double arrow

Скульптура Пальмиры


ЛИСИПП

ЛЕОХАР

С наибольшей полнотой мастерство Праксителя раскрылось в его «Отдыхающем Гермесе с младенцем Дионисом» и «Афродите Книдской».

Гермес изображен остановившимся во время пути. Он непринужденно опирается на ствол дерева. В несохранившейся кисти правой руки Гермес, повидимому, держал гроздь винограда, к которой и тянется младенец Дионис (пропорции его, как то было обычным в изображениях детей в классическом искусстве, не детские). Художественное совершенство этой статуи заключено в поразительной по своему реализму жизненной силе образа, в том выражении глубокой и тонкой одухотворенности, какое сумел придать прекрасному лицу Гермеса скульптор.

Способность мрамора создавать мягкую мерцающую игру света и тени, передавать тончайшие фактурные нюансы и все оттенки в движении формы была впервые с таким мастерством разработана именно Праксителем. Блестяще используя художественные возможности материала, подчиняя их задаче предельно жизненного, одухотворенного раскрытия красоты образа человека, Пракситель передает и все благородство движения сильной и изящной фигуры Гермеса, эластичную гибкость мускулов, теплоту и упругую мягкость тела, живописную игру теней в его кудрявых волосах, глубину его задумчивого взгляда.




В «Афродите Книдской» Пракситель изобразил прекрасную обнаженную женщину, снявшую одежду и готовую вступить в воду. Ломкие тяжелые складки сброшенной одежды резкой игрой света и тени подчеркивают стройные формы тела, его спокойное и плавное движение. Хотя статуя предназначалась для культовых целей, в ней нет ничего божественного — это именно прекрасная земная женщина. Обнаженное женское тело, хотя и редко, привлекало внимание скульпторов уже высокой классики («Девушка флейтистка» из трона Людовизи, «Раненая Ниобида» Музея Терм и др.), но впервые изображалась обнаженная богиня, впервые в культовой по своему назначению статуе образ носил столь свободный от какой-либо торжественности и величественности характер. Появление такой статуи было возможно лишь потому, что старые мифологические представления окончательно потеряли свое значение, и потому, что для грека 4 в. до н.э. эстетическая ценность и жизненная выразительность произведения искусства стала представляться более важной, чем его соответствие требованиям и традициям культа. Историю создания этой статуи римский ученый Плиний излагает следующим образом:

209 6. Пракситель. Голова Афродиты Книдской (Афродита Кауфмана). До 360 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Берлин. Собр. Кауфмана.

Значение искусства Праксителя заключалось также и в том, что некоторые его работы на мифологические темы переводили традиционные образы в сферу обыденной повседневной жизни. Статуя «Аполлона Сауроктона» представляет собой, по существу, лишь греческого мальчика, упражняющегося в ловкости: он стремится пронзить стрелой бегущую ящерицу. В изяществе этого стройного молодого тела нет ничего божественного, и самый миф подвергся такому неожиданно жанрово-лирическому переосмыслению, что в нем ничего не осталось от прежнего традиционного греческого образа Аполлона.




208 а. Пракситель. Аполлон Сауроктон. Третья четверть 4 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Рим. Ватикан.

Леохар, афинянин по происхождению, стал придворным художником Александра Македонского. Именно он создал ряд хрисоэлефантинных статуй царей Македонской династии для Филиппейона. Холодный и пышный классицизирующий, то есть внешне подражающий классическим формам, стиль произведений Леохара удовлетворял потребностям складывающейся монархии Александра.


218. Леохар. Аполлон Бельведерский. Около 340 г. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.

Самой значительной среди работ Леохара была статуя Аполлона — знаменитый «Аполлон Бельведерский»( «Аполлон Бельведерский» — название дошедшей до нас римской мраморной копии с бронзового оригинала Леохара, помещавшейся одно время в ватиканском Бельведере (открытой лоджии)).

В течение нескольких веков «Аполлон Бельведерский» представлялся воплощением лучших качеств греческого классического искусства. Однако ставшие широко известными в 19 в. произведения подлинной классики, в частности скульптуры Парфенона, сделали ясной всю относительность эстетической ценности «Аполлона Бельведерского». Безусловно, в этом произведении Леохар показал себя как художник, виртуозно владеющий техникой своего мастерства, и как тонкий знаток анатомии. Однако образ Аполлона скорее внешне эффектен, чем внутренне значителен. Пышность прически, надменный поворот головы, известная театральность жеста глубоко чужды подлинным традициям классики.



К кругу Леохара близка и знаменитая статуя «Артемиды Версальской», полная холодного, несколько надменного величия.


219. Круг Леохара. Артемида Версальская. Третья четверть 4 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного оригинала. Париж. Лувр.

Величайшим художником реалистического направления этого времени был Лисипп. Естественно, что реализм Лисиппа существенно отличался как от принципов реализма высокой классики, так и от искусства его непосредственных предшественников — Скопаса и Праксителя. Однако следует подчеркнуть, что Лисипп был очень тесно связан с традициями искусства Праксителя и особенно Скопаса. В искусстве Лисиппа — последнего великого мастера поздней классики,— так же как и в творчестве его предшественников, решалась задача раскрытия внутреннего мира человеческих переживаний и известной индивидуализации образа человека. Вместе с тем Лисипп внес новые оттенки в решение этих художественных проблем, а главное, он перестал рассматривать создание образа совершенного прекрасного человека как основную задачу искусства.

Для Лисиппа было также характерно расширение традиционных жанровых рамок классической скульптуры. Он создал много огромных монументальных статуй, предназначенных для украшения больших площадей и занимавших свое самостоятельное место в городском ансамбле. Наибольшей известностью пользовалась грандиозная, в 20 м высотой, бронзовая статуя Зевса, предваряющая появление колоссальных статуй, типичных для искусства 3 - 2 вв. до н.э. Создание такой огромной бронзовой статуи было обусловлено не только стремлением искусства того времени к сверхъестественной грандиозности и мощи своих образов, но и ростом инженерных и математических знаний.

215. Лисипп. Апоксиомен. Третья четверть 4 в. до н. э. Мраморная римская копия с утраченного бронзового оригинала. Рим. Ватикан.

Особенно ярко понимание Лисиппом образа человека воплотилось в его знаменитой в древности бронзовой статуе «Апоксиомен». Лисипп изобразил юношу, который скребком счищает с себя песок арены, приставший к его телу во время спортивного состязания. В этой статуе художник очень: выразительно передал то состояние усталости, которое охватило юношу после пережитого им напряжения борьбы. Подобная трактовка образа атлета говорит о том, что художник решительно порывает с традициями искусства греческой классики, для которой было характерно стремление показать героя или в пре-дельном напряжении всех его сил, как, например, в работах Скопаса, или мужественным и сильным, готовым к совершению подвига, как, например, в «Дорифоре» Поликлета. У Лисиппа же его Апоксиомен лишен всякой героичности. Но зато такая трактовка образа дает Лисиппу возможность вызвать у зрителя более непосредственное впечатление жизни, придать образу Апоксиомена предельную убедительность, показать не героя, а именно только молодого атлета.

В Апоксиомене Лисипп хочет показать не внутренний покой и устойчивое равновесие, а сложную и противоречивую смену оттенков настроения. Уже сюжетный мотив, как бы напоминающий о той борьбе, которую юноша только что пережил на арене, дает зрителю возможность представить себе и то страстное напряжение всех физических и духовных сил, которое выдержало это стройное молодое тело.

Сложные раккурсы и повороты фигуры влекут зрителя к поискам все новых и новых точек зрения, в которых раскрываются все новые выразительные оттенки в движении фигуры. В этой особенности заключается глубокое своеобразие лисип-повского понимания возможностей языка скульптуры. В Апоксиомене каждая точка Зрения существенно важна для восприятия образа и вносит в это восприятие нечто принципиально новое. Так, например, впечатление стремительной энергии фигуры при взгляде на нее спереди при обходе статуи постепенно сменяется ощущением усталости. И, лишь сопоставляя чередующиеся во времени впечатления, зритель получает законченное представление о сложном и противоречивом характере образа Апоксиомена. Этот метод обхода скульптурного произведения, развитый Лисиппом, обогатил художественный язык скульптуры.
217 6. Лисипп. Геракл со львом. Вторая половина 4 в. до н. э. Уменьшенная мраморная копия римского времени с утраченного бронзового оригинала. Ленинград. Эрмитаж.

Искусство второй половины 4 в. до н.э. завершило собой длительный и славный путь развития греческой классики.

Классическое искусство впервые в истории человечества поставило своей целью правдивое раскрытие этической и эстетической ценности человеческой личности и человеческого коллектива. Искусство классики в своих лучших проявлениях впервые в истории классового общества выразило идеалы демократии.

Художественная культура классики сохраняет и для нас вечную, непреходящую ценность, как одна из абсолютных вершин в художественном развитии человечества. В произведениях классического искусства впервые нашел свое совершенное художественное выражение идеал гармонически развитого человека, были правдиво раскрыты красота и доблесть физически и нравственно прекрасного человека.

(по Н.Н. Бритова, Н.М. Лосева, Н.А. Сидорова «РИМСКИЙ СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ», [с.69] ГЛАВА VII, СКУЛЬПТУРНЫЙ ПОРТРЕТ III ВЕКА Н.Э. http://ancientrome.ru/publik/art/rsp/07.htm

Чубова А.П., Касперавичюс М.М., Саверкина И.И., Сидорова Н.А. 'Искусство Восточного Средиземноморья I - IV веков' - Москва: Искусство, 1985 - с.255 http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000023/index.shtml)

Во 2 в. н. э. приобретает большое значение сирийский город Пальмира, сделавшийся в 3 в. н. э. центром самостоятельного государства. Пальмира уже в древности считалась одним из красивейших городов, и имя этого города сделалось нарицательным. Вдоль широких улиц тянулись крытые колоннады, заканчивающиеся огромными арками. Построенные в духе античных сооружений, эти постройки отличались от последних пышностью декоративных украшений, что характерно было для восточных сооружений. Яркими чертами своеобразия и художественного мастерства отмечены произведения Пальмиры и городов южного района страны - Сувейды и Востры.

Пальмира, несмотря на свою удаленность от моря, тесно связана торговыми путями с другими областями древнего мира. Воспринятые мастерами этого крупного города влияния были творчески переосмыслены, обогащены местными традициями, и к I веку произведения пальмирских скульпторов приобретают те черты неповторимости, которые позволяют говорить о городе как самостоятельном художественном центре.

Ко времени строительства храма Бела относится и его великолепное скульптурное убранство. В настоящее время о нем можно судить лишь по незначительным фрагментам, но и они свидетельствуют о сложившемся художественном мастерстве.

Портал храма Бела опоясывал двойной ряд растительного орнамента. Мотив виноградной лозы с тяжелыми гроздьями является символом плодородия и неоднократно повторялся на более ранних памятниках. Но пальмирский мастер придает этому орнаментальному мотиву более реалистическую, чем, например, на хеттских стелах, трактовку: тщательно проработаны листья, усики, крупные ягоды. В таком подходе к изображению проявилось влияние античного искусства. Еще более оно ощутимо во втором ряду декора - листьях аканфа. Известно, что в строительстве храма принимали участие греки. Может быть, им принадлежит общий композиционный замысел, но исполнялась работа, несомненно, пальмирскими мастерами.

Один из сюжетов фриза храма - торжественная процессия. Сохранился рельеф, изображающий идущих мужчин, трех закутанных в покрывало женщин, верблюда, везущего священные реликвии. Под плотной тканью, ложащейся округлыми складками, лишь угадывается контур голов и тел. Но их ритм, наклон голов полны выразительности и движения. Скульптор использует в этом произведении не столько пластические средства, сколько графические - контур и линию.


Плакальщицы. Фрагмент рельефа храма Бела в Пальмире. I в. Известняк.

По сюжету и стилю рельеф стоит несколько особняком среди других скульптурных памятников Сирии, но острая выразительность и редкая для искусства Пальмиры внутренняя динамика позволяют отнести его к числу лучших произведений того времени.

О существовании в Пальмире монументальных культовых и портретных статуй известно только из письменных источников и по нескольким сохранившимся фрагментам. Гораздо лучше известны рельефные произведения, происходящие из святилищ, башенных гробниц и склепов. Искусство рельефа было широко развито в Пальмире, и на его образцах хорошо прослеживается сложение и развитие местного стиля.

К числу ранних памятников, датирующихся первой половиной I века относится рельеф с изображением пальмирской триады богов - Баалшамин, Аглибол и Малакбел. Все три божества стоят в одинаковых позах: левая рука придерживает меч, правая поднята в благословляющем жесте. На них римская одежда и вооружение, детали которого переданы подробно и с большой тщательностью. Различают богов только атрибуты. На голове Баалшамина головной убор толос, за головой Малакбела солнечный диск, такой же диск и у Аглибола, только у него он еще перекрыт полумесяцем. Для рельефа характерны те черты парфянского искусства, которые в дальнейшем определяют все памятники пальмирской культовой скульптуры - фронтальность, статичность, строгий ритм повторяющихся движений, дробная декоративная и детальная передача одежды, вооружения и атрибутов.


Триада пальмирских богов (Баалшамина, Аглибола, Малакбела). Рельеф из Пальмиры. I в. Известняк. Дамаск, Национальный музей.

Два интересных пальмирских рельефа происходят из Дура-Европос. Они являются посвятительными дарами пальмирских граждан, проживавших в Дуре, богу - покровителю этого города. На одном рельефе в центре изображен сидящий на троне бог, которого венчает, как следует из надписи, царь Селевк I Никатор. Эллинистический царь выступает здесь как основатель и защитник города. Слева расположен сам заказчик рельефа, совершающий жертвоприношение.


Рельеф с изображением божества и царя Селевка I Никатора. Из Дура-Европос. 159 г. Известняк. Нью-Йорк, галерея Иельского университета.

Все три фигуры даны в фас в соответствии с канонами парфянского искусства. Фигура божества значительно выше двух других: он показан сидящим, но голова его находится на одном уровне с головами Селевка и заказчика. Несколько нарушены пропорции. Так, у Селевка слишком велики голова и руки. Неверно передана перспектива при изображении жертвенника. особенности характерны не только для данного рельефа, они определяют все произведения пальмирского культового искусства, входящие в круг парфянских памятников. Столь же типичен для них интерес к проработке деталей и орнаментов, что придает рельефу в целом нарядность и декоративность.

Второй рельеф отмечен теми же стилистическими чертами, но в нем сильнее ощущается античное влияние. Центральной фигурой является Тюхэ, богиня-покровительница города. Ее облик несомненно навеян знаменитой эллинистической статуей Тюхэ из Антиохии на Оронте работы Евти-хида. Ее венчает Виктория. Греко-римские источники иконографии этих двух фигур совершенно ясны, но в исполнении пальмирского мастера они получают местную трактовку: позы фронтальны, статичны, пропорции нарушены. Помещенный слева даритель одет в греческую одежду и пальмирский головной убор.


Рельеф с изображением богини Тюхэ. Из Дура-Европос. 159 г. Известняк. Дамаск, Национальный музей.


Стела с изображением двух богинь. Из Пальмиры. II в. Известняк. Дамаск, Национальный музей.

Оба рельефа происходят из одного места, оба датируются 159 годом. Стилистически они очень близки между собой, но сюжет второго тематически теснее связан с памятниками греко-римского искусства.

Большое количество культовых и вотивных рельефов происходит из святилищ в окрестностях Пальмиры. Не всегда совершенные по исполнению, они интересны тем, что в них подчас проявляется новизна композиционного и пластического решения.

Наряду с традиционной трехфигурной композицией встречаются многофигурные рельефы. Например, на одном из рельефов, хранящихся в Национальном музее Дамаска, изображены шесть богов в парфянской одежде, вооруженных щитами и копьями и фланкированных фигурами богинь и посвятителя. Вертикали копий подчеркивают ритм стоящих фронтальных фигур. Диски щитов вносят элемент декоративности. Таким образом в композиционном решении выражена и присущая культовому произведению торжественность и декоративность, соответствующие интерьеру святилища, где находился рельеф.

Распространены были стелы с изображением загробной трапезы, а также геральдические сцены с двумя божествами-всадниками.

Большинство рельефов, происходящих из окрестностей Пальмиры, так называемой Пальмирены, стилистически ничем не отличаются от тех, которые находят в пределах самого города. Это свидетельствует о том, что либо мастерские по изготовлению рельефов находились в самой Пальмире, либо пальмирские скульпторы выезжали на места и работали там.

Особое место в искусстве Пальмиры занимают портретные рельефные надгробия. Они помещались в камеры башенных гробниц, а позже - подземных склепов. В торцах камер, в нишах экседр устанавливались рельефные имитации саркофагов в виде ложа. Такие саркофаги-ложа не встречаются в других восточных городах, но они до мельчайших подробностей совпадают с римскими и малоазийскими мраморными саркофагами. Однако расположение декора иное. На античных саркофагах между ножками ложа помещалась сюжетная или орнаментальная композиция. На саркофаге, происходящем из склепа Иарая в Пальмире, представлена пятифигурная композиция. Это местный художественый прием, которым никогда не воспользовался бы античный мастер, чтобы не нарушить тектонику памятника.


Саркофаг. Из Пальмиры. Фрагмент. II в. Известняк. Дамаск, Национальный музей.

В верхней части саркофага изображены возлежащие на ложе фигуры умерших - двух жрецов в парфянской одежде. На них длинные туники, широкие перехваченные у щиколотки штаны и мягкие расшитые туфли. Их головы венчают высокие жреческие головные уборы - модии. Их лицам приданы портретные черты. Рядом на подушках сидит женщина, а сзади стоят два мальчика. Сцена представляет заупокойную трапезу, в которой принимают участие все члены семьи. Впечатление объемности создается благодаря тому, что фон за головами вырезан. Такие торжественные композиции обычно изображали семьи основателей гробницы. Вдоль стен шли рядовые захоронения, прикрывающиеся рельефной плитой с поясным, реже в рост, строго фронтальным изображением покойного. Размеры и форма надгробий довольно однообразны, что было продиктовано назначением, расположением рельефов и их связью с архитектурой склепа. В качестве материала использовался местный мраморовидный известняк, изредка применялся и более дорогой привозной мрамор. Рельеф раскрашивался и снабжался эпитафией с именем умершего, а иногда и датой его смерти. Форма поясного надгробного портрета заимствована пальмирскими скульпторами из римской пластики. В стремлении к портретности также можно видеть результат влияния искусства Рима.

К числу прекрасных портретов второй четверти II века можно отнести стелу с изображением супружеской пары - Боша и Шалмы, хранящуюся в Эрмитаже. На гладком фоне плиты помещены в фас две поясные полуфигуры, выполненные в высоком рельефе. Поза и одежда супругов почти одинаковы. Они одеты в греческие хитоны и плащи, оставляющие открытыми только кисти рук. Индивидуальность лиц в этом раннем произведении передана еще довольно слабо.


Надгробие супружеской пары Боша и Шалмы. Из Пальмиры. II в. Известняк. Санкт-Петербург, Эрмитаж.

Исполненный около середины II века эрмитажный портрет Забдибола позволяет уже говорить об образе, созданном под влиянием римского реалистического портретного искусства. Присущая искусству Востока стилизация сохранена и здесь, изображение по-прежнему фронтально, но образ индивидуален, в него привнесено эмоциональное начало. Свободными прядями ложатся волосы, тяжелые веки прикрывают глаза и смягчают неестественную пристальность взгляда. Портрет Забдибола отмечен утонченностью и болезненно-скорбным настроением.


Надгробие Забдибола. Из Пальмиры. II в. Известняк. Санкт-Петербург, Эрмитаж.

Сравнение нескольких портретов II века убедительно доказывает, что в портретах пальмирских скульпторов находит выражение и точная фиксация внешнего облика и характеристика внутреннего мира изображаемого человека. На фрагменте рельефа из Одесского археологического музея перед нами предстает одухотворенный образ человека мыслящего, скептически настроенного, разочарованного. Совершенно иной характер запечатлен на надгробии писца римского легиона Хайрана в Эрмитаже: сильный, уверенный в себе, наблюдательный, сдержанный в проявлении чувств. Оба характера жизненно достоверны и убедительны.


Надгробие Хайрана. Из Пальмиры. Фрагмент. II в. Известняк. Санкт-Петербург, Эрмитаж.

Такая же острота характеристики свойственна и женским портретам. В лице женщины с фрагмента надгробия в Эрмитаже ясно читается сдержанность, умение владеть собой и скрытая энергия.


Женский портрет. Из Пальмиры. II в. Известняк. Санкт-Петербург, Эрмитаж.

Одним из самых прекрасных произведений пальмирской портретной скульптуры можно считать мужскую голову в Нью-Карлсбергской глиптотеке в Копенгагене. Эта монументальная голова принадлежала, по-видимому, статуе, стоящей на агоре или украшавшей Большую колоннаду. Поэтому она выполнена с особой тщательностью и мастерством, в отличие от надгробных скульптур, которые делались, как правило, ремесленниками. Поворот головы, чуть приподнятая левая бровь придают движение и динамизм образу. Выразительность его подчеркнута нахмуренными бровями, беспокойным взглядом слегка косящих глаз, опущенными углами рта. При этом мастер не отказывается от традиционных приемов - декоративной передачи волос и бровей, обобщенной трактовки поверхности лица, сухости и графинности.

Интерес к человеку, его индивидуальным особенностям, его настроению впервые проявляется в искусстве Пальмиры во II веке. В этом следует видеть признаки влияния римского портретного искусства того времени. Примечательно, что пальмирские мастера воспринимали именно гуманистическую сущность римского искусства, идею значимости и неповторимости человеческой личности. Но воплощали они эту заимствованную идею в традиционных формах своего искусства: лица трактуются гладкими, обобщенными плоскостями; их оживляют графические приемы - процарапанные веки и брови, просверленные точки зрачков, контурная обводка губ, резко прочерченные морщины. В условной декоративной манере передаются и волосы. Эти приемы идут еще от древнейшего искусства Передней Азии.

Новые тенденции проявляются в портретном искусстве Пальмиры с начала III века. Идеология христианства вызывает новое отношение к человеку. Попытки раскрытия его внутреннего мира уступают место новым настроениям - мистицизму и духовному экстазу. Главным признается духовное начало, которое противопоставляется телесному. И выразителем его становится неподвижно-пристальный, застывший взгляд огромных, широко раскрытых глаз.

Типичным примером такого нового направления в искусстве является мужская голова в Эрмитаже.

В этот период Пальмира на краткое время становится независимой от Рима, и отход от античных влияний исторически вполне оправдан. В поисках новых выразительных средств мастера обращаются к искусству Парфии, заимствуя у него строгую иератичность образов, статичность, фронтальность. Эти особенности в сочетании с повышенной экспрессивностью предвосхищают формирование средневекового искусства. В силу сложившихся исторических условий в Пальмире это явление прослеживается раньше, чем в других городах восточных провинций Рима.

Естественно, что такой значительный художественный центр, каким была Пальмира, не мог не оказать влияния и на развитие скульптуры в других местах. Прежде всего, как уже упоминалось, культовые и вотивные рельефы по типу пальмирских создавались в окружавших город сельских поселениях. Восприимчивой оказалась и Дура-Европос, где существовала своя высокоразвитая школа монументальной живописи. Этот город был тесно связан с Пальмирой, в нем находилась ее торговая колония и был выстроен храм пальмирских богов, украшенный рельефами работы пальмирских мастеров. Скульптура играла в Дура-Европос подчиненную роль, но те немногочисленные рельефы, которые происходят из храмов и частных домов, композиционно и стилистически необычайно близки пальмирским.

Примером может служить прекрасный посвятительный рельеф божеству Афладу, датированный надписью 54 годом. Афлад в одеянии воина с высоким головным убором на пышной прическе сидит на пьедестале, поддерживаемом двумя грифонами. Многочисленные атрибуты определяют его как божество небес. Слева помещена меньшая по размерам фигура жреца, совершающего жертвоприношение.


Афлад. Рельеф из Дура-Европос. 54 г. Известняк. Дамаск, Национальный музей.

Иконография Афлада почти полностью совпадает с божеством, представленным на упоминавшихся пальмирских рельефах, происходящих из Дура-Европос. Сближает этот рельеф с произведениями пальмирской скульптуры и композиция и любовь к тщательному воспроизведению всех деталей.

Наряду с Пальмирой крупным и самобытным художественным центром был, как уже говорилось, юг Сирии с городами Сувейда, Востра и др. Важные сельскохозяйственные и торговые пункты, эти города переживают расцвет в римскую эпоху, активно застраиваются и украшаются произведениями скульптуры.

Эта компактная группа стилистически родственных памятников объединена к тому же одним материалом: все они исполнены из черного базальта вулканического происхождения, лишенная блеска поверхность которого придает скульптурным образам строгость и даже суровость.

Преобладающая форма пальмирских портретов — надгробный рельеф с поясным изображением умершего. Форма надгробия была связана с характером захоронения. Тела умерших хоронили в нишах, в стене, в несколько ярусов. Отверстие ниши закладывалось рельефной плитой. Хорошим образцом пальмирского портрета эпохи расцвета можно считать женский портрет из собрания Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Это горельефное изображение молодой женщины в покрывале. Справа — надпись на арамейском языке: имя умершей и сожаление о ее смерти. Характерен тип удлиненного лица, большие глаза, прямой нос; типичны прическа и украшения: узорчатая повязка на голове, большие серьги из отдельных шариков в виде грозди винограда. Своеобразен прием изображения бровей в виде ровных сильно выступающих рельефных полосок, похожих на шнурок. Сочетание малорасчлененной скульптурной массы с графическим изображением деталей — глаз, волос, бровей, украшений — присуще пальмирской скульптуре. Для портретов Пальмиры характерны очень обобщенные образы. Под воздействием греко-римского искусства появляется тенденция к большей индивидуализации изображений. Но, разумеется, в них превалируют восточные традиции: пальмирские портреты неподвижны, плоскостны, в них очень силен элемент декоративности, узорчатости, выраженной графическими средствами.    
В III веке в Пальмире наблюдается стремление к идеализации портретируемых; оно выражается в нарастании элемента одухотворенности, в усилении экспрессии образа при помощи увеличения размера глаз, придания правильности чертам лица. Кроме того, важный признак поздних портретов в Пальмире — усиление орнаментальности и узорчатости в передаче украшений и одежды. Образцом художественного решения пальмирского портрета более позднего периода может служить фрагмент надгробия бородатого мужчины из Эрмитажа. Здесь стремление к усилению экспрессии лица, свойственное римским портретам III века, исходит не из реалистических основ античного портрета, а из условного восточного понимания образа человека, поэтому трактовка лица приобретает нарочитый, почти гротескный характер. Улыбка условна, глаза широко открыты, что придает им несколько удивленное выражение. Совершенная симметрия лица и нарочитая правильность черт в сочетании с орнаментальным изображением волос, усов, бороды, врезанными линиями бровей — создают новый стиль в портрете Пальмиры, в котором усиливаются восточные компоненты пальмирского искусства.  

Гибель Пальмиры в 273 году положила конец развитию ее искусства.

Ценность искусства Пальмиры в общем развитии античного искусства заключается в том, что в нем сложились черты, предвосхитившие стиль позднеримского и ранневизантийского искусства.

«Красавица из Пальмиры».
Известняк. Ок. 190—210 гг. н. э.
Инв. № 2795.
Копенгаген, Новая Карлсбергская глиптотека.

http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=4142

Мужской надгробный рельеф.
Известняк. Пальмира. Римский период, II—III вв. н. э.
Стамбул, Археологический музей.

http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=3785

Надгробный рельеф. Иеди Бел и его сын Забде Атех.
Известняк. Пальмира. Римский период, 200—273 гг. н. э.
Инв. № 3823 T.
Стамбул, Археологический музей.

http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=3787

Надгробный рельеф.
Известняк. Пальмира. Римский период, II—III вв. н. э.
Стамбул, Археологический музей.

http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=3786

Надгробный рельеф.
Известняк. Римский период, II—III вв. н. э. Пальмира.
Стамбул, Археологический музей.

http://ancientrome.ru/art/artwork/img.htm?id=3788







Сейчас читают про: