие лицейские друзья Пушкина — И. И. Пущин, В. Д. Вольховский — сразу же по окончании лицея вступили в первое тайное общество — «Союз спасе­ния», руководители которого нашли, что по мнениям и убеждениям, вынесенным ими из лицея, они вполне готовы «для дела». По автори­тетному свидетельству Пущина, полностью разделял его политиче­ские взгляды и Пушкин.

Беспечно-веселые стихи Пушкина этой поры, которые развивали традиции его лицейской анакреонтики и в которых он славил радости земного бытия, Вакха и Киприду, были не только проявлением избыт­ка молодости, кипящих жизненных сил, но и своеобразной формой протеста против тех настроений ханжества и мистицизма, которыми были охвачены круги высшего придворного общества во главе с Алек­сандром I и его ближайшим окружением и которые определяли собой антипросветительскую правительственную политику конца 10-х — первой половины 20-х годов.

Все чаще и настойчивее в стихах Пушкина в одном ряду со словами Вакх, Амур, Венера появляется и слово свобода. Причем в устах поэта оно становится многозначным. Свобода — это не только личная независимость, не только дружеская непринужденность, сво­бода от всяческих стеснений и предрассудков, но и свободный образ мыслей — «вольнолюбие», и гражданская «вольность», и свобода народа — порабощенного крестьянства. Так, послание Пушкина «NN» (1819) — одному из его друзей этого времени, члену «Зеленой лампы» В. В. Энгельгардту, которого он называет «верным сыном» Вакха и свободы, заканчивается строками:

С тобою пить мы будем снова, Открытым сердцем говоря Насчет глупца, вельможи злого, Насчет холопа записного, Насчет небесного царя, А иногда насчет земного.

Слово свобода оказывается здесь как бы на стыке двух, обычно резко противостоящих и прямо противопоставлявшихся друг другу (в осо­бенности в литературе классицизма) тематических рядов: темы частной и общественной, личных наслаждений и гражданской оппози­ционности. И такое сочетание не было поэтической прихотью Пушки­на, а являлось реальной и характерной чертой времени — периода, когда на шумных сборищах дворянских «либералистов» тосты «в честь Вакха, Муз и красоты» и чтение стихов перемежались вольно­любивыми разговорами, а подчас и высказыванием смелых революци­онных проектов. Примерно такой характер носили и заседания «Зеленой лампы», и «сходки» в домах у будущих декабристов, со многими из которых Пушкин в эту пору близко сошелся.

В тайное общество, о существовании которого Пушкин догады­вался, он не был принят. По свидетельству Пущина, дружески расположенного к Пушкину, «подвижность пылкого его нрава, сбли­жение с людьми ненадежными» «пугали» членов тайного общества. Пушкин, по словам Пущина, «кружился в большом свете», но он же и настойчиво рвался из этого круга. Задыхаясь в атмосфере при­дворного и светского ханжества, мракобесия, самодурства, низко­поклонства, лести, карьеризма, поэт страстно искал людей высокой гражданской настроенности:

...в отечестве моем Где верный ум, где гений мы найдем? Где гражданин с душою благородной, Возвышенной и пламенно свободной?

— спрашивал он в стихотворении «Краев чужих неопытный люби­тель» (1817). Таких людей поэт находил среди деятелей тайного общества. Тем более переживал он недоверие, которое чувствовал с их стороны. «Он затруднял меня спросами и расспросами,— расска­зывает Пущин,— от которых я, как умел, отделывался, успокаивая

его тем, что он лично, без всякого воображаемого им общества, дей­ствует, как нельзя лучше, для благой цели». Выйдя из лицея, Пушкин и в самом деле почти сразу же стал энергично и в высшей степени успешно действовать «для благой цели» — горячо пропагандировать в своих стихах идеи декабристов.

Позднее Пушкин ставил себе в особую заслугу, что он «восславил свободу» вслед за А. Н. Радищевым. И действительно, в написанных в первые же послелицейские годы стихотворениях «Вольность» (1817) и «Деревня» (1819) Пушкин с небывалой дотоле художе­ственной яркостью и силой снова поднимает основные радищевские темы — резко ополчается против самодержавия и крепостничества. В программно-политическом отношении оба эти стихотворения, в ко­торых явственно отражаются вольнолюбивые идеи, развивавшиеся в лекциях А. П. Куницына, несомненно, умереннее пафоса радищев­ского «Путешествия из Петербурга в Москву» с его призывами к всенародному восстанию против самодержавия, к расправе кресть­ян над помещиками. В оде «Вольность», названной так же, как и революционная ода Радищева, Пушкин, осуждая и казнь народом французского короля Людовика XVI, и убийство дворянами-заго­ворщиками Павла I, выступает за ограничение самодержавия «зако­ном» — конституцией. В «Деревне» выражено горячее желание уви­деть зарю «просвещенной свободы» и «рабство, падшее по манию царя». Но силой ненависти к «самовластительным злодеям» на троне, гневным и негодующим гражданским чувством при виде угнетенного «диким барством» народа стихи Пушкина оказывали громадное революционизирующее воздействие.

В то же время в пушкинских «вольных стихах» с-огромной эмоцио­нальной силой проявились и черты, присущие лучшим представите­лям революционной молодежи: восторженно-страстное горение, пла­менный революционный патриотизм, горячая вера в торжество «святой вольности». В наиболее совершенной художественной форме Пушкин запечатлел эти черты в своем^послании 181_8_о_«Л.Чаадаеву» («Любви, надежды, тихой славы...») — самом значительном!^ его многочисленных стихотворных посланий до ссылки, обращенном к од­ному из друзей, человеку, особенно близкому в то время поэту.

Заключительные строки послания исполнены такого молодого порыва, проникнуты таким благородным и высоким воодушевлением,

что послание «К Чаадаеву», в котором ожидание «святой вольности» сравнивается с нетерпеливостью пылкого любовника, ожидающего «минуты верного свиданья» со своей возлюбленной, прозвучало как своего рода первое объяснение в любви Родине и Свободе.

В своих сатирических песенках — «ноэлях» — ив многочислен­ных эпиграммах этого времени Пушкин бичевал и конкретных носителей зла: от «кочующего деспота», надевавшего на себя «лице­мерную» либеральную маску, «венчанного солдата» Александра I и царского «друга и брата», «притеснителя» всей России ненави­стного Аракчеева до всякого рода царских «холопов при звезде» («Сказки», 1818; «На Аракчеева», 1820; «Ты и я», 1817—1820, и др.). Не меньшей популярностью пользовались и острополитические «кры­латые словечки», которые Пушкин, по свидетельству современников, «во всеуслышание» произносил в театре и других публичных местах. В'этих беглых экспромтах и мгновенно, на лету возникавших эпиграм­мах с особой яркостью и силой сказывалась политическая настро­енность Пушкина и в то же время с особенным блеском проявлялось его меткое и беспощадное остроумие *— умение несколькими рифмо­ванными строчками навеки пригвоздить противника к позорному столбу.

В своих «вольных стихах» Пушкин далеко выходил за пределы камерной, узколитературной аудитории. Их общественное и полити­ческое значение для того времени было чрезвычайно велико. «Тогда везде ходили по рукам, переписывались и читались наизусть его „Деревня", „Ода на свободу", „Ура! в Россию скачет..." и другие мелочи в том же духе. Не было живого человека, который не знал бы его стихов»,— свидетельствует Пущин. Пушкин «наводнил Россию возмутительными стихами: вся молодежь наизусть их читает»,— злобно говорил Александр I директору лицея Энгельгардту в 1820 г. Жуковский после восстания декабристов также укорял Пуш­кина в том, что все «зреющее поколение» было воспитано на его «буйных, одетых прелестью поэзии, мыслях», что списки его «возмути­тельных для порядка и нравственности» стихов были обнаружены в бумагах каждого из «действовавших», т. е. участников восстания декабристов. Об этом же согласно показывали на следствии сами декабристы. Небывалая популярность «вольных стихов» и эпиграмм Пушкина объясняется тем, что он являлся в них выразителем про­грессивного общественного сознания, поэтически формулировал мыс­ли, чувства и настроения передовых кругов тогдашнего русского общества.

Отчетливо сказалась в «вольных стихах» Пушкина и его творче­ская эволюция, отражающая смену основных литературных на­правлений всей предшествовавшей ему новой русской литературы. Ода «Вольность», в которой, отталкиваясь от анакреонтической «легкой поэзии», Пушкин взывает к музе высокой гражданской лири­ки — «грозе царей», «гордой певице» свободы, написана в стиле классицизма, но классицизма революционного, радищевского. «Де­ревня», начатая в духе сельской сентиментальной идиллии (первая часть стихотворения), в своей второй — социально-обличительной —

части также обретает черты, подобные революционной «чувствитель­ности» радищевского «Путешествия из Петербурга в Москву». Нако­нец, послание «К Чаадаеву» является ярчайшим образцом зарожда­ющегося в последних стихотворных произведениях Радищева русско­го революционного романтизма.

Вместе с тем эти три стихотворения, хотя и разные по стилю, непосредственно, как хронологически, так и по существу, зачинают в русской литературе политическую поэзию декабристов. Именно этим и объясняется тот факт, что Пушкин первым из всех своих воль­нолюбивых друзей и единомышленников подвергся преследованиям правительства. Сначала Александр I хотел отправить поэта, счи­тавшего себя преемником Радищева, в Сибирь. И лишь благодаря настойчивым усилиям и хлопотам высоко ценивших Пушкина П. Я. Чаадаева, В. А. Жуковского, расположенного к нему Н. М. Ка­рамзина и других удалось заменить эту суровую кару более легкой — ссылкой на юг. Боевым духом протеста против мракобесия и мисти­цизма проникнуто и первое завершенное эпическое произведение Пушкина —обширная (в шести песнях с посвящением и эпилогом) поэма «Руслан и Людмила».