double arrow

Движение и законы в черно-белом и цвете


ЖИВОПИСЬ В 10 КЛАССЕ

Базовое упражнение 11 для учителя

Базовое упражнение 10 для учителей

Это упражнение стремится показать, как черно-белая карти­на из 9-го упражнения свободно превращается в цвет. В этом «превращении в цвет» можно поддержать свободу в реализации; четкое следование шагам не является здесь главной идеей. Штайнер рекомендовал в качестве основы использовать черно-белые работы Дюрера. Здесь нам нужно упростить ее образное содержа­ние. В пространстве работает только свет. С помощью этого света мы оставляем свободными пространства, но переходы в началь­ной стадии остаются плавными, размытыми. Вот почему снова нужно прибегать к работе по мокрому (с последующей лессиров­кой на этом же листе). См. главы, описывающие преподавание в 6 и 10 классах.

Мы начинаем работу лессировкой на листе, где уже создана композиция в технике по мокрому. Это мы делаем следующим об­разом. Сухой лист кладем лицевой стороной вниз на сухой стол и мочим с помощью губки тыльную сторону листа с тем, чтобы весь лист впитал воду (но не перестарайтесь!). Затем лист переворачи­ваем рабочей стороной вверх (берем его осторожно двумя руками за уголки), разглаживаем с помощью маленькой губки или чис­той ткани, либо уже во время рисования. Слои, которые накладываются теперь, усиливают уже присутствующие формы и цве­та. Они выполняются более мягким способом (т.е. не слишком много влаги на кисти).




На высохшей, натянутой во влажном состоянии акварельной бумаге на начальной этапе мы рисуем одним цветом. В разделе о 6 классе описано, как натягивать бумагу, подготовиться к живо­писи и другие начальные шаги. В этом базовом упражнении мы знакомимся с тем, как усовершенствовать технику и пережить напряжение между цветом в центре и цветом на периферии. В сущности, можете начинать с любого цвета и формы в лессиров­ке. Под «формой в лессировке» мы имеем в виду способ, которым кисть движется по бумаге, вид мазка. Его можно разнообразить множеством вариантов: огромные, похожие на прямоугольники области, закругленные, прямые и закругленные, области средних размеров и маленькие. Если рисуешь разведенной краской, важ­но, чтобы бумага могла впитывать всю воду. Таким образом, де­виз таков: насколько можно суше. Когда на этой основе выполня­ется следующий слой, то одного мазка кисточкой вполне доста­точно. Если пройти по первому мазку кистью вторым, то краска первого слоя постепенно исчезает и легко убирается так, что ос­тается голое пятно. Для такой работы акварельную краску нуж­но развести до полупрозрачной.

Итак, например, вы выбрали в качестве первоначального цве­та синий, прусский синий (сильно разведенный). Мы можем ок­расить края в голубой цвет большими прямыми или изогнутыми пространствами. Чем сильнее цвет - кладем рисунок на достаточ­ном расстоянии от себя и рассматриваем его, - тем четче мы ви­дим влияние контрастного розово-красного цвета в белой, остав­ленной свободной, части. Независимо от этого мы выбираем цвет, чтобы окрасить внутреннюю область. Таким образом, теперь сос­редотачиваемся на том, чтобы поместить (по крайней мере, нес­колько пятен) в прусский синий, например, оранжевый.



При наложении этих цветов (случайном или намеренном), появляются темные коричневые оттенки. Становится нелегкой задачей придерживаться той же формы слоя, что и раньше. Если дожидаться полного высыхания определенного места для того, чтобы продолжить на нем работу, то цвета не будут более «убе­гать» с листа (разве что вы слишком жидко развели краску).

Когда мы установим на листе равновесие между внутрен­ним и внешним светом, количеством слоев и цветовыми соче­таниями, мы готовы к следующему шагу. За исключением од­ной или двух частей (которые остаются синей и оранжевой), мы изменяем прусский синий, покрывая его, например, желтым (снова лессировка в несколько слоев). Теперь в нашем примере оранжевый остается в преобладающем зеленом. Далее немного первоначального оранжевого оставляем, а часть его окрашива­ем фиолетовым. Фиолетовый получается путем смешивания оп­ределенного количества краски (карминовый плюс ультрама­рин) либо на палитре, либо в сосуде для смешивания. Появля­ется совершенно новое, возможно, не приносящее удовлетворе­ния, цветовое созвучие. Оранжевый и чистый прусский синий остаются как первоначальные цвета в определенных местах, а все прежние цвета изменяются с помощью прусского синего и оранжевого путем наложения следующих слоев. Это пример то­го, как появляются более глубокие оттенки черно-коричневого в то время, как изменяются весь зеленый и весь фиолетовый. Второй контраст, фиолетово-зеленый, постепенно изменяется в красно-коричневый, сине-зеленый и первоначальные цвета соз­дают гармонию в целом.



Пробуя выполнить это задание, вы получаете массу пережи­ваний по созданию цветов и цветовой драмы. Благодаря пошаго­вой технике и ограничению возможностей, вы также узнаете за­коны и пределы возможного для определенных цветовых созву­чий. (См. главу 6.1.) Монотонное сочетание существенно отлича­ется от характерного или гармоничного (созвучного). Для нас имеет смысл знать об этом. Следующий вопрос: какой цвет может освещать и смягчать?

Ввиду того, что в лессировке нужно ждать достаточно дол­го, пока высохнет нанесенный слой, а также потому, что срав­нение позволяет увидеть специфические особенности, мы мо­жем выполнять три работы параллельно. Начинаем все три ра­боты с одним и тем же цветовым сочетанием, изменяем двумя различными цветами (разными во всех трех проектах) и закан­чиваем двумя первоначальными цветами. Сравниваем рисунки и пытаемся выявить типичные различия и описать их в поис­ке названия для картины.

Десятиклассники могут (иногда у них есть чутье для образ­ных исследований) начинать работу над созданием напряжения и драмы в черно-белых исследованиях так же, как и в исследова­ниях цвета. Например, напряжение и драма в живописи Рем­брандта, создаваемые движением света. Это то, с чем десятиклас­сник может научиться работать сейчас. В новом свете могут пред­стать деревья, ландшафты, люди, объекты и архитектурные фор­мы, собственный портфель ученика или его ботинок. Акцент ста­вится на контраст светотени.

У десятиклассника выдержка больше, чем у девятиклассни­ка, и он способен работать над проектом дольше и с большей кон­центрацией. На основе упражнений в предыдущих классах он развивает технические способности. Если работа Дюрера не об­суждалась в девятом классе, то, будьте уверены, это произойдет в десятом. Тема вдохновленного священника в «Пишущем в своей келье Иерониме» и меланхолии ангела, погруженного в раздумье в «Меланхолии», формирует образ человека на его пути к само­познанию. Штайнер указывает на то, что важно познакомить мо­лодых людей с этими образами. Рвение, с которым ученики рабо­тают над этой темой, показывает, насколько точны указания Штайнера. Как описано в 9 классе, мы не занимаемся копирова­нием работы Дюрера, а изучаем в ней светотень.

Если ученики достаточно знакомы с образом в целом, это можно «свободно» трансформировать в цвет. Это упражнение так­же можно выполнить раньше, в 8 классе[21], в свете рассмотрения Эпохи Возрождения. В 10 классе мы определенным образом зна­комимся с Барокко (Рембрандт). Несмотря на рекомендации Ру­дольфа Штайнера, фантазируя переводить черно-белую работу Дюрера в цвет весьма непросто. Упражняющийся художник мгновенно переживает следующее: законы встречи желтого (свет­лого) и синего (темного) в зеленом с одной стороны и в красно-пурпурном - с другой, не так уж и очевидны.

Работа Дюрера отображает содержание и пространство в чер­но-белом. Ученик знакомится с этим в процессе работы в 9 клас­се. Цвета были «в отпуске» в течение целого года. Чтобы возвра­тить цвет, лучше всего начать с рисования «по мокрому». Таким образом, мы быстрым скачком достигаем довольно глубоких ре­зультатов. Например, «Пишущий Иероним в своей келье» рису­ется «свободно». Что означает рисовать «свободно», ученики за­метят лишь при рассмотрении первых результатов. Обсуждение в классе темы, обстановки в комнате и Иеронима, его работы могут помочь ученикам сделать свой собственный выбор цвета. Также указание на то, что оригинал гравюры следует скорее вспоми­нать, чем постоянно наблюдать, помогает ученикам освободиться от пластических деталей и сначала передать целостность, перево­дя наиболее важные элементы в цвет. Обычно, работу снова надо намочить. Для этого рисунок помещается рабочей стороной вниз на сухой стол или доску, и тыльная сторона рисунка осторожно протирается мокрой губкой. Бумага впитывает воду. Бумагу пе­реворачиваем и разглаживаем непосредственно во время рисова­ния. Также можно осторожно приложить чистую ткань. Для этой цели лучше всего подходит бумага плотностью 80 г/м[22], та, кото­рая используется в начальной школе.

Отдельно от переведения черно-белого в цвет, происходит об­новленная встреча с миром цвета через рисование «по мокрому». Вот несколько примеров:

1. Красный, голубой и желтый, подходящие с разных сторон, встречаются в центре. Здесь три цвета стоят близко друг к другу, но не касаются один другого. Голубой наносится поверх части большого красного пространства. Похожим образом мы рисуем красный поверх желтого и желтый - поверх голубого. Внешнюю поверхность пурпурного мы рисуем поверх желтого, зеленого -поверх красного оранжевый - поверх голубого с тем, чтобы поя­вились коричневые оттенки.

2. Красное в зеленом. Потом красный вибрирует в зеленом. Появляются черные пятна, здесь и там красный пробивается сквозь зеленый. Идет поиск гармонии цвета и формы. Началь­ным пунктом могут быть все характерные сочетания цветов.

3. Пурпурный и оранжевый расположены рядом с другими цветами, которые используются в минимальном количестве: го­лубым и желтым. Рисование продолжается до тех пор, пока не будет достигнуто равновесие (См. главу 4.)

4. С помощью индиго, алого и прусского синего на бумаге по­является черный! Добавляем золотистый желтый - появляется коричневый, делаем смешанные оттенки с помощью золотисто-желтого и желтого. Это - интенсивное изучение земных цветов. Действие света сохраняется.

5. Сверху на бумаге - белый. Внизу - черный, который очень плавно переходит в прусский синий через индиго и ульт­рамарин. Белый сохраняется. Вокруг белого - светлый желтый, излучающий свет на прусский синий, в результате чего появля­ется зеленый.

6. Создайте как можно больше пространств разных цветов с четкими границами. Цвета могут появляться путем смешива­ния на бумаге, а также в емкости для смешивания. Ученики мо­гут также обмениваться цветами друг с другом. Когда все цвета находятся рядом друг с другом, четко разделенные, мы окраши­ваем всю композицию или часть ее одним выбранным нами цве­том. Получается «затемнение» или «осветление», Эту часть ра­боты удобнее выполнить на следующем уроке на «снова намо­ченном» листе.

Для учеников важно иметь достаточную возможность полу­чить необходимый опыт в технике лессировки. Вот почему мы на­чинаем задания с использованием этой техники как можно быс­трее. (См. также базовое упражнение 11 для учителей.)

Натягиваем два листа бумаги для живописи (для более под­робного описания см. главу «Живопись в 6 классе»). На одном листе работа выполняется широкими цветовыми плоскостями, на другом - маленькими ритмичными плоскостями разных разме­ров. На одном листе мы размещаем синее пространство напротив желтого. Идя немного дальше, мы рисуем несколько слоев поверх друг друга таким же цветом. Желтый перекрывает желтый, си­ний - синий. Рисуя с одной стороны, мы позволяем появиться зеленому между синим и желтым - прусский синий поверх желто­го и желтый поверх синего. С другой стороны мы рисуем крас­ный как связующий цвет между желтым и синим, поместив алый поверх желтого и кармин поверх синего ультрамарина. Алый и кармин перекрывают друг друга. В центре можно оставить бе­лый, но не слишком много. С внешних краев можно нарисовать в каждом цвете комплементарный ему цвет с тем, чтобы появи­лись черные оттенки: зеленый поверх красного, оранжевый по­верх голубого, фиолетовый поверх желтого, красный поверх зеле­ного и т.д. Создается кристаллический образ.

На другом листе сначала работаем маленькими мазками, идя сверху вниз: от желтого к оранжевому, к красному и через пурпурный к индиго. В середине листа (в вертикальном форма­те) эти цвета «утверждаются», т.е. цветовая лестница усилива­ется путем наложения нескольких слоев. Слева и справа каж­дый цвет раскрывается веером и появляется много смешанных цветов, вплоть до черного. Важно предотвратить появление пя­тен, причиной чего является чрезмерное смачивание. Наша цель - осторожность и чистота с тем, чтобы свет начал сиять в ограниченном сером пространстве. Примеры предыдущих лет, собственные работы учеников или же работы известных худож­ников показывают, каким образом достичь интенсивности све­та и цвета с помощью акварельной техники лессировки. Эта вторая работа либо останется свободной от образа, либо превра­тится в пейзаж.

У каждого ученика есть набор из сухой акварели и банок, содержащих слегка разведенную краску. Чтобы развести крас­ку для лессировки, используются маленькие чашечки для сме­шивания. У каждого ученика есть 2 или 3 банки для споласкивания кисти (красная, голубая и желтая), широкая и тонкая кисти и ткань для снятия излишней краски или для подсуши­вания мокрой кисти. Кроме того, мы обращаем внимание каким образом и зачем во время лессировки необходимо контролиро­вать влажность работы, на каждом уроке мы учим молодых лю­дей исправлять свои ошибки. С помощью этого контроля учени­ки теперь могут достичь желаемого в сфере смешивания и «при­готовления» красок. При лессировке доска должна быть незначительно наклонена, что помогает ясно увидеть мокрые места и исправить проблемы. Ученикам нужно найти свое собственное положение. Работа, стоящая на мольберте, дает возможность рассматривать ее с расстояния.

Лессировка требует определенного порядка. Каждый слой нужно тщательно высушить перед тем, как продолжить работу на нем. За урок можно работать на листе несколько раз, при этом давая ему возможность хорошо высыхать. Лучше использо­вать сушильный шкаф (в случае, если лист не высыхает хорошо сам по себе). Доски для рисования помещаются внутрь шкафа вертикально. Тепловой вентилятор помещается под ними. В программе урока возможно чередование лессировки и живописи «по мокрому». Во время таких упражнений в лессировке середи­ну урока, например, можно использовать для упражнений с цве­том по мокрому.

Когда завершены первые картины, написанные лессировкой, на доски снова натягивается бумага для живописи для дальней­ших проектов. Существует много возможностей для дальнейшего исследования цвета. Наиболее важная вещь - то, что воображе­ние само, поддерживаемое множеством подготовительных упраж­нений и исследований, движет кисточкой и выбирает цвет.

На начальном этапе, имея в поддержке эффект сияния, дос­тигаемый с помощью использования техники лессировки, мож­но связаться с эпохой минералогии и рисовать либо кристаллы, либо светящийся внутренний мир. Темы из истории культуры также можно создать в цвете и форме, например, «атланты». Или же наоборот, можно искать вдохновение в драматическом искусстве цвета, в упражнениях в цвете, свободных от образа. Да и сами цвета, и умение управляться с кисточкой могут стать те­мами. Существует также возможность прийти к фантазии в цве­те, начиная с черно-белого образца, подобного дюреровской «Ме­ланхолии». Произведение великого художника в богатстве образ­ного содержания этой особенной гравюры содержит источник уверенности и вдохновения для старшеклассника. Работая на большем формате, они достигают удивительных результатов. У некоторых учеников хватает духа воспроизвести гравюру «Ры­царь, Смерть и Дьявол» в цвете. Конечно же, такие упражнения не являются просто копированием, переведенным в цвет, но раз­вивают осознанное применение цвета. Наконец, очень полезно в этом возрасте выполнять две работы на полярные темы. Вот нес­колько примеров:

восход — закат (см. главу 6.2)

ночь — день

солнечный свет — лунный свет

лето — зима

шторм - штиль

перед битвой - после битвы.







Сейчас читают про: