Массовые театральные представления

В этом сборнике мы преднамеренно огра­ничиваем себя разговором о массовых зрели­щах и массовом театральном представлении как одной из разновидностей зрелищ. Мы оставляем в стороне проблемы, связанные с организацией и режиссурой массового празд­ника, требующие особого рассмотрения.

Мне хочется начать свою статью с расска­за о том, как я впервые, двадцать пять лет назад, приобщился к искусству массовых зре­лищ.

В 1938 году я поставил в оперном теат­ре имени Станиславского оперу композитора Степанова «Дарвазское ущелье». Вскоре ди­рекция Центрального парка культуры и отды­ха имени Горького предложила нам перенести этот спектакль в Зеленый театр с соответст­вующей переработкой его для большой сцены. Не имея до того опыта таких масштабных по­становок, я не решился взяться за это боль­шое дело и отказался, хотя предложение по­казалось мне весьма заманчивым.

Тогда обратились к В. Э. Мейерхольду, ра­ботавшему в ту пору главным режиссером на­шего театра. Всеволод Эмильевич принял это предложение и с интересом приступил к ра­боте.

Вместе с известным художником В. Дмит­риевым он задумал спектакль больших мас­штабов и начал его осуществлять в совершен­но особых категориях творческого мышления. Он разработал очень динамичные массовые сцены, к которым было привлечено большое количество участников и даже экзотические животные, поскольку действие спектакля раз­вертывалось в Средней Азии. Художник Дмит­риев изготовил макет новых декораций. Бы­ла назначена первая репетиция, но, к не­счастью, по причинам, от Мейерхольда не за­висевшим, ему не пришлось довести до конца задуманное. Волей-неволей пришлось мне взяться за эту постановку, чтобы не сорвать начатое театром дело. Когда я столкнулся вплотную со всем сложным комплексом твор­ческих и организаторских вопросов, связан­ных с этой постановкой, я ощутил и понял, какая это увлекательная творческая работа. Как интересно и волнующе иметь возможность лепить сцены, которые исполняются иной раз тысячами действующих лиц, какую почти скульптурную хватку нужно иметь режиссеру, компонующему мизансцены такого спектакля, какие возникают новые, гораздо более обо­стренные ощущения ритмов и темпов и, нако­нец, какое особое чувство ответственности воз­никает у режиссера, который знает, что на поставленном им спектакле будут присутст­вовать тысячи людей.

Я оценил тогда всю широту творческих возможностей в постановках массовых пред­ставлений и стал убежденным приверженцем этого вида театрального искусства.

Поставленные в 30-х годах на сцене Зеле­ного театра Центрального парка имени Горь­кого оперные и балетные спектакли в спе­циальном режиссерском и декоративном ре­шении открыли новый путь для создания ин­тереснейших театральных постановок на от­крытом воздухе.

Впоследствии мне не раз приходилось убеждаться в том, что спектакли, созданные для обычного театра и перенесенные затем в новые сценические условия, обретают новую жизнь и иногда раскрывают свои совершенно неведомые доселе грани. Так, например, в вар­шавском парке «Лазенки» мне довелось в 1955 году во время Варшавского фестиваля молодежи видеть второй акт балета П. Чай­ковского «Лебединое озеро», поставленный в необычной и весьма привлекательной обста­новке. Сценическая площадка, на которой танцевали молодые артисты нашего Большого театра, была расположена на острове. Вокруг него плескалась вода, плавали «настоящие» лебеди. И все это вместе - утопающий в зеле ни остров, серебристые лучи прожекторов на глади воды, живые лебеди - придавало знако­мому балету особую, неповторимую прелесть. Это представление, как и постановка в 20-х годах некоторых актов из балета «Лебединое озеро» в Ленинграде на островах, а в 50-х годах — среди фонтанов Петродворца, доказы­вает, что иногда перенесение спектакля из при­вычной сценической коробки на открытую сце­ну, обрамление «живой» естественной декора­цией превращает его в яркое массовое теат­ральное представление, воспринимаемое непо­средственнее и живее, чем обычная постанов­ка в театре.

То же самое можно сказать и об исполне­нии фрагментов из балета А. Хачатуряна «Гаянэ» на московском стадионе «Динамо» в дни VI Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Как и в варшавском парке, это не было специальной постановкой балета, но обрамление, «подача» фрагментов спектакля отличались от привычных театраль­ных традиций. На месте обычного задника сцены были сооружены стеклянные трубки, подсвеченные специальным цветным светом. Непривычный ракурс обзора сценической пло­щадки, увеличенные размеры сцены и свое­образный фон — все это помогло зрителям увидеть балет в совершенно новой, отличной от условий театрального зала обстановке.

Массовым зрелищем может быть и физ­культурный праздник с разнообразными вы­ступлениями гимнастов, с широким показом их мастерства в различных спортивных упраж­нениях. Демонстрируя силу, ловкость, красо­ту человеческого тела, такие зрелища пропа­гандируют достоинства и преимущества заня­тий спортом и, следовательно, посвящены по­лезной теме оздоровления и отдыха людей.

А можно ли построить гимнастические вы­ступления на каком-либо драматургическом сюжете? Оказывается, можно. На открытии III Всемирного фестиваля молодежи и студен­тов в Берлине в 1951 году я впервые увидел попытку придать обычным гимнастическим выступлениям черты массового представления.

В основу выступления была взята тема освободительной борьбы людей разных рас. Как это выглядело?

Представьте себе зеленое поле стадиона... Звучат вступительные аккорды оркестра. На поле выходят спортсмены, одетые в белые, черные и желтые костюмы. Мгновение... и перед нами возникла мизансцена, разделив­шая участников выступления на три группы: многочисленную «белую», стоящую крепко на ногах; «желтую» — полусогнутую и, наконец, сравнительно малочисленную группу «чер­ных», стоящую на коленях.

Пользуясь приемами и средствами выра­жения, присущими вольным гимнастическим движениям, режиссура широко развернула тему борьбы народов за равноправие. Стре­мятся расправить плечи «желтые», встать с колен «черные». Одна группа «белых» мешает им, другая — помогает... После несложных, но предельно выразительных столкновений встают на ноги «черные», распрямляют плечи «желтые»; «белые», которые противодейство­вали этому, покидают поле стадиона, а осталь­ные включаются в общий круг, знаменующий собой единство народов.

Этот несложный сюжет отразил животре­пещущие проблемы, глубоко волнующие всех прогрессивных людей мира. Он позволил ло­гично, эмоционально и ярко донести до зрителей гуманистическую идею представления. А если учесть к тому же, что все это происходи­ло в непосредственной близости к территории Западного Берлина, реакционные круги кото­рого враждебно относились к фестивалю, то нетрудно представить, как велико и волную­ще было звучание этого массового выступле­ния.

Или другой, более близкий по времени пример — выступление гимнастов на откры­тии VI Международного фестиваля молодежи и студентов в Москве. Золотистое от плещу­щихся флажков поле стадиона символизирует изобилие и щедроты земли. Вдруг на нем про­ступили зловещие контуры атомной бомбы. Мгновение и мрачный силуэт бомбы реши­тельно и властно перечеркивался белым кре­стом; вдоль всего огромного поля, точно мор­ские волны, пробегало слово «нет!», начертан­ное на языках народов мира... Это достига­лось четкой сменой разноцветных флажков, которые были в руках у спортсменов; сюжет­ный замысел праздника доносили до зрителей гимнастические перестроения.

Мне думается, что даже эти два примера убедительно доказывают, что массовые гим­настические зрелища могут быть подчинены единой теме, объединены общим драматурги­ческим сюжетом, превращаясь тем самым в один из видов массовой театральной постанов­ки. Подобного рода представления могут про­исходить на сценах зеленых театров, на поле спортивных стадионов, а иногда и на город­ских площадях.

Интересные тематические театрализованные представления могут быть осуществлены и на сравнительно более ограниченных сцени­ческих площадках. Мне приходилось быть постановщиком многих из них, и в этой статье, которая рассчитана на обмен опытом, я поз­волю себе сослаться на пример одной такой постановки — торжественный концерт, посвя­щенный 40-летию Ленинского комсомола в Москве во Дворце спорта в октябре 1958 года.

Тематическая направленность этого кон­церта, необычность зрительного зала, широ­кий круг тем, взволнованная торжественность славной даты — все это вызвало необходи­мость широкого применения самых различ­ных форм и средств художественной вырази­тельности для построения большого сцениче­ского действия. Поэтому пример его может помочь в работе создателей подобного типа зрелищ и тогда, когда условия постановки бу­дут более скромными, чем Дворец спорта в Лужниках, и возможности, организационные и творческие, окажутся меньшими, чем у нас тогда.

Есть общие закономерности, объединяю­щие режиссерскую деятельность в этом жанре искусства. Их определение и фиксация стано­вятся сегодня важнейшей задачей для всех, кто посвящает свой труд созданию такого ро­да массовых зрелищ.

Когда мы приступили к работе над кон­цертом, нам были ясны только некоторые от­правные позиции — мы знали, что концерт будет происходить на сцене Дворца спорта, что до этого состоится торжественное заседа­ние, посвященное сорокалетию комсомола.

Нам был ясен также и юбилейный характер концертной программы.

Сразу же стало очевидным, что даже са­мая первоклассная программа концерта, со­ставленная из отдельных номеров, существу­ющих в репертуаре различных коллективов, не сможет ответить тем тематическим требо­ваниям, которые, как нам казалось, предъяв­лял нам этот концерт. Чем больше мы вду­мывались в характер концерта, чем ближе знакомились с содержанием торжественного заседания, тем очевиднее становилась необхо­димость создания такой программы, которая могла бы стать органическим продолжением этого заседания, подхватила бы и развила тот эмоциональный заряд, который должен был возникнуть во время празднования славного юбилея, выразила в художественных образах тот круг тем, который будет доминировать в процессе торжественной части юбилея.

Иными словами — мы поняли, что нам на­до создать концерт особой формы, по четко направленной программе, говорящей о глав­ных, самых существенных качествах комсомо­ла, его героических делах в военные и мир­ные годы жизни нашего государства. Так по­степенно мы превратились в сценаристов — «мы» я говорю потому, что в этой работе воз­ник дружный коллектив, в который вошли художник Б. Г. Кноблок, режиссер П. П. Ва­сильев и другие. Да, именно в сценаристов, потому что без ясной драматургической осно­вы, без четкого сценарного плана мы не смог­ли бы решить поставленной перед нами зада­чи. Я буду особо говорить о важности сценария, вернее, драматургии в этом жанре теат­рального искусства. Сейчас же лишь замечу, что без драматургической основы немыслим и режиссерский план такого рода зрелища. В данном конкретном случае драматургами кон­церта стали мы, режиссеры и художники.

У нас нередко недооценивается значение четкого, действенно-активного сценария для создания полноценного массового зрелища. А между тем, какой бы ни была тема наме­ченного театрального представления, в каких бы масштабах и границах оно не замышля­лось, его содержание непременно должно быть прежде всего выражено в драматургии. Всяко­го рода упования и надежды на стихийность в проведении массовой постановки, попросту го­воря, несостоятельны.

Режиссер, приступающий к разработке сце­нария массового представления, должен точно определить для себя «сверхзадачу» предстоя­щего спектакля, то есть отчетливо знать, за что и против чего он собирается выступать, какую идею он хочет донести до зрителей.

Драматургия сценария, предназначенного для постановки массового представления, принципиально отлична от драматургии пьесы. Автор, пишущий для театра, стремится глубо­ко мотивировать поступки действующих лиц, он борется за создание живого и полнокровно­го типического образа, широко использует раз­личные и часто тончайшие психологические нюансы.

Сценарию массового театрализованного представления присущи иные средства выра­зительности, иной образный строй. Здесь, как может быть ни в одном другом жанре лите­ратуры, первостепенно важны строгая логичность в построении и развитии темы, высокий эмоциональный накал каждого эпизода, ритмичная контрастность в развитии действия. Такие компоненты, как песня, танец, живо-картинная композиция, зачастую могут заменять в массовом представлении психологиче­ское обоснование поведения героев: свойст­венная этому жанру эмоциональность вполне допускает (и даже предполагает!) мгновен­ное переключение внимания зрителей с одного объекта на другой без детализации и пси­хологических мотивировок.

Принципиальное отличие и в том, что сценарий массового представления настоятельно требует чрезвычайно экономного обращения со словом (даже при условии использования современных технических средств — киноэкра­нов, микрофонов, радио). Специфика массово­го представления такова, что прибегать к сло­ву позволительно с особой строгостью и тре­бовательностью. Здесь нужны иные средства выразительности, обязательно оказывающие также внешнее воздействие на зрителей. Ина­че говоря, постановщик массового действия всегда должен стремиться к тому, чтобы во внешней форме подачи материала найти нуж­ный внутренний образ, соответствующий идее сценария, его ритму, его дыханию.

Эти общие требования и легли в основу разработки сценария нашего концерта. Мне было понятно, что в этом представлении нужно использовать все современные средства сцени­ческой выразительности. Но привлечь их не разрозненно, а в строгом взаимодействии меж­ду собой, направив их на укрупнение и эмоцио­нальное раскрытие содержания и идеи кон­церта.

Мысль о создании исторического полотна с соблюдением хронологии событий и знаме­нательных дат была отвергнута нами. Хроно­логия, при всей своей исторической достовер­ности, дробила бы тему концерта на мелкие составные части, создала бы некоторое одно­образие. Значит, надо было искать другой путь.

После долгих раздумий (иногда даже возвращаясь к мысли о высококачественной концертной программе, пока не приходи­ло иного, более интересного решения), мы вплотную подошли к тем драматургическим решениям, которые легли потом в основу ре­жиссерского плана концерта. Мы ясно осозна­ли, что наша задача — воспеть деятельность комсомола за сорок лет его существования в тех важнейших аспектах его деятельности, ко­торые высоко оценены партией, правительст­вом, народом. Пять орденов, которыми на­гражден Ленинский комсомол, говорят об этом достаточно ярко и убедительно.

Когда мы отвергли скрупулезную хроноло­гию, стало очевидным, что в основу драматур­гии концерта следует положить большие обоб­щающие понятия. Они, с одной стороны, как бы разделят концерт на ряд крупных эпизо­дов, с другой — объединят программу в единую неразрывную цепь эмоционального воздейст­вия на зрителя благодаря тематической на­правленности эпизодов и непрерывно развивающейся логике событий, подчиненных единой «сверхзадаче». Каковы же эти понятия?

Мы остановились на тех, которые нам каза­лись наиболее важными в биографии комсо­мола: 1) Комсомол — верный помощник Пар­тии, 2) Комсомол-Воин, 3) Комсомол-Строи­тель, 4) Комсомол-Новатор, 5) Комсомол — Вожак молодежи.

Может быть, придирчивый критик найдет много недостатков в определениях, данных нами каждому эпизоду. Но они помогли нам увидеть в каждом эпизоде его образный строй, подсказали репертуар, декоративное решение и ритм, помогли найти характер каждого эпизода, с учетом необходимости нарастания эмоционального воздействия. Перед нами, как сценаристами и режиссерами, встала вместе с тем вторая задача — определить ме­сто в программе концерта каждому эпизоду, найти связывающие их переходы, решить ха­рактер начала и финала концерта. Для этого надо было сначала решить, какие наиболее характерные и важные моменты следует по­казать в каждом эпизоде, чтобы в кратчайшие сроки и наиболее экономными средствами вы­разить его основную сущность. Это необходи­мо было сделать, подходя со всей строгостью к отбору материала, так как неточное реше­ние могло привести к идейным и художест­венным просчетам.

Опасность была и в том, что нас букваль­но «захлестывал» материал. Действительно, ведь если вспомнить о комсомольских подви­гах на фронтах войны и в мирные созидатель­ные дни, попытаться рассказать о молодых ученых, специалистах, новаторах производст­ва, людях, штурмующих небывалые дали, глу­бины и высоты науки и техники, если окунуть­ся в созданный на эти темы художественный репертуар, то станет ясно, какая кропотливая работа предстояла нам, режиссерам и сцена­ристам, при отборе произведения и номеров, наиболее выразительных, отвечающих как требованиям темы, так и художественным за­дачам, стоявшим перед нами. Если решить эпизод Комсомол-Воин было сравнительно просто (здесь сами собой напрашивались ро­мантика эпохи гражданской войны, связанная с молодостью комсомола, героика Отечествен­ной войны, которую комсомол встретил возму­жавшим и окрепшим в борьбе за социализм, суровые будни нашей армии в мирное время), то, скажем, решение такого эпизода, как Ком­сомол-Строитель, оказалось значительно сложнее.

Нет ни одной отрасли в нашем народном хозяйстве, где не строилась бы новая жизнь, и всегда, везде во всех случаях комсомол — активный ее участник. Охватить все нет воз­можности. Значит надо брать только самое су­щественное. Мы остановились на мысли, что надо показать покорение целины, участие в строительстве предприятий и жилых домов. Нам казалось, что эти три момента в какой-то мере сумеют обобщить тот пафос строитель­ства, который столь многообразен. Однако впоследствии мы пришли к выводу, что, не­смотря на попытки показать каждый эпизод по возможности широко, нам совершенно не­обходим какой-то дополнительный, если хотите, апофеозный акцент на трудовом подвиге комсомола. Так родилась мысль о живокартинной композиции «Слава труду» (забегая вперед, скажу, что для завершения темы Ком­сомол-Воин, мы прибегли к тому же приему, назвав эту живую картину «Победа»), Таким образом вырисовалась драматургическая схе­ма концерта. Пролог. Первый эпизод: «Комсомол — верный помощник партии». Второй эпизод «Комсомол-Воин». Третий эпизод: «Комсо­мол-Строитель». Потом—следующие три эпи­зода, вновь живая картина и наконец финал.

Это довольно простая схема была тем не менее очень сложна, так как каждый эпизод состоял из нескольких частей (номеров). Для более широкого и выразительного показа от­дельных частей мы решили прибегнуть к по­мощи киноэкрана и к использованию зритель­ного зала как сценической площадки. Слож­ная режиссерская партитура концерта потре­бовала и от художника Б. Г. Кноблока созда­ния сценической площадки, которая дала бы нам возможность пластически выразительно разбросать весь материал в непрерывной сме­не номеров и в синхронном использовании всех компонентов представления.

Мне кажется, что уже само сочетание слов «массовое театральное представление» гово­рит о том, сколь велика роль художника в этом жанре искусства. В массовом зрелище одна удачно найденная деталь нередко спо­собна нести очень большую смысловую и эмо­циональную нагрузку. Ни в одном другом жанре искусства непрерывность сценического действия (а следовательно, и воздействия) не имеет столь важного значения, как в массо­вом театральном представлении, нигде так остро не ставится вопрос о стремительной и органичной «подаче» па сцену самых разно­образных исполнительских сил. Вот почему ху­дожник, определяя принцип оформления, дол­жен уделить серьезное внимание внутренним и внешним коммуникациям Он обязан вместе с режиссером заранее продумать четкий поря­док красивой и легкой эвакуации и реэвакуа­ции исполнителей — сутолока, хаотичный бес­порядок, замедление темпа представления, вызванное сменой номеров, совершенно недо­пустимы, так как нарушают непрерывность действия.

Работа художника в жанре массового зре­лища безусловно предполагает безупречное умение пользоваться партитурой света. Это особенно существенно именно теперь, когда новейшие технические средства (источники света, аппаратура, применение кино, проекционной аппаратуры и т.д.) позволяют добиваться практически почти бесконечных по своим возможностям световых эффектов. Столь же важно, чтобы художник был изобретателен и в технически-конструкторских вопросах умел разумно и со вкусом использовать новые мате­риалы.

Художник Б. Г. Кноблок создал очень ин­тересную и сложную композицию сценической площадки для концерта, посвященного 40-ле-гию комсомола. Сцена представляла собой, по существу говоря, четыре сценические площад­ки, которые могли быть использованы и одно­временно и каждая в отдельности. Два больших пандуса обхватили сцену, соединяя ее с полом зрительного зала и киноэкраном, нахо­дившимся в глубине сцены. Устремленные скульптурные фигуры юноши и девушки вен­чали верхнюю точку сцены. От них по краю обоих пандусов были расположены сорок фа­келов, символизирующие сорок лет комсомола. Экран, перекрываясь занавесом, превращался в красный стяг, становившийся фоном для не­которых эпизодов представления. Макеты ор­денов комсомола были органически вплетены в декоративное оформление сценической пло­щадки.

Само собой разумеется, что принципы оформления того или иного массового зрели­ща зависят прежде всего от характера пред­ставления, от его специфических особенностей. Это нетрудно показать на сопоставлении хотя бы двух вечеров, состоявшихся в свое время на московском стадионе «Динамо», — вече­ра русского балета и вечера циркового искус­ства.

На празднике балета вся южная трибуна стадиона была как бы «отключена» от зрите­лей, и на ее фоне художник расположил одну центральную и несколько небольших сцениче­ских площадок. При этом он руководствовал­ся по крайней мере тремя соображениями. Во-первых, пустынная южная трибуна создавала темный и ровный фон, на котором хорошо «чи­тались» линии человеческого тела. Во-вторых, фронтальное расположение сценических пло­щадок «работало» на заранее определенный ракурс «зрительного зала». И, наконец, в-треть­их, при таком построении сцены нетрудно было найти выгодную точку для дирижера, не­видимого зрителям, но хорошо видимого уча­стникам представления.

Другие требования встали перед художни­ком, оформлявшим вечер циркового искусст­ва. Совершенно отпала необходимость фрон­тального расположения сценических площа­док, природа циркового номера такова, что предполагает обозреваемость со всех четырех сторон. Не нужно было и «отключать» южную трибуну — представления на пяти манежах, разбросанных по полю, хорошо смотрелись со всех точек стадиона.

Или другой пример — праздник на Москве-реке в дни VI Международного фестиваля мо­лодежи и студентов. Декоративное решение в данном случае было продиктовано тем обстоя­тельством, что сценические площадки распо­лагались на движущихся судах и стоявших на приколе баржах, а берега реки в этот вечер стали большим зрительным залом...

Другими словами, художник должен всег­да стремиться к тому, чтобы в каждом от­дельном случае найти наилучшее декоратив­ное решение для максимально полного выра­жения идеи темы праздника применительно к тем сценическим условиям, в которых они бу­дут проводиться.

Но вернусь к основной теме. Режиссерская разработка сценария концерта, посвященного 40-летию комсомола, сразу же выявила эпизо­ды, которые требовали нового репертуара. Так возникла «Песня Матери», написанная по нашей просьбе талантливым композитором Холминовым, танец молодых строителей в постановке танцевальных коллективов Трудовых резервов и некоторые другие номера. Напи­санные поэтом В. Котовым стихи связывали всебольшие эпизоды между собой.

После того как нами был окончательно утвержден репертуар, отвечавший идее и за­ранее определенному хронометражу концер­та, мы приступили к активной разработке ре­жиссерского плана каждого эпизода. Серьез­ной опасностью для нас была возможность не­вольного нарушения границ жанровых призна­ков концертного исполнения и ухода в чисто театральные решения. Увлечение сюжетом каждого эпизода влекло за собой и угрозу обескровливания концертного номера того или иного исполнителя либо коллектива. Путем тщательного отбора выразительных средств нам, как мне кажется, удалось добиться того, что тематическая и сюжетная сторона кон­церта нашли свое выражение.

Вот как выглядел режиссерский сценарий первого отделения на начальном этапе работы.

1. 20.30 — Свет в зрительном зале посте­пенно гаснет. В темноте на авансцену выхо­дят сорок фанфаристов и занимают установ­ленные места.

2. Освещенные лучами прожекторов, фан­фаристы в сопровождении симфонического оркестра исполняют торжественный фанфар­ный сигнал.

3. Во время фанфарных сигналов постепен­но высвечивается скульптурная группа юноши и девушки.

4. После окончания фанфарной увертюры в свете прожекторов сверху по сценической дороге, а затем через зрительный зал по диаго­нали к выходу № 4 первой трибуны проходят строем по четыре в ряд в парадной форме юные барабанщики суворовских и нахимов­ских училищ (80), отбивая на ходу барабан­ную дробь. По маршу барабанщиков, через каждые четыре секунды зажигаются сорок светильников, расположенных по краю сцени­ческой дороги. Проходя через зрительный зал, барабанщики отбивают дробь с интервалами. В интервалах исполняются фанфарные сигна­лы. Таким образом, происходит как бы пере­кличка барабанной дроби и фанфарных сиг­налов.

5. Когда первый ряд барабанщиков начи­нает спускаться со сцены в зрительный зал, на специальные станки, расположенные в глу­бине сцены, собираются и располагаются в установленной мизансцене участники сводного хора Трудовых резервов (450—500 человек).

6. После ухода барабанщиков на оркестро­вом вступлении к песне Холминова освещает­ся колышущееся красное знамя. Фанфарис­ты расходятся на две стороны. И. Петров и сводный ход Трудовых резервов, расположен­ный на фоне красного знамени, в сопровож­дении симфонического оркестра исполняют «Песню о Ленине» композитора Холминова.

7. После окончания песни участники хора широким движением поворачиваются лицом к красному знамени, за которым возникает эк­ран. Движение хора сопровождается мощны­ми звуками фанфар (расположенных за кули­сами).

8. Гаснет свет, постепенно гаснут светильники, и на экране возникают кадры, посвящен­ные В. И. Ленину. Кадры о Ленине сопровож­даются старой революционной песней «Смело, товарищи в ногу!» в исполнении хора, поюще­го не в полный голос, без аккомпанемента, а сцену занимают артисты ансамбля песни и пляски МВО.

9. После окончания фильма экран закры­вается. На освещенную прожекторами пло­щадку выходит чтец и исполняет отрывок из стихотворения В. Котова «Юбилейный гимн комсомолу!»

Вскипай весна,

все шире и свободней,

Взлетай все выше,

юности орел!

Мы всей страною

празднуем сегодня

Твой юбилей,

родной наш комсомол!

Во славу созданный

отчизны нашей, матери,

Ты многогранен

в подвиге своем,

Сын Ленинской непобедимой

партии,

Наш комсомол,

тебе мы песнь поем!

Твой подвиг воина

отважен и огромен,

Нам никогда

не позабыть о нем, —

В боях за Родину

ты много крови пролил,

Наш комсомол,

тебе мы песнь поем!

10. Сцена освещается ярким светом, на ней в свободной мизансцене располагаются отды­хающие солдаты пограничной заставы (солдаты — артисты ансамбля МВО). Застава обо­значена пограничным столбом, с гербом Со­ветского Союза. Исполняется:

а) лирическая песня советского композито­ра о Родине;

б) «Комсомольская рота» Долуханяна;

в) песня сменяется лихим солдатским пе­реплясом.

11. После пляски на площадку выходит один из солдат и читает стихи, в которых го­ворится о том, что, охраняя мирный труд на рубежах нашей Родины, воины Советской Армии всегда помнят о тех, кто отдал свою жизнь за счастье родного народа, помнят о слезах, пролитых нашими матерями, помнят о годах гражданской и Великой Отечественной войны.

12. Общий свет гаснет. В луче прожектора на левую сценическую площадку выходит пе­вица (И. Архипова). В сопровождении симфо­нического оркестра она исполняет арию-моно­лог Матери — «Иди мой сын» композитора А. Холминова, на стихи Ю. Каменецкого.

Иди, мои сын, иди — зовет Отчизна,—

Она одна у всех родная мать...

Тебя для светлой я растила жизни,

И ты не дашь врагу ее сломать!

Среди огня и пушечного дыма

С тобой везде незримо буду я,

В любой беде, сыночек мой родимый,

Да сбережет тебя любовь моя!

Иди, мои сын, на бой во имя жизни,

Отчизну-мать от горя огради!

Иди, мой сын, иди — зовет Отчизна,

Иди, мой сын, на подвиги иди!

(во время номера певицы участники ансамбля МВО уходят со сцены). По окончании арии, в красных лучах прожекторов из четвер­того выхода первой трибуны через зритель­ный зал по направлению к площадке, на ко­торой находится певица, а затем вверх по сце­нической дороге, проходят в боевом порядке со знаменами, в походной форме отряды крас­ногвардейцев 1917 года, затем бойцов гражданской войны и наконец солдат Великой Оте­чественной войны. В их рядах рядом с безу­сым юношей мы видим седого старика, грузи­на рядом с украинцем и т. д. Когда последняя шеренга солдат уходит со сцены за кулисы, свет гаснет.

13. И тогда на экране, как бы продолжая движение солдат, возникают кадры специаль­но смонтированного фильма о комсомоле в гражданской и Великой Отечественной войне. Кадры сопровождает тонфильм из музыки Дмитрия Шостаковича к кинофильмам (во время демонстрации фильма певица уходит, а сцену занимают участники хореографической картины «Памятник»).

14. Кончается фильм. В лучах прожекторов на фоне освещенного, колышущегося красно­го знамени, группа артистов балета ГАБТ СССР в сопровождении симфонического орке­стра исполняет хореографическую сцену «Па­мятник», рассказывающую о подвиге моло­дых солдат, защитивших красное знамя.

15. Артисты застывают в финальной скуль­птурной группе. Направленные на них лучи меркнут. Одновременно постепенно высвечи­ваются спущенные над группой макеты орде­на Боевого Красного Знамени и ордена Лени­на с орденскими лентами, увитые лавровыми ветвями. Постепенно прибавляется свет и пе­ред зрителем возникает (подготовленная во время демонстрации орденов) расположен­ная на всех сценических площадках многофи­гурная живая картина «Победа». Ликующий торжественный «Гимн Великому городу» Глиэра, сопровождающий живую картину, испол­няет симфонический оркестр. Свет постепенно гаснет.

16. В лучах прожекторов на центральной сценической площадке появляются чтецы, а участники живой картины в темноте покида­ют сцену. Чтецы читают отрывок из стихотво­рения «Юбилейный гимн комсомолу» В. Котова.

Знамен отцовских

бдительный хранитель,

Делам их славным

верный навсегда,

Герой новатор

и герой строитель

Ты на переднем крае

в дни труда.

Куда бы Партия

тебя ни посылала,

Ты былью делал

планы и мечты,

Затейник,

заводила,

запевала

Правофланговый

молодежи

ты!

17. Последние слова чтецов подхватывают­ся песней Островского и Ошанина «Комсо­мольцы». Песня звучит во всех репродукторах зрительного зала. Свет гаснет, и на экране — кадры движущихся поездов, самолетов, автомашин с молодежью; бескрайние просторы пшеницы, кукурузы, хлопка. Песня звучит громче, и вот уже на экране — сотни комбай­нов, идет уборка урожая, веселые лица тру­жеников. Поезда грузовиков с зерном нового урожая едут прямо в зрительный зал.

18. Продолжая движение на экране, сна­чала в лучах прожекторов, а потом при пол­ном свете, из-за сцены через зрительный зал проезжают разукрашенные, груженные зер­ном семь автомашин, следом за ними четыре автомашины — подвижные эстрады. На маши­нах девушки и парни, русские и украинцы, узбеки и казахи, в праздничных националь­ных костюмах, со своими национальными ор­кестрами. Песня «Комсомольцы» в репродук­торах стихает и на смену ей несутся народ­ные мелодии, исполняемые молодежью на проезжающих машинах. А на остановивших­ся в зрительном зале грузовиках-эстрадах на­чинаются выступления артистов: частушечни­ков с ансамблем саратовских гармоник, жонг­леров, ансамбля киргизских коммунистов. Ког­да машины появляются в зрительном зале, на сцену выбегают группы молодежи, как бы приветствуя приезжающих, а когда машины уезжают, молодежь на сцене танцует.

19. Кончился танец. Гаснет свет. Снова через репродукторы слышна песня. А на экра­не опять дороги, но теперь они приводят нас на стройки городов и промышленных гигантов, к комсомольским домнам, в шахты. Монтаж заканчивается кадрами из художественного фильма «Высота», герои которого — Рыбни­ков и Макарова — выступают, как бы сойдя с экрана на сцену. Полный свет. Идет спе­циально приготовленный для концерта номер. После окончания своего номера Рыбников и Макарова приглашают выступить художест­венную самодеятельность Трудовых резервов

20. На сцене, площадках, на сценической дороге участники хореографических коллекти­вов Трудовых резервов Москвы исполняют большую танцевальную сюиту «Строители», посвященную теме труда.

21. Сюита заканчивается живей картиной «Труд», увенчанной макетами орденов Трудо­вого Красного Знамени и двух орденов Ленина с орденскими лентами в лавровых ветвях.

Иногда возникает вопрос, должен ли ре­жиссер сам писать сценарий праздника или лучше, прибегнуть к помощи профессионала-литератора? Бывает по-разному, но, разумеет­ся, сценарий только выиграет, если к его соз­данию будут привлечены писатели и поэты. Моя работа с писателями и поэтами не раз убеждала меня в очевидной пользе и плодо­творности такого содружества.

В массовых аудиториях лучше звучит поэтическое слово — оно лаконично, образно, легко воспринимается, а потому особенно глу­боко западает в сознание зрителя.

Однако сценарий и литературный текст мо­жет, естественно, претерпеть в руках режиссе­ра некоторые изменения. Так, в первое время работы, когда я был сценаристом концерта, я написал в тексте:

«О начале торжественного концерта воз­вещают фанфары. Гремит торжественная сим­фоническая музыка. Вспыхивает огромное по­лыхающее красное знамя. Под ним собирают­ся участники торжественной кантаты, олице­творяющие собой молодежь, собирающуюся под знамена партии».

Когда я перешел от сценария к режиссуре, то это начало видоизменилось довольно осно­вательно. Оно выглядело так, как я уже пи­сал об этом, говоря о начале концерта и эпи­зоде Комсомол-Воин.

Есть в такого рода представлениях еще одна особенность. Если, скажем, у режиссера, работающею в театре, не совсем удачно про­шла премьера, то у него всегда есть надежда и возможность выправить положение выходе последующих спектаклей. Такой надежды и такой возможности нет у режиссера, готовя­щего массовое театральное представление. Ведь чаще всего оно показывается один-един­ственный раз. Здесь, как говорится, нужно без­ошибочное попадание, по-снайперски точный удар! А раз это так, то значит особенно тща­тельной и серьезной должна быть вся подго­товительная работа.

Было бы ошибочно думать, однако, что только в руках режиссера и художника нахо­дится судьба массового действия. Велика и роль композитора, ибо перед музыкальной драматургией праздника всегда стоят вполне конкретные задачи, от успешного решения ко­торых зависит многое.

Эти задачи могут быть различны. В одном случае вся музыка специально пишется для данного представления; в другом — компили­руется вновь написанная музыка с уже суще­ствующей; в третьем — все музыкальное со провождение строится на уже готовых мело­диях, принадлежащих часто разным авторам. Но во всех трех случаях композитор (часто он же музыкальный руководитель) необходим как соавтор будущего представления. Непосредственное соучастие музыканта в постановке массового представления обычно позволяет оперативно решать самые различные творче­ские задачи.

Известно, что нашими композиторами соз­дано много замечательных произведений, воспевающих Родину, Коммунистическую пар­тию, великого Ленина, славящих героическое прошлое родного народа, его патриотизм, его творческий труд.

Казалось бы, что при подготовке массового зрелища, к которому не пишется специальная музыка, не так уже трудно подобрать песню или музыку, отвечающую в той или иной мере идее представления.

Да, хорошей музыки много, и все-таки безошибочно выбрать наилучшее, наиболее подходящее — отнюдь не просто. Не просто потому, что даже очень хорошая со всех то­чек зрения музыка может в данном конкрет­ном случае либо затянуть ритм концерта, ли­бо не передать, не принести в зрительный зал того темперамента, который так необходим тому или иному эпизоду массового представ­ления. Для композитора, равно как и для ре­жиссера, чрезвычайно важно умение найти неповторимость характера представления, то есть умение выбрать из многого то единствен­ное, что в полной мере отвечает идейным и ху­дожественным требованиям сценического дей­ствия.

Следует подчеркнуть, что композитор от­нюдь не в меньшей степени, чем режиссер, обя­зан позаботиться о решении начала и финала представления, о том, чтобы музыка эмоцио­нально окрасила и отчетливо выявила его ритм, помнить, что сама природа массового зрелища создает условия для разнообразней­шего использования инструментов. Кроме того, в распоряжении композитора в данном случае живое и магнитофонное звучание. Следовательно, вопрос в том, чтобы, умело используя эти возможности, сделать музыку важнейшим компонентом массового действия. Здесь, как и в мастерстве режиссера и художника, тоже очень важны точная прицельность и снайперская меткость выстрела!

Великолепная песня матери, написанная композитором Л. Холминовым для концерта о комсомоле, — яркий пример такого попадания. Без нее вся сцена войны была бы простои иллюстрацией, а не эмоционально захватывающим театральным зрелищем.

В этой связи встает еще один важнейший вопрос, имеющий принципиальное значение для режиссера такого представления. Это от­бор номеров для концерта. Ведь, как правило, уже многое приходит на сцену готовым, соз­данным в том или ином коллективе, и часто дело создателей зрелища умело применить это готовое на сцене.

Для режиссера важно прежде всего ощутить общую композицию и хронометраж дей­ствия. Перегрузка даже великолепными но­мерами неминуемо снижает художественное восприятие зрителя. Опыт показал, что если представление в двух отделениях, то хроно­метраж не должен превышать часа 10 минут в первом и 55 минут во втором отделении Если же концерт или представление идут в одном отделении, то он должен длиться час 20, час 30 минут. Совершенно очевидно, что постановщик просматривает все коллективы которые участвуют в представлении. Но де­лать это надо обязательно совместно с руко­водителями коллективов. Ведь, как правило, режиссеру приходится в чем-то видоизменять, если не сам номер, то условия его подачи. делать это в отрыве от его первоначального создателя невозможно.

Я всегда начинаю свою работу со встречи с руководителями коллективов и рассказа им об общем сценарном и режиссерском замысле.

Условия, в которых рождаются массовые зрелища, не дают практической возможности сделать всех исполнителей участниками всего творческого процесса, как это бывает в теат­ре. В этой обстановке создается в основном ру­ководящий творческий коллектив, состоящий из режиссуры, художника, драматурга и ком­позитора.

Встреча с руководителями коллективов — один из ответственных моментов работы по­становщика. Во время этих встреч кроме чет­кого определения задачи каждой группы уча­стников должна быть дана расписанная по ча­сам и по минутам строгая программа репети­ций, не только сводных, но и индивидуальных для каждого коллектива. Умение организован­но и творчески, без потери времени для уча­стников, проводить репетиции — важное усло­вие для режиссера, который является здесь не только творцом, но четким организатором всей работы, включающей сотни, а иногда и тысячи участников.

Я почти всегда начинаю репетиции с про­лога и финала, как наиболее трудоемких мо­ментов постановки. Потом, работая над пер­вым отделением, прохожу пролог еще раз, а приступая ко второму отделению, снова обра­щаюсь к финалу. Таким образом удается пройти по крайней мере дважды эти важнейшие опорные моменты всей постановки.

В репетиционной работе надо стремиться к тому, чтобы монтировка всей техники, деко­раций, света проходила без участников, а они включались бы в уже подготовленную сцени­ческую обстановку. К сожалению, это далеко не всегда удается сделать, из-за нашего неуме­ния заблаговременно и предельно точно, с учетом технологических особенностей всех компонентов массового театрального пред­ставления, координировать работу техниче­ских цехов.

Хочу предостеречь режиссеров и сценаристов от злоупотребления кинокартинами. Сейчас такая тенденция намечается. Демонстрация кинокадров как самоцель — это только эффект, а необходимо, чтобы она активно помогала сценическому действию. И если снова обратиться к концерту, посвященному 40-летию комсомола, то примеры использования в нем кино представляются мне интересными именно потому, что такое введение кино в действие было органичным и нужным для более полного раскрытия образа и идеи произведения.

Особой темой серьезного разговора должна стать практика демонстрации зрителю наших массовых представлений. Думается, что давно пришла пора найти гибкие организационные формы, которые позволили бы показывать каждое массовое представление неоднократно. Слишком расточительны мы, когда огромные творческие усилия больших коллективов исполнителей, драматурга, режиссера, художника затрачиваются ради одного пред­ставления. Ведь ни одна аудитория не может вместить зрителей, для которых данное пред­ставление интересно. И повторение массовых зрелищ, которое пока, к сожалению, практи­куется очень редко, себя полностью оправда­ло бы.

Мне хочется снова вернуться к вопросу о сценариях. Убежден, что многие режиссеры-постановщики, особенно те, кто впервые со­прикасается с этим жанром искусства, неред­ко подменяют разработку сценария создани­ем организационного плана праздника. А меж­ду тем именно в сценарии должно быть сосре­доточено и выражено образное видение темы, содержащей ясные и отчетливые идеи, во имя которых проводится то или иное представле­ние. Для осуществления этой цели необходи­мо претворить в жизнь определенную сумму творческих усилий режиссера, композитора, художника, исполнителей... И именно творче­ская работа всего постановочного коллектива может обеспечить законченный художествен­ный образ будущего представления.

Формы его разнообразны. Каждая тема требует специального решения.

Когда я работал над заключительным кон­цертом для делегатов XXII съезда партии в Кремлевском дворце съездов, мне казалось верным избрать форму пятнадцати отдельных самостоятельных сюит, представляющих каж­дую союзную республику. Республики само­стоятельно готовили эти сюиты, по заранее разработанному для них плану. Они превра­тились потом в замечательные художественные сцены, говорящие о расцвете советской национального искусства. Мы же, вместе с ху­дожником Рындиным, объединили их в единое представление сценарными переходами и соз­дали общий пролог и финал представления.

Иногда специфика места действия диктует сценарное и режиссерское решение. Так, в концерте, посвященном 13-му съезду комсомо­ла, я имел сцену, подготовленную к гимнасти­ческим соревнованиям. В центре зала был ка­ток из искусственного льда и только одна сце­ническая площадка. Такие условия были зада­ны и они натолкнули нас на мысль о создании концерта-переклички, используя три места дей­ствия — три сценические площадки: сцену, ле­дяной каток и помост для гимнастов.

Даже из тех немногих примеров, которые я привел, ясно, как велики перспективы у это­го вида массового искусства.

Вот почему я не согласен с теми скепти­ками, которые недооценивают этот жанр искусства и иногда разрешают себе пренебре­жительно о нем отзываться. Впрочем, они не отрицают необходимости массовых зрелищ и даже признают их большое воспитательное значение, но все это, по их авторитетному мне­нию, лежит где-то за пределами подлинного искусства.

Видимо, с этим отношением связано и глу­боко ошибочное мнение, что участие режиссе­ра в создании массовых театральных пред­ставлений и других зрелищ совершенно не обязательно. Печальные последствия такого суждения налицо. Мы нередко видим, как отсутствие творческого замысла, подмена его стандартными, сугубо организационными ме­роприятиями лишают представления своеоб­разия и неповторимости.

Очевидно, именно недооценка роли ре­жиссеров в этом виде искусства привела к то­му, что ни одно театральное учебное заведе­ние не готовит кадры режиссеров-постановщи­ков больших массовых зрелищ и праздников.

Для успешного развития этого важного жанра массового искусства необходимо, что­бы наши художественные учебные заведения занялись наконец серьезной подготовкой ре­жиссеров массовых представлений. Не менее важно, чтобы Министерства культуры СССР и республик, наша общественность, печать бо­лее активно поддерживали и пропагандиро­вали массовые театральные представления — могучее средство идейного, эстетического и этического воспитания народа. А нам, ре­жиссерам, надо смелее и с большей верой в свои силы и возможности браться за ответ­ственное дело создания массовых театральных постановок для многомиллионного зрителя.

Дело это, конечно, сложное, но ведь на помощь всегда придут общественность, твор­ческая интеллигенция, участники художе­ственной самодеятельности. И не беда, если на первых порах не будет опыта и умения: и то, и другое непременно придут в процессе поисков и творческой работы.