Драма как род литературы

Часть первая

«ОСНОВЫ ДРАМАТУРГИИ»

Драма как род литературы

 

Прежде, чем приступить к изложению содержания данного па­раграфа определимся в понимании значений слов «драматур­гия» и «драма».  

По мнению Д.Н. Ушакова слово драматургия происходит от греческого dramaturgia и имеет три значения[1]:

1) «Теория, искусство построения драматического произведе­ния. Общий курс драматургии.

2) Характерные, отличительные черты, приемы драматиче­ского творчества (какого-нибудь автора, направления или литератур­ной школы) Д. Ибсена.

3) Совокупность драматических произведений. Испанская драматургия».

В Большом энциклопедическом словаре[2] «драма» (греч. drama – букв. – действие) трактуется как:

1) «Род литературы, принадлежащий одновременно двум ис­кус­ствам: театру и литературе. Его специфику составляют сюжет­ность, конфликтность действия и его членение на сцени­че­ские эпизоды, сплошная цепь высказываний персона­жей, отсутствие повествовательного начала.

2) Один из ведущих жанров драматургии»[...]

Роды литературы представляют собой большую группу художе­ст­венных произведений, объединенных исторически повто­ряющимися, общими, типологическими свойствами. К этим свойствам относятся общность объекта изображения (то есть внешний мир или же сознание человека), характер отноше­ния автора к действительности, принципы изображения в литера­туре человека, а также доступные писателю художествен­ные средства.

Существуют три рода литературы. Они были намечены еще в Древней Греции: упоминания о них можно найти в трактате Аристотеля под названием «Поэтика». Датируется это произведение 335 годом до нашей эры. К родáм литературы относятся эпос, лирика и драма (см. схему 1.).

 

Схема 1.

 

 

Все они имеют одно, главное свойство: у них общий предмет изображения – человек. Но каждый из них имеет различный способ воспроизведения действительности. Главное состоит в том, как произведения того или иного рода отражают действительность и человека. Каждый род литературы в свою очередь включает ряд жанров[3].

ЭПОС. Термин происходит от греческого epoV «слово», «повествование», «стих» ииме­ет два значения: 1) это народные поэмы и сказки; 2) род литера­туры, в основе которого лежит особая форма отобра­же­ния жизни. Эпос как род литературы имеет следую­щую особен­ность: объектом изображения могут выступать лю­бые явления действительности (предметы, события, люди) в слож­ных взаимосвя­зях и отношениях, а также внутренний мир различных людей. Повествование составляет его основу. Оно не имеет в принципе ограничений в пространстве и времени. Практи­чески безграничны возможности изображения психоло­гии людей, пред­метного мира, настроений самих авторов.

Предметом изображения в эпосе, составляющем основу содержания этих произведений, является герой – богатырь, воин, мужественный и сильный освободитель. Таковы Илья Муромец, Добрыня Никитич, Алеша Попович в русском эпосе и др. В эпических произведениях часто соседствуют чудесное и фантастическое рядом с историческими событиями, реальность дополняется вымыслом (героический Эпос).

Эпос означает воспроизведение, изложение событий, совершившихся в прошлом и как бы вспоминаемых повествователем. Иными словами, эпос воспроизводит внешнюю по отношению к повествователю действительность в ее объективной сущности, в объективном ходе событий, сюжетном их развитии, обычно без вмешательства автора, личность которого по большей части как бы скрыта от слушателей или читателей. О том, что между автором (повествователем) и изображаемым событием сохраняется временная дистанция, отмечал еще автор древнегреческой «Поэтики» Аристотель. Он говорил, что «поэт рассказывает о событии как о чем-то отдельном от себя».

Автор сообщает о событиях и их подробностях как о чем-то прошедшем и вспоминаемом, попутно прибегая к описаниям обстановки действия и облика персонажей, а иногда – к рассужде­ниям. Речь в эпосе выступает главным образом в функ­ции сообщения о происшедшем ранее. Повествователь в эпичес­ких произведениях – своего рода посредник между изображае­мым и слушателями-читателями. Он свидетель и истолкователь происшедшего, реже – участник, и еще реже – герой событий.

Арсенал литературно-изобразительных средств использу­ется эпосом в полном объеме: поступки, портреты, описания, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, интерь­еры, жесты, мимика и т. п., что придает образам иллюзию пластиче­ской объемности и зрительно-слуховой достоверности.

Эпос имеет свою особую систему жанров. Хотя в историче­ском развитии она претерпела значительные изменения и взаимо­действовала с жанрами лирики и драматургии, в своих основах она все же сохранилась.

Жанровые разновидности эпоса таковы: эпопея, былина, сказка, повесть, новелла, рассказ, роман, очерк.

Эпопея (греч. – собрание песен, сказаний) – так именуют крупную и монументальную (основательную, глубокую по содержанию) форму эпических произведений национально-исторической проблематики.

Примеры: «Илиада» и «Одиссея» Гомера, немецкая «Песнь о Нибелунгах», французская «Песнь о Роланде», русские былины, «Человеческая комедия» О. Бальзака, «Война и мир» Л. Толстого, «Братья Карамазовы» Ф. Достоевского и др.

Былина – жанр русского фольклора, героико-патриотическая песня-сказание о богатырях и исторических событиях Древней Руси (IX – XIII вв.). Былина отразила историческую действительность в образах, жизненная, реальная основа которых обогащена фантастическим вымыслом. В ней русские богатыри побеждают Соловья Разбойника, Калин-царя, Идолище поганое и др., новгородский гусляр Садко за свою игру получает богатство от морского царя и т.п.

Примеры былин: «Илья Муромец и Соловей Разбойник», «Илья Муромец и Калин-царь», «Алеша Попович и Тугарин Змеевич», «Вольга и Микула Селянинович», «Садко», «Вавила и скоморохи» и др.

Сказка – один из основных жанров устно-поэтического творчества, преимущественно прозаический, художественный устный рассказ сказочного, фантастического, авантюрного или бытового характера. Под термином «сказка» подразумеваются разнообразные виды устной прозы: сказки о животных, волшебные сказки, авантюрные сказки и др.

Сказка возникла в доисторические времена и играет большую роль в устном творчестве всех народов на различных этапах их развития. Различные виды сказок исторически складывались в первоначальной связи с мифологией и в художественно преображенном виде сделались неотделимой принадлежностью фольклорной прозы.

В сказках люди мечтали преодолеть внешние силы природы и общества, изображали воображаемую победу над ними, тем самым внушали веру в человека, воплощали мечты народа об иной, светлой жизни, в которой царит справедливость, а положительные герои неизменно оказывались победителями в жизненной борьбе. Не мириться со злом, неправдой – вот смысл большинства сказок.

Из огромного числа русских народных сказок можно назвать такие: «Теремок», «Колобок», «Морозко», «Царевна-лягушка», «Хитрая наука», «Правда и Кривда», «Иванушка-дурачок», «Как поп работницу нанимал», «Барин и мужик», «Солдат и черт» и др., литературные сказки А.С. Пушкина, П. Ершова, М.Е. Салтыкова-Щедрина, К. Булычева, Е. Шварца, С. Михалкова, Л. Филатова и др.

Повесть – эпический прозаический жанр. Чаще всего это история одной человеческой жизни, соприкасающаяся с судьбами других людей, рассказанная от имени автора или самого героя. Охватывает ограниченную цепь эпизодов. Повесть как средняя форма эпической прозы не имеет того сложного, напряженного и законченного сюжетного узла, который характерен для романа. Это обычно ограничивает ее объем, не позволяет ей развернуться до широких размеров романического жанра.

В качестве примеров можно вспомнить русские бытовые повести XV-XVII вв.: «Слово о полку Игореве» в переводе Д.С. Лихачева, «Повесть о Петре и Фев­ронии Муромских», «О Ерше Ершовиче», «Повести Белкина» А. С. Пушкина и др.

Новелла (итал., буквально – новость) – небольшой по объему жанр повествовательной литературы. Жанр формируется лишь в эпоху Возрождения. Здесь впервые начинается художественное освоение личной, частной жизни. В новелле сочетаются картины прозаического повседневного быта и острых, необыкновенных, иногда даже фантастических событий и ситуаций. По мысли Гете, «новелла не что иное, как случившееся неслыханное происшествие». Для новеллы характерен острый центростремительный, нередко парадоксальный сюжет, отсутствие описательности. Новелле противопоказаны подробности в изображении изменчивых чувств героев, их психологические рефлексии. Центральная перипетия сводит сюжетную композицию в фокус одного события. Кроме того, в финале этого события – отчетливый и неожиданный поворот, за которым сразу следует развязка. Таковы новеллы Боккаччо, С. Цвейга, Мопассана, А. Чехова и др.

Рассказ – малая форма эпической прозы. Небольшое по объему изображаемых явлений жизни (и текста) произведение, в котором по большей части изображается какой-либо эпизод из жизни героя. Кратковременность изображаемых событий, малое число действующих лиц – главная особенность рассказа. Восходит к фольклорным жанрам (миф, легенда, притча, сказка, анекдот и др.).

Примеры: «Записки охотника» И. Тургенева; рассказы А. Чехова, Н. Лескова, И. Бунина и др.

Роман (фр.) – эпическое произведение большой формы но­вого времени. Роман раскрывает историю нескольких, иногда многих человеческих судеб на протяжении длительного вре­мени, порою – целых поколений. Это, в частности, предопреде­ляет значительность объема романа сравнительно с другими жан­рами. Специфической особенностью романа в его классиче­ской форме является разветвленность, многолиней­ность сюжета, отражающая сложность отношений в обществе, рисующая человека в системе его социальных связей, характер – в обусловленности средой. Роман – эпос нового времени. В отли­чие от народного эпоса, где индивид и народная душа нераз­дельны, в романе жизнь личности и общественная жизнь предстают как относительно самостоятельные, но «частная» жизнь индивида раскрываются в романе «эпопейно», то есть с выявлением ее общезначимого и общественного смысла.

Вспомним о таких произведениях, как «Два капитана» В. Каверина, «Воскресенье» Л. Толстого, «Дворянское гнездо» И. Тургенева и др.

Очерк – разновидность малой формы эпической литера­туры, преимущественно прозаический документальный жанр. Отличается от рассказа и тем более от новеллы отсутствием еди­ного, быстро разрешающегося конфликта и большой развито­стью описательного изображения, которое складывается, в основ­ном, из наблюдений рассказчика. Специфический очерко­вый принцип – объединение отдельных сцен и деталей в целост­ное произведение при помощи их открытого идейно-проблем­ного сопоставления или противопоставления.

Назовем в качестве примеров очерки И. Куприна «Киевские типы», В.И. Немировича-Данченко (брата известного театраль­ного деятеля Владимира Немировича-Данченко) «Враги», «Губерн­ские очерки» Н. Салтыкова-Щедрина, военные очерки К. Симонова и И. Эренбурга.

 

ЛИРИКА. Термин происходит от латинского (lyrikos) и грече­ского(lyrikos) – названия музыкального инструмента – лиры, под аккомпанемент которой первоначально пелись лириче­ские стихотворе­ния. Данный род литературы выражает во всем многообра­зии внутренний мир человека. Могут быть воплощены в лирическом произведении переживания, чувства, мысли, эмоции, настроения, а также любые психические состоя­ния. Можно сказать по приблизительной аналогии с драматур­гией и эпосом, что именно в лирике главным объектом является внутренний мир лю­дей.

Предметное, объективное в произведении, относящемся к этому роду, чаще всего является как бы растворенным в субъектив­ном. Отношения между людьми, события, предмет­ный мир, а также все формы жизни меняют резко свой смысл и очерта­ния, когда оказываются в непростом синтезе с различ­ными проявлениями человеческих чувств. Характерная для драма­тургии и эпоса внешняя изобразительность отходит в ли­рике на второй план. Для писателя, произведения которого отно­сятся к данному литературному роду, самой значительной становится совсем другая задача – выразить невыразимое в художе­ственном слове, раскрыть душу человека. Именно субъек­тивность является главной характерной чертой лирики. Этот род литературы персонален и конкретен. Он является как бы слепком внутреннего мира одного человека, даже если отража­ются в нем общечеловеческие или коллективные идеи, эмоции или настроения. В лирике при этом предстает внутрен­ний мир людей как нечто неповторимо индивидуальное, глу­боко личное.

Но род литературы определяется не только по формальным при­знакам. Поэтому следует различать два термина: «лирика» и «стихи». Экспрессивные и изобразительные возможности различ­ных слов в большинстве произведений, относящихся к данному роду, дополняются выразительностью ритмической, мерной речи.

Лирика чаще всего – это стихотворные произведе­ния. Однако не стоит смешивать понятия «стихи» и «лирика», поскольку это оши­бочно. Драматургические и эпические произведе­ния также могут быть написаны стихами, а лирикой – прозаические. В этом случае их называют часто лирическими фрагментами, лирическими миниатю­рами, песнями. Например, Иван Сергеевич Тургенев свои лирические произведения назы­вал стихотворениями в прозе. Все произведения лирики принято делить на различные жанровые формы.

Лиро-эпический жанр сочетает признаки эпоса и лирики. Сюжетное повествование о событиях соединяется с эмоционально-медитативными высказываниями повествователя, создающими образ лирического «Я». Жизнь в них отражена в стихотворном повествовании о поступках и, особенно, переживаниях героя или героев, и в то же время отчетливо выражены переживания поэта-повествователя. К лиро-эпическому жанру относят: стихотворный роман, поэму, балладу, басню.

Стихотворный роман – наиболее развернутая и объемная форма. Его характеризует многолинейность сюжета, в орбите которого судьба ряда действующих лиц, пересекающихся, в боль­шей или меньшей степени, с судьбой главного (основного) героя романа. Так, в романе А.С. Пушкина «Евгений Онегин» помимо главного героя (Онегина) мы встречаемся как с персона­жами, часто и близко общавшимися с ним (Татьяна, Ленский), так и с персонажами эпизодическими (Ольга, Трике, Гремин).

Поэма (греч. – делаю, творю) – крупное стихотворное произве­дение с раз­вернутым повествовательным или лириче­ским сюжетом. Основные черты – наличие образа лирического героя, активно включающегося, помимо сюжета, в характери­стики персонажей, размышляющего об их судьбах.

Примеры: А.С. Пушкин «Полтава», «Медный всадник», В.В. Маяковский «Об­лако в штанах», С.А. Есенин «Анна Снегина» и др.

Баллад а (фран. – танцевальная песня) – когда-то хоровая плясо­вая песня любовного содержания (средние века, западная Европа); позднее – неболь­шое сюжетное стихотворение, в ос­нове которого чаще всего лежит какой-то необычайный случай, иногда исторический. Примеры: А.С. Пушкин «Песнь о вещем Олеге», В.А. Жуковский «Светлана».

Басня – короткий сатирический сюжетный рассказ, преимуще­ственно стихотворный, в котором присутствует иносказа­тельный смысл. Цель басни – осмеяние человеческих пороков или злоупотреблений в общественной жизни. В иносказа­тельном басенном сюжете действующими лицами чаще всего выступают условные звери и птицы. Басня возникла на основе образной параллели. Наблюдая за зверями, примечая их характеры, люди отмечали общее в поведении зверей и людей: замечали хитрость лисы, кротость голубя, коварство змеи, тру­сость зайца и т.д. Вот и стали называть друг друга лисой, голу­бем, змеей, зайцем, употребляя эти названия аллегорически.

Одним из первых баснописцев был великий Эзоп (VI в. до н.э.). Его басни были написаны в прозе. Большой популярно­стью пользовались басни французского поэта Лафонтена (1621-1695). Непревзойденным русским баснописцем был И.А. Кры­лов (1769 -1844). В XX в. большой популярностью пользовались басни Д. Бедного и С. Михалкова.

К лирическим жанрам относят: стихотворение, стихотворе­ние в прозе (см. схему 1).

Стихотворение (от греч. stichos – ряд, порядок) – неболь­шое лирическое произведение, обладающее острой ритмической ор­ганизацией, чередованием ударных и безударных слогов. Объем – от двух до нескольких строк (однострочные – исключе­ние). Стихотворение структурно организовано строфами, подчерки­вающими (выявляющими) его ритмическое строение. Строфа (греч. – поворот) – ритмическое и синтаксическое целое, как правило, объединенное рифмой. Термин этот возник в древне­греческой трагедии и означал часть текста, исполняемого хором в его торжественном шествии между двумя поворотами. Читая стихи, мы как бы слышим говорящего, его живое слово, интонацию, а в ней – конкретность и мысли, и чувства.

Размеры каждого стихотворения ограничены сферой определен­ного переживания. Автор стихотворения стремится сосредоточить жизнь в едином мгновении, в предельной конкретно­сти которого художественным усилием открывается состояние мира. Такое сосредоточение мира в лирическом миге и становится содержанием стихотворения.

Стихотворение в прозе – небольшое прозаическое произведе­ние лирического характера. В нем ощутимы повторе­ния ритмически подобных синтаксических конструкций, звуко­вые переклички, реже – рифмы и т. п. (средства выразительно­сти стихов). Большое значение имеет эмоциональная окраска речи, ритмико-интонационная структура. Текст графически пред­ставлен как проза.

Элегия (от фригийского – тростниковая флейта) – стихотворе­ние, проникнутое грустными настроениями, выражаю­щее печальные раздумья, неудовлетворенность жиз­нью, разлад между идеалом и действительностью. У древнегрече­ских поэтов встречаются элегии на разные темы: любовная элегия – неудовлетворенность любовными отноше­ниями, моралистическая элегия – недовольство общественными нравами, философская элегия – горечь от скоротечности человече­ского бытия и др.

ДРАМА. Термин происходит от греческого слова drao, чтозначит «действие». Драматическое воспроиз­веде­ние жизни объединяет в себе показ внешних собы­тий и фак­тов и раскрытие внутреннего мира персонажей без автор­ского посредничества, опираясь исключительно на сочета­ние в непосред­ственном дейст­вии самораскрытия и взаимораскры­тия персонажей. В дан­ном литературном роде потен­циальный объ­ект, который спосо­бен выступать как пред­мет изображения, так же разнообразен, как и в эпосе. В драматур­гии могут показы­ваться люди в сфере бытовых, част­ных или же общественных отношений (личные, политические, экономи­че­ские, культурные и др.), а также нравы, быт, собы­тия, исторические эпохи и социаль­ная среда.

Основные жанры драматических произведений: драма, траге­дия, комедия, трагикомедия, фарс, водевиль, скетч.

Драма – это литературное произведение, изображающее серьез­ный конфликт между действующими лицами или между действующими лицами и обществом. Отношения между ге­роями (героями и обществом) сочинениями этого жанра всегда полны драматизма. По ходу развития сюжета идет напряженная борьба как внутри отдельных персонажей, так и между ними.

Хотя в драме конфликт весьма серьезен, он тем не менее мо­жет быть разрешен. Этим обстоятельством объясняется интрига, на­пряженное ожидание аудитории: удастся герою (героям) выпу­таться из ситуации или нет.

Драме свойственно описание реальной повседневной жизни, по­становка «бренных» вопросов человеческого бытия, глубокое раскрытие характеров, внутреннего мира персонажей. Выде­ляют такие типы драмы, как историческая, социальная, философ­ская. Разновидностью драмы является мелодрама. В ней действую­щие лица четко делятся на положительных и отрица­тельных. Ши­роко известные драмы: «Отелло» В. Шек­спира, «На дне» М. Горь­кого, «Кошка на раскаленной крыше» Т. Уильямса.

Трагедия (от греч. tragos ode – «козлиная песня») – это литера­турное драматическое произведение, основанное на непримири­мом жизненном конфликте. Трагедии свойственны напря­женная борьба сильных характеров и страстей, которая заканчи­вается катастрофическим для персонажей исходом (как правило, смертью).

Конфликт трагедии обычно очень глубокий, имеющий общече­ловеческое значение и может быть символичным. Глав­ный герой, как правило, глубоко страдает (в том числе от безысход­ности), судьба его несчастна. Текст трагедии нередко звучит патетично. Многие трагедии на­писаны стихами.

Широко известные трагедии: «Прикованный Прометей» Эс­хила, «Ромео и Джульетта» В. Шекспира, «Гроза» А. Остров­ского.

Комедия (от греч. komos ode – «веселая песня») – это литера­турное драматическое произведение, в котором харак­теры, ситуации и действия представлены комично, с использова­нием юмора и сатиры. При этом персонажи могут быть доста­точно грустными или печальными.

Обычно комедия представляет все уродливое и нелепое, смеш­ное и несуразное, высмеивает общественные или бытовые пороки. Широко известные комедии: «Лягушки» Аристофана, «Ревизор» Н. Гоголя, «Горе от ума» А. Грибоедова.

Комедию подразделяют на комедию дель арте или комедию ма­сок, положений, характеров. Также к этому жанру относят фарс, водевиль, интермедию, скетч.

Комедия дель а́рте (итал. commedia dell'arte) – вид итальянского народного (площад­ного и уличного) театра, спектакли которого создавались мето­дом импровизации, на ос­нове сценария, содержащего краткую сюжетную схему представле­ния, с участием актёров, одетых в маски.

Количество масок в комедии дель арте очень велико (всего их насчитывается более ста), но большинство из них являются родственными персонажами, которые различаются только име­нами и незначительными деталями. К основным персона­жам комедии относятся два квартета мужских масок, маска Капи­тана, а также персонажи, не надевающие маски, это де­вушки-дзанни (группа персонажей-слуг) и Влюблённые (юная пара, обязательно присутствующая в любом сценарии), а также все благородные дамы и кавалеры[4].

Среди основных мужских персонажей:

− Панталоне (Маньифико, Кассандро, Уберто) – венеци­ан­ский купец и скупой старик.

− Доктор (Доктор Баландзоне, Доктор Грациано) – псевдо­учё­ный доктор права и старик.

− Бригелла (Скапино, Буффетто) – первый дзанни и умный слуга.

− Арлекин (Меццетино, Труффальдино, Табарино) – вто­рой дзанни и глупый слуга.

Женские персонажи:

− Изабелла (также Лучинда, Витториа и т. п.)

− Коломбина, Фантеска, Смеральдина и т. п. – служанки.

Кожаная маска была обязательным атрибутом, закрываю­щим лицо комического персонажа, и изначально понималась исключительно в этом смысле. Однако со временем маской стали называть и всего персонажа. Актёр, как правило, играл одну и ту же маску. Актёру, игравшему Бригеллу, редко приходи­лось играть Панталоне, и наоборот. Часто менялись сцена­рии, но маска – значительно реже. Маска становилась обра­зом актёра, который он выбирал в начале карьеры и, играя его всю жизнь, дополнял своей артистической индивидуально­стью. Ему не нужно было знать роль, достаточно знать сцена­рий – сюжет и предлагаемые обстоятельства. Всё остальное созда­валось в процессе представления путём импровизации. Коме­дия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) – это драматическое комедийное произведение, в котором источни­ком смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) – это драматическое ко­медийное произведение, в котором источником смешного явля­ется внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродли­вая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов явля­ется сатирической комедией, которая высмеивает все эти человече­ские качества.

Классический пример – «Тартюф» Мольера, а также «Власть де­нег» Октава Мирбо. В этом жанре писал свои пьесы «Школа злословия» и «Соперники» Р.Шеридан, а также А.С. Грибое­дов (ярким образцом его творчества является «Горе от ума»), Д. И. Фонвизин «Недоросль», «Бригадир».

Фарс (франц. farce, латин. farsa)– один из комических жан­ров средневекового театра. Это легкая комедия, использующая простые комиче­ские приемы и рассчитанная на грубый вкус. В Средневековье фарсом назывался вид народного театра и литера­туры, распростра­нённый в XIV–XVI веках в западноевропей­ских странах. Содержание фарсов, обычно заимствовалось из повсе­днев­ной действи­тельности. Исторически сложившиеся темы фарса разнообразны – семейные отноше­ния и отношения хозяина и челяди, обман жены, плутни в торговле и на суде, похож­дения хвастливого солдата, неудачи зазнавшегося сту­дента. 

Образы пестры – монахи и попы, тор­говцы и ремеслен­ники, солдаты и студенты, крестьяне и бат­раки, судьи, чинов­ники; комическая ситуация достигается за счет привнесения внеш­него эффекта – потасовки, перебранки и пр. Приёмы фарсо­вой буффонады до сих пор сохранились в цирковой кло­унаде.

Примеры фарса в литературе и кино: Давид-Огюстен Брюэс «Адвокат Патлен», Ж.-Б. Мольер «Плутни Скапена», «Мещанин во дворянстве», И. В. Гете «Ярмарка в Плундерсвейлерне»; фильмы: «В джазе только девушки», «Оскар», «Тутси», «Высокий блондин в черном ботинке», «Покровские ворота», «Собачье сердце», м/ф «Мадагаскар».

Водевиль – (франц. vaudeville), жанр легкой комедийной пьесы или спектакля с занимательной интригой или анекдотиче­ским сюжетом, сопровождающийся музыкой, куплетами, тан­цами. Французский водевиль дал толчок развитию жанра во мно­гих странах и оказал существенное влияние на развитие евро­пейской комедии XIX в., причем не только в драматургии, но и в ее сценическом воплощении. Основные принципы струк­туры жанра – стремительный ритм, легкость диалога, живое обще­ние со зрителем, яркость и выразительность характеров, вокальные и танцевальные номера – способствовали развитию синтетического актера, владеющего приемами внешнего перево­площения, богатой пластикой и вокальной культурой.

Среди примеров первых русских водевилей XVIII в. «Му­жья, же­нихи своих жен» Я.Б. Княжина, «Сбитенщик» и «Несча­стье от кареты», М.А.Матинского – «С.-Петербургский Гости­ный двор», И.А. Крылова – «Кофейница», в XIX в. «Своя семья, или Замужняя невеста» А. С. Гри­боедова., и др. На рубеже XIX-XX вв., заметным явлением этого жанра были десять одноакт­ных пьес А. П. Чехова (Медведь, Предложение, Юбилей, Свадьба и др.). Несмотря на отказ от традиционных куплетов, Чехов сохранил типично водевиль­ную структуру своих одноактных пьес: парадоксальность, стреми­тельность действия, неожиданность развязки. Тем не ме­нее, в дальнейшем А.Чехов уходит от водевильной традиции, в своих поздних пьесах разрабатывая драматургические прин­ципы совершенно нового типа комедии.

В 1920-1930 годы, когда в этом жанре работали А.Файко («Учи­тель Бубус»), В.Шкваркин («Чужой ребе­нок»), И.Ильф и Е.Петров («Сильное чув­ство»), В.Катаев («Квадратура круга») и др. Тем не менее, даль­нейшего развития в чистом виде водевиль не получил, в XX в. гораздо большей популярностью пользова­лись иные, более сложные комедийные жанры – социально-обличи­тель­ная, эксцентрическая, политическая, «мрачная», роман­тиче­ская, фантастическая, интеллектуальная комедия, а также – трагикомедия.

На протяжении XX века водевильные пьесы завоевывали кине­ма­тограф и телевидение. Водевильные пьесы находят свое во­площе­ние в других жанрах. В 1989 г. режиссёром А. Белин­ским создана телевизионная версия балета с музыкой В. А. Гаври­лина «Женитьба Бальзаминова», впоследствии пе­рера- ботанная в фильм-балет. Пьеса А. К. Гладкова «Дав­ным-давно» («Питомцы славы»), упоминавшаяся в связи с воплоще­нием в кино – «Гусар­ская баллада» (1962, режиссер Э. А. Ряза­нов; компо­зитор Т. Н. Хрен­ников), нашла свое реше­ние (с тем же названием) и в жанре балета (1979, худ. руководитель О. М. Вино­градов, композитор Т. Н. Хренни­ков). По пьесе А. А. Цага­рели «Ханума» (1882) написана од­ноименная оперетта компози­тора и автора либретто В. До­лизде (1919), снят кино­фильм «Кето и Котэ» (1948, режис­серы В. Таблиа­швили и Ш. Гедевани­швили, автор сценария В. Долидзе, композитор А. Кересе­лидзе)[5], поставлен театраль­ный спектакль режиссера Г. Товстоногова с музыкой Г. Кан­чели (1972, запись для те­левиде­ния 1978) и спектакль «Про­делки Ханумы» режиссера В. Подор­лова, режиссера-постанов­щика И. Коваль с музыкой Г. Кан­чели (2016).

В наши дни ставятся и водевили, рассчитанные на детскую ау­диторию. Например, в 2016 состоялись показы кукольных спек­таклей-водевилей «Приключения Белоснежки в волшебном лесу» (Кёльн, музыкальный театр «Marissel», режиссер-постанов­щик М. Иммель); «Колобок» (Белгород, Театр Кукол «Рукавичка»), который недавно также прошел Театре кукол «Аль­батрос» (Москва, 2019); «Кто в сапогах?» (Москва, 2019), «Театральная хоромина» (Дворец царя Алексея Михайловича в Коломенском, труппа Московского Театра кукол «Альбатрос»). На ноябрь 2019 так же в Коломенском анонсирован спектакль «Колобок» этой труппы. Режиссеры этих спектаклей переосмыс­лили сказки и переработали их драматургию в соответствии с водевильным каноном.

Интермедия – это небольшая комическая сценка, которую ра­зыгрывают между действиями основного спектакля или представ­ления. Возникла в ренессансном театре (XV век). В италь­янском театре XVI–XVII веков из «речевых» интермедий сложился одноимённый жанр музыкального и хореографиче­ского театра, давший сильный толчок развитию оперы.

Из оперных интермедий развилась опера-буффа[6] (классиче­ский образец – «Служанка-госпожа» Д.Б. Перголези, 1733 год).

Скетч (англ. sketch – «эскиз, набросок, зарисовка») – это корот­кое комедийное произведение с двумя-тремя персона­жами. Обычно к представлению скетчей прибегают на эстраде и те­левиде­нии.

Известные телевизионные скетч-шоу: «Джентльмен-шоу», «Го­родок», «6 кадров», «Наша Russia», «Даёшь молодёжь!», «Одна за всех», «Нереальная история», «ХБ», «Сашатаня» и др.

Трагикомедия – это литературное драматическое произведе­ние, в котором трагический сюжет изображен в комиче­ском виде или представляет собой беспорядочное нагромож­дение трагичных и комичных элементов. В трагикоме­дии серьезные эпизоды сочетаются со смешными, возвышенные ха­рактеры оттеняются комическими персона­жами. Основным приемом трагикомедии является гротеск.

Можно сказать, что «трагикомедия – это смешное в трагическом» или наоборот, «трагическое в смешном».

Широко известные трагикомедии: «Алкестида» Еврипида, «Буря» В. Шекспира, «Вишневый сад» А. Чехова.

Среди фильмов: «Великий диктатор» Ч. Чаплина (1940), «Фор­рест Гамп» Р.Земекиса (1994), «Тот самый Мюнхазен» М.Захарова (1979), «Собачье сердце В. Бортко» (1988), «Окно в Париж» Ю.Мамина (1993). Ярчайшим представителем жанра трагикомедии в отечественном кино является Э. Рязанов –  «Берегись автомо­биля» (1966), «Гараж» (1979), «Небеса обето­ванные» (1991) и др.

Необходимо заметить, что современное литературоведение выделяет также четвертый, смежный род литературы, совмещающий в себе черты эпического и лирического родов: лиро-эпический, к которому относится поэма. И действительно, рассказывая читателю какую-то историю, поэма проявляет себя как эпос. Раскрывая перед читателем глубину чувств, внутренний мир лица, рассказывающего эту историю, поэма проявляет себя как лирика.

 

ВОПРОСЫ:

1. Дайте определение драматургии.

2. Род литературы и его особенности.

3. Перечислите исторически сложившиеся в драматургии роды литературы.

4. Назовите основ­ные жанры, которые относят к эпосу и дайте им краткую характеристику.

5. Охарактеризуйте лирику, как род литературы.

6. Укажите основные формы лирической прозы и дайте им характеристику.

7. Малые формы поэтической лирики и их свойства.

8. Драма как род литературы и её специфика.

9. Основные жанры драматических произведений и их краткая характеристика.

10. Комедия и ее основные черты.

11. Жанры комедии и их краткая характеристика.

Слово в драматургии

 

Драма, в основе своей, оперирует и опирается на произносимые слова. Постоянная связь слова со сценической практикой, его звучание, сопровождение мимикой, жестом, действием создали определенную форму построения пьесы.

Драматургический язык – это особый язык. На первый взгляд он мало чем отличается от обычной, бытовой речи, тем не менее, это не так. Этот язык, в отличие от бытовой речи, сущест­вует по своим законам, в связи с тем, что у него другие функции. Его основная функция не коммуникация, а сообщение, ко­торое должно быть донесено до зрителя.

В этой связи С. Балухатый писал: «Постоянная связь слова со «сценической» его препара­цией (связь фактическая или только предопределенная пьесной формой произведения), функ­ции драматического слова, действен­ного в звучании и обычно сопровождаемого мимикой-жестом-поступком, не могли не соз­дать особых черт драматиче­ской композиции и подбора таких признаков словесного мате­риала, закономерное использование которыми привело к специфи­кации «драматического» слова»[7].

«Всякое производство, – писал Шкловский – нуждается в техни­ческом языке… Литературный язык представляет особое завоевание культуры; прежде всего, он является языком общим для разных губерний и разных городов. Кроме того, драматургиче­ский язык – это язык с довольно точным значе­нием каждого понятия. Технически он выше каждого отдель­ного языка определенного человека или определенной деревни. Он более разработан, чем эти языки. Конечно, нельзя действо­вать только этим языком, и литературный язык существует все время, обновляясь местным языком, языком других областей, жаргонными выражениями, иностранными понятиями и т.д. Но ос­нову литературного языка нужно беречь и нарушать, но не разрушать, потому что сама красочность отдельных выраже­ний, вся эта местная окраска разговора отдельных людей только и понятна на фоне, на основном цвете литературного языка»[8].     

В отличие от литературы драматическое слово не есть непосредст­вен­ное выражение чувств и мыслей, оно как бы мост, между сценическим персонажем и воспринимающим его зрите­лем. Слова персонажей на сцене это особые слова, не столь «эстети­ческие», сколь «практические», направленные к определен­ной цели определяемой действием спектакля. «При сценическом воплощении словесный текст полностью исчезает как литературное явление, превращаясь из языковой структуры в структуру сценическую»[9]. В подтверждение данной мысли Д.Н. Аль пишет: «Слово в драматургических произведениях, посвященных все­гда изображению тех или иных человеческих отношений, – должно выразить то главное, в чём отношения лю­дей выражают себя в жизни, – их мысли. Мысли, которые опреде­ляют их дейст­вия – выбор поступков и сами поступки, оценку этих поступ­ков как самим действующим лицом, так и другими ге­роями... Слово, таким образом, в драматургическом произведе­нии вызывает и двигает и осмысливает действие. Если оно не несёт, не двигает, не определяет ход действия, – налицо сла­бость драматургии, можно сказать – брак в работе драма­турга. Говорильня вместо действия – часто встречающийся в драматур­гии порок. Избегать бездейственных, «мёртвых слов» – важнейшая художественная обязанность автора драматургиче­ского произведения». Надо помнить, что слово «речь» является производным от слова – река, речка. Этим подчеркнуто важней­шее свойство речи: она течёт, она, словно река, не стоит на месте, она движется, она – поток» [10].

Слово является единственным художественным средством дра­ма­турга. Оно обладает могучей художественной, образной силой, порой превосходящей во многих случаях образную силу художествен­ных средств даже изобразительных искусств, в том числе и кино.

Слово является художественным средством изо­бражения того главного, что составляет драматургическое произведение. Соответственно, именно поэтому оно является главным художест­венным средством в драматургии.

Слово не только определяет и показывает действие – движе­ние отношений между героями в ходе изображаемого кон­фликта, но одновременно, с помощью диалогов и монологов героев, раскрывает внутреннюю сущность происходящего, подска­зывает зрителю ту оценку происходящего, которую автор хо­чет ему, зрителю, внушить.

Прямая речь персонажей, плюс ремарка[11] – единственный ис­точник смысла в драматургии. В театре же, он лишь компо­нент означающей системы, в которую входят мизансцена, свет, музыка, сценография и т.д. При сценическом воплощении происхо­дит смещение смысловой нагрузки с текста на другие выразительные средства. Это смещение и есть суть деятельно­сти режиссера, ее краеугольный камень.

Таким образом, необходимо разграничить понятия текста пьесы и сказать, что драматическое слово – это текст, произноси­мый персонажами, а драматургический текст – это все литератур­ное поле пьесы (текст персонажей и авторские ре­марки).

Язык персонажей. Как говорил Аристотель: «Достоин­ство речи – быть ясной и не быть низкой»[12]. Всякий сцениче­ский диа­лог приподнят над уровнем обыденного разговорного языка. Лучше всего об этом написал А.С. Пушкин. «У Расина (напри­мер) Нерон не скажет просто: «Я прячусь в этой комнате» – но: «Сокрытый близ сих мест, я вас узрю, госпожа». Агамем­нон бу­дит своего наперсника, говорит ему с напыщенностью: Да, это Агамемнон, это твой царь тебя будит. Приди, узнай голос, поражающий твой слух.

Мы к этому привыкли, нам кажется, что так и должно быть. Но надобно признаться, что если герои выражаются в трагедиях Шекспира, как конюхи, то нам это не странно, ибо мы чувст­вуем, что и знатные должны выражать простые понятия, как про­стые люди»[13].

Речь многих персонажей во многом вычурна и многословна, если руководствоваться принципом жизненной правды. По­чему? Попытаемся ответить на вопрос.

Во-первых, в жизни мы меньше говорим и реже проявляем свои чувства в слове, чем на сцене. Мы скупы в словах, в жес­тах, т.к. у нас больше времени и нас никто (в принципе) не торо­пит, чего не скажешь о сцениче­ском персонаже, которому нужно прожить определенное время (от нескольких дней до не­скольких лет(!) за 3 - 4 часа). Поэтому происходит как бы некое «прессование» жизни реаль­ной в жизнь сценическую. Отсюда и формы драматического изображения сущест­венно неми­нуемо расходятся с формами са­мой жизни.

 Во-вторых, на сцене часто используется форма чисто коммуни­кативно-информационного сообщения о том, что происхо­дит за сценой и многое другое, о чем вроде бы должно быть ясно персонажу, но зрителю это необходимо пояснить.

В третьих, словесное действие в театре продиктовано специфи­кой самого театра, его размера, дистанцией до зрителя и пр. В жизни средняя дистанция при общении – от 1 метра до 2,5 максимум. В театре 10 – 15 метров и более, отсюда совершенно другой посыл звука, его сила, внешняя выразительность. Точ­ность посыла звука при этом нарушается; персонаж обращается к партнеру, например, стоящему от него на расстоянии 1,5 метра, и кричит так, как будто он стоит на расстояние 10 метров. Это необходимо для того, что бы его слышали все зрители до самого последнего ряда. Таким образом, сценическая речь абсо­лютно противоестественна.

В четвертых, артист использует характерное для сцениче­ской речи неполное произнесение слов, допуская многократное выпадение звуков из словесного комплекса. В результате слова и их сочетания обретают следующие значения: «с а саей» (со своей), «человечеса» (человечества), «Аэсан» (Александр), «дина­ково» (одинаково), «када» (когда), «саыршено» (совер­шено), «так сать» (так сказать), «хахое-нить» (какое-нибудь) и т.д.

«В дикционной палитре актера оказываются и различные варианты разборчивости речи – от чрезмерной, нарочито преувели­ченной ее степени до трудно расшифровывающейся и, наконец, до неподдающейся распознаванию, нулевой разборчиво­сти»[14].

Наконец, наш язык слишком беден для обозначения иногда очень существенных оттенков психологии, чего не скажешь о театральных персонажах. Например, Екатерина в «Грозе» Остров­ского говорит Варваре:

…А знаешь, в солнечный день из купола такой светлый столб вниз идет и в этом столбе ходит дым, точно облака, и вижу я, бывало, будто ангела в этом столбе летают и поют…

Лезет мне в голову мечта какая-то. И никуда я от нее не уйду. Думать стану - мыслей никак не соберу, молиться - не отмолюсь никак. Языком лепечу слова, а на уме совсем не то: точно лукавый в уши шепчет, да все про такие дела нехорошие. И то мне представляется, что мне самой себя совестно сделается. Что со мной? Перед бедой перед какой-нибудь это! Ночью, Варя, не спится мне, все мерещится шепот какой-то: кто-то так ласково говорит со мной, точно голубит меня, точно голубь воркует. Уж не снятся мне, Варя, как прежде райские деревья да горы, а точно меня кто-то обнимает так горячо-горячо, и ведет меня куда-то, и я иду за ним, иду…

(действие первое, явление седьмое)

 

Шкловский, рассматривая проблему языка действующих лиц, приводит описания Гоголя речи своих героев: «Почтмейстер умащивал речь множеством разных частиц, как-то: сударь ты мой, это какой-нибудь, знаете, понимаете, можете представить, относительно, так сказать, некоторым образом, и прочими, которые он сыпал как из мешка»[15]. Герой «Шинели», отмечает Гоголь, говорит большей частью предлогами и наконец такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения. Пушкин писал о том, что герои Шекспира говорят как конюхи. Л.Н. Толстой стремился сделать речь героев характерной, в «Войне и мире» указываются подробно особенности говора каждого действующего лица.

Итак, мы видим, что текст пьесы выполняет одновременно несколько разных функций. Драматическое слово подлежит рассмотрению как:

− мысль;

− чувство;

− как образ;

− звукосочетание;

− ритм;

− как действие в ряду других действий;

Здесь необходимо заметить, что есть два вида действия в пьесе: это непосредственно действие - поступок и действие - слово. Ремарка – первое; словесное действие в тексте – второе.

Сам художественный текст так же имеет двойственную основу: с одной стороны – текст выдает себя за саму реальность, обладающую независимым бытием, «вещью среди вещей реального мира»[16]; с другой – постоянно напоминает нам (или мы знаем), что он чье-то создание. Лотман указывает, что до последнего времени бытовало представление, о некоем изолированном, стабильном и самодовлеющем тексте. «Текст был константой, и началом и концом исследования. Понятие текста по существу было априорным»[17]. Со временем произошло существенное изменение взгляда на текст. Современное семиотическое исследование считает текст одним из исходных понятий, а сам он мыслиться не как предмет, имеющий стабильные, постоянные признаки, но в качестве функции.

Таким образом, вводиться расширенное понимание текста. Он может выступать и как отдельное произведение, и как часть некоего произведения (например, пьесы), и как композиционная группа, жанр и т.д. Это все вносит принципиальное отличие в наше понимание текста и его анализ. «В понятие текста вводится презумпция создателя и аудитории, причем эти последние могут не совпадать по своим объемам»[18].

Дискурс. Очень часто теоретики и практики театра говорят – «речь мизансцены», «речь спектакля», «речь персонажа».      С од­ной стороны, это разные понятия, с другой, они объединя­ются одним термином – «речь». Что же нам, в данных случаях, анализи­ровать, и что, вообще, понимать под «речью» в театре. Термин «дискурс» прочно вошел в обиход западной теории те­атра от Фердинанда де Соссюра[19] и др., выдвинувших ряд положе­ний по рассмотрению театрального текста, согласно кото­рому фраза принадлежит речи, а не языку. А. Юберсфельд определяет дискурс как «совокупность (ансамбль) лингвистиче­ских знаков созданных в театральном произведе­нии»[20]. Но это определение по ее мнению слишком не определен­ное, т.к. каса­ется больше ансамбля высказываний театрального текста, чем речи в узком смысле. Дискурс – это сообщение, содержащее точку зрения и речевой механизм того, кто его обусловливает.

Театральный текст, т.е. текст пьесы, не есть только устная речь, это «условная письменность». Речь – это означаемое. В сценическом применении она может состоять из высказывания в словесном измерении и в несловесном (визуальное измерение), т.е. жесты, мимика, движение, костюмы, тело, реквизит, декорации. Так же и основные события пьесы могут вести свое повествование – это будет речь фабулы. Таким образом, мы можем говорить о сценической речи – дискурсе –как в смысле текста пьесы, так и спектакля в целом.

Речь как словесное действие, на уровне риторики, это акт высказывания. Но в театре «говорить» – значит «действовать». Поэтому речь персонажей должна не только отражать совершаемое ими действие, но и непосредственно сама «действовать», т.е. быть участником (персонажем). Кроме того, высказывание может осуществляться как на индивидуальном уровне персонажа, так и на коллективном.

Сценическая речь – как язык театральных знаков, совокупность символов. Ее основная деятельность не должна сводиться только лишь к представлению той или иной сцены пьесы. Этот язык знаков должен конструировать фабулу и действие персонажей.

Дискурс спектакля – есть организация текстовых и сценических материалов. В первую очередь эта деятельность зависит от той художественной системы, которой пользуется авторы спектакля. В учебной практике «создать дискурс» означает овладеть всеми сценическими системами (фонологической, действенной, семантической) и умение индивидуально их использовать.

Пави определяет несколько характерных черт сценического дискурса:

− дискурс нестабилен (актер и режиссер могут уйти от текста и создать, исходя из ситуации, акты высказывания);

− дискурс сценичен и пластичен;

− его введение в ситуацию обнаруживает элементы, которые иначе остались бы скрытыми в тексте (процесс конкретизации);

− дискурс более или менее диалектичен и связан с изменениями драматической ситуации: он поставлен в зависимость от драматических конфликтов, или их разрешения, или только от случая, острого слова, внезапной мысли и т.д.²