Фламандская школа

Фламандская школа — название художественной школы и историко-регионального стиля искусства, сложившихся в XVII в. в южной части Нидерландов. Фландрией называли южные провинции этой страны еще в Средневековье. Старинные города Антверпен, Гент, Брюгге, Мехелн известны с VII—VIII вв. (ныне территория королевства Бельгии, основанного в 1831 г.). Земли южных Нидерландов населяли кельтские племена белгов, германцы и валлоны. Эти земли входили в Каролингскую империю. С 1214 г. графство Фландрское находилось в составе французского королевства. В 1369 г. герцог Филипп Смелый, сын французского короля Иоанна II Доброго, женившись на Маргарите, дочери графов Фландрских, объединил Фландрию и Бургундию со столицей в Дижоне, а затем в Лилле (оба города ныне находятся на территории Франции). Фландрия славилась торговлей, ремеслами, в частности знаменитыми кружевами и шпалерами. В г. Динане производили изделия из бронзы. В 1516 г. император Священной римской империи Карл V из дома Габсбургов стал испанским королем под именем Карла I (1516—1556). К своим владениям он присоединил Нидерланды. Освободительная борьба северных нидерландских провинций в 1609 г. закончилась успехом, а южные Нидерланды остались под властью испанской короны и римско-католической церкви. Южные провинции стали именовать "Католическими Нидерландами", ими управлял эрцгерцог Альберт, супруг испанской принцессы Изабеллы. Историческое разделение Нидерландов в начале XVII в. на северную протестантскую Голландию и южную католическую Фландрию имело важные последствия для искусства Северной Европы. С этого времени развивались две художественные школы, в значительной степени противоположные по идеологии и художественному стилю, несмотря на общие этнические традиции. Эту оппозицию отражают особенности архитектуры двух столиц — северного Амстердама (столицы Голландии) и южного Антверпена (главного города Фландрии), а также художественные стили двух крупнейших живописцев. Олицетворением Севера является творчество Рембрандта, уроженца Лейдена, многие годы жившего в Амстердаме, а Юга — творчество П. П. Рубенса, бо́льшую часть жизни проработавшего в Антверпене. Католицизм, воспринятый через Испанию, обусловил влияние итальянского искусства на фламандскую архитектуру. Однако это воздействие было не прямым, а опосредованным традициями северного нидерландского зодчества. Поэтому стиль католического итальянского Барокко не получил в архитектуре Антверпена и других городов яркого воплощения. Барочные элементы соединялись с традициями северной "кирпичной готики" и Маньеризма. Так, например, здание Ратуши в Антверпене (см. рис. 2), возведенное в 1561—1566 гг. по проекту архитектора Корнелиса Флориса Второго (1514—1575), демонстрирует элементы, скорее относящиеся к Маньеризму, чем к Барокко: измельченные сдвоенные колонки, обелиски, балюстрады, позолота. Церковь Св. Иакова (см. рис. 3) (1491—1507) выстроена в традициях северной, нидерландской Готики (интерьеры оформлены в 1602—1656 гг. в барочном стиле). Только фасад церкви Св. Карла Борромея (см. рис. 4) (1614—1621) демонстрирует черты, близкие стилю римского барокко, в частности стилю иезуитов (архитекторы П. Хёйсенс при участии П. П. Рубенса). Примечательны также мотивы архитектурного декора: мелкие завитки — волюты, картуши и "элементы оковки" (имитация шляпок гвоздей) с лентами в картушах. Изобретателями подобных мотивов считают Хендрика фан Линта (1684—1763) из Антверпена и Корнелиса де Брюйна (1652 — ок. 1726) из Брюсселя. Однако в орнаментальной гравюре схожие элементы были предвосхищены творчеством выдающегося художника-декоратора, живописца и теоретика архитектуры Ханса Фредемана де Фриса (1527—1606). В 1570 г. Фриса изгнали из Антверпена за принадлежность к протестантскому движению. Художник работал в Гамбурге, Данциге, Амстердаме, в 1596—1598 гг. — в Праге. В 1560—1601 гг. Фрис публиковал альбомы гравюр "Искусство перспективы", "Разные архитектурные формы", в которых изображены фантастические композиции с причудливым нагромождением арок, галерей, колоннад, балюстрад, фонтанов. Необычный стиль этих композиций — соединение итальянского Маньеризма с элементами барочного мышления — отличается алогичностью декора различных архитектурных ордеров, пышностью орнамента бандельверка и бешлагверка, дробностью и эклектичностью деталей. Сын художника — Пауль Фредеман де Фрис (1567 — после 1630) был помощником отца, в 1630 г. издал два альбома гравюр — проектов мебели и оформления интерьеров в том же маньеристично-барочном стиле. Под влиянием этого стиля работали и другие художники. В живописи фламандцев долгое время сохранялись натуралистические традиции старой нидерландской школы. О. Бенеш проникновенно писал о шедевре миниатюрной живописи "Садик души" работы Хуана Фландрского (?—1519), придворного художника Изабеллы Кастильской. Миниатюра хранится в Национальной библиотеке в Вене. На ней изображены Св. Христофор с Младенцем Христом: "Ночные тени падают на землю. Последний отблеск заката освещает небо... Изумительное слияние света и воздуха, насыщающее маленькую картину, передаёт настроение природы". Однако новое фламандское мироощущение XVII в. более всего проявилось в творчестве Питера Пауля Рубенса (1577—1640). Могучий гений Рубенса объединил художественные традиции Юга и Севера Европы. Отец художника был протестантом, бежавшим из Антверпена в Германию от преследования испанской инквизиции. Семья Рубенсов вернулась в Антверпен, когда мальчику было десять лет. Его воспитывали преданным католиком в латинской школе иезуитов. Затем, в 1600—1608 гг., он совершил путешествие по Италии, был в Венеции, Мантуе, Флоренции. Под именем Пьетро Пауло в 1601 г. работал в Риме и Генуе, делал зарисовки с античных статуй, с произведений Леонардо да Винчи и Микеланжело, но более всего увлекся красочностью картин венецианцев, в частности Тициана и светотеневыми эффектами Караваджо. В 1603 г. Рубенс был в Испании, в 1606—1608 гг. снова работал в Мантуе и Риме. Там он написал три картины для Новой церкви Оратория деи Филиппини, отличающиеся необычной экспрессией, свежестью колорита и беглой, свободной техникой. Когда в 1609 г. Рубенс вернулся в родной Антверпен, его ждала слава. Э. Фромантен подметил причины этой неожиданной славы молодого художника, когда писал о фламандской живописи предыдущего периода: "Природа действовала здесь будто ощупью, когда с 1557 по 1581 год подыскивала ту форму, в какую должны были вылиться элементы нового искусства во Фландрии... и только в Рубенсе нашла то, что ей было нужно". В 1609 г. после перемирия между Голландией и Фландрией в южных провинциях укреплялись позиции католической церкви. За короткое время в южных Нидерландах возникло десять монашеских орденов, открылись храмы, которые требовали алтарных картин, скульптур, резных алтарей. Новых заказчиков — испанскую знать и католическое духовенство — интересовало искусство, отражающее дух времени, идеи абсолютизма королевской власти и настроения мистической экзальтации, свойственные монахам-иезуитам. Маньеризм итальянцев или камерное искусство голландских художников этим требованиям не отвечали. Нужны были иные формы. Рубенс был первым, кто, взяв за основу классическое искусство Италии, смело соединил Классицизм и Барокко, Микеланжело и Тициана, Рафаэля и Караваджо и, добавив экспрессии и личного темперамента, создал из этой невероятной смеси собственный стиль, который позднее назвали фламандским барокко. Вернувшись из Италии в Антверпен, Рубенс написал два огромных триптиха (ныне они находятся в трансепте собора Антверпенской Богоматери: Нотр-Дам де Анвер). В этой работе он показал себя убежденным романистом (поклонником итальянского искусства), но продемонстрировал и новые идеи. В петербургском Эрмитаже хранятся несколько эскизов Рубенса, изображающих триумфальные арки, наподобие древнеримских, — временных сооружений, которые возводили в разных местах Антверпена к торжественным въездам в город (в 1634 и 1635 гг.) испанского инфанта-кардинала Фердинанда, правителя Нидерландов. Как и в картине "Статуя Цереры", Рубенс демонстрирует в этих произведениях превосходное знание классической архитектуры и сложных аллегорий. Рубенс читал сочинения Плутарха, Сенеки, Цицерона, Ювенала (многие тексты знал наизусть), изучал архитектурные трактаты Витрувия и Палладио. Над входом в свой дом в Антверпене художник поместил строки из Ювенала: "В здоровом теле — здоровый дух". Стиль фламандского барокко отличается от итальянского большей пышностью, экспрессией — плеоназмом (греч. pleonasmos — "избыток, излишество, изобилие"). Произведения римского барокко кажутся классицистическими в сравнении с фламандскими. В картинах Рубенса, по словам Фромантена, "много крови и физической силы и вместе с тем окрыленный дух..." Рубенс — "человек, — не боящийся ужасного, но с душой нежной и поистине светлой; уродство, грубость, полное отсутствие вкуса в формах в сочетании со страстью, преобразующей уродство в силу, кровавое зверство — в грозное зрелище". Но, как далее замечает Фромантен, "те, кто видят в живописи Рубенса только плоть, только то, что тянет его книзу, к обыденности", не замечают силы его воображения, высоты духа и тонкости души, не видят, что "свои формулы, стиль, идеал" Рубенс нашел в своей палитре. Э. Делакруа назвал Рубенса "Гомером живописи", в то же время этот художник в противоречиях своего творческого метода был истинным человеком Барокко. А как всякий художник Барокко, он должен потрясать, захватывать, увлекать. Однако Рубенс бывает удивительно классичен, нежен и тонок. Соединение телесного и духовного, реального и идеального, Классицизма и Барокко в его произведениях неустойчиво, подвижно; одни картины строги и уравновешены, другие — неистово барочны. Чаще барочность в них внешняя, суть же классична. "Море забвенья, бродилище плоти..." — сказал о Рубенсе Ш. Бодлер. Особая чувственность, страсть к жизни воплощалась у Рубенса в любви к живописи и преклонении перед женской красотой. Во многих картинах художника святые великомученицы с пальмовыми ветвями в руках, златокудрая Мария Магдалина и даже Мадонна удивительно похожи: одни и те же глаза, улыбка, наклон головы, жесты рук, завитки волос, пышная грудь, бархат и шёлк... "С раннего возраста и до самой смерти в сердце Рубенса жил один определенный тип красоты, — писал Фромантен. — Он ищет его в обоих своих браках и не перестает повторять его во всех своих произведениях". Пристрастие художника к телесности, пышным формам иногда объясняют народными фламандскими традициями. В средневековых Нидерландах женщины, которые весили менее 45 кг, считались ведьмами. Однако такое объяснение можно принять лишь отчасти. Буйство розового и перламутрового, пафос формы и пространства — качества уникального художественного стиля, воплощением которого был гениально одаренный художник. Рубенс принадлежал к классическому веку, породе сильных и щедрых людей. Его жизнь — непрерывное общение с огромным количеством посетителей: заказчиками, коронованными особами, кардиналами, знаменитостями. Рубенс выполнял непомерное количество заказов в Лондоне, Вене, Париже. Для этого он организовал фабрику по производству картин, картонов для шпалер, где ему помогали многочисленные ученики. Рубенс делал эскизы декоративных росписей, изделий из серебра и слоновой кости. В своем доме в Антверпене, построенном по типу древнеримской виллы, но на фламандский лад — с атриумом и портиком, художник разместил коллекцию произведений античного искусства, в то время одну из самых значительных в Европе. В коллекцию входили скульптуры, геммы, рисунки и гравюры. Рубенс жил счастливо и богато. В одном из писем он сообщает, что за недостатком места вынужден отказать более чем ста ученикам. Его мастерская выпускала картины сотнями. Учениками Рубенса были лучшие художники Фландрии: Ян Брейгель Старший "Бархатный", Антонис Ван Дейк, Франс Снейдерс. Влияние картин этой мастерской (в которых иногда невозможно отличить работу мастера от его помощников) было столь значительно, что "рубенсовский стиль" в разных видах искусства подчас отождествляют с фламандской школой в целом. В 1628 г. Рубенс приезжал в Испанию, в Мадриде встречался с Д. Веласкесом, и влияние выдающегося фламандца на живопись Веласкеса очевидно. В качестве посла испанского двора по особым поручениям Рубенс бывал во многих европейских столицах; воздействие его стиля прослеживается во многих историко-региональных художественных школах. Дионисийство фламандской живописи XVII в. сказывается в испанских "бодегонес", в натюрмортах "ванитас", в "кухнях" и "лавках" Снейдерса. Рубенс сам делал гризайли со своих картин, чтобы их было удобнее воспроизводить в гравюрах. Специальная комиссия, созванная в Антверпене в 1879 г. с целью собрать воедино репродукции всех произведений Рубенса, насчитала 2235 композиций, а ведь тогда были известны не все! Мастерскую граверов, работавших по оригиналам Рубенса, с 1620 г. возглавлял его ученик Лука Форстерман (1595—1675). В 1624—1630 гг. он работал в Англии придворным гравером короля Карла I, а затем снова в Антверпене, трудился над серией гравированных портретов знаменитых современников "Иконография" по рисункам и картинам Ван Дейка. В искусстве фламандского барокко различают два течения: "аристократическое", представленное творчеством Рубенса и Ван Дейка, и "простонародное", с добротным крестьянским натурализмом, известное по картинам Ф. Снейдерса, Я. Йорданса, Д. Тенирса, Ф. Халса. И в той и в другой разновидности стиль коснулся многих художников, оказал воздействие на английских, французских и голландских живописцев. Не избежал влияния фламандского барокко Рембрандт, выдающийся мастер, находившийся вне течений и стилей своего времени. Однако "простонародное" течение фламандской живописи с пристрастием художников к грубым сюжетам и натуралистическим приемам, в строгом смысле не может быть причислено к стилю Барокко. Подлинному Барокко свойственны идеализация и возвышенная духовность. Поэтому понятие фламандской школы шире определения "фламандский стиль", или "фламандское барокко". Нагляднее всего особенности стиля фламандского барокко демонстрируют интерьеры и убранство дома Рубенса в Антверпене (см. рис. 5, 6, 7, 8) (1611—1618). Подлинный дом не сохранился, кроме портика и небольшого павильона в саду, он был разрушен в конце XVIII в. В 1937—1946 г. антверпенцы бережно воссоздали дом, обставив подлинной мебелью и картинами. В экстерьере примечательны рустовка колонн, статуи на балюстрадах, напоминающие итальянский "сельский стиль", раскрепованные карнизы и огромный, типично фламандский картуш садового портика. Фасады оформлены по-итальянски: ордерная разработка стен, гирлянды, гермы, статуи и бюсты великих людей античности в нишах. В интерьерах — мозаичные полы по-голландски, в чёрно-белую клетку, голландские латунные люстры, стены, отделанные резными дубовыми панелями и тисненой кожей с позолотой из Испании. Характерны массивная дубовая испанская мебель, камин с консолями-волютами в столовой, красный бархат, картины, книги, голландские кафельные плитки и расписные фаянсовые тарелки из Делфта... Стиль фламандского барокко ярко проявил себя в резьбе по дереву, чеканке по металлу и в орнаментальной гравюре. Именно во Фландрии, в творчестве архитектора и рисовальщика-орнаменталиста Корнелиса Флориса Второго родились причудливые формы кнорпеля (нем. Knorpelwerk — "хрящевидная работа") и ормушля (нем. Ohrmuschel — "ушная раковина"). Первая переходит на картуш, но более затейливого рисунка, напоминающего очертания маски фантастического зверя, морды чудовища или гребень морской волны. Вторая — похожа на ушную раковину. Эти формы возникли на основе мотивов итальянского Маньеризма, но преображены фантазией фламандцев. По рисункам Флориса, в которых виден опыт архитектора и скульптора, гравировали обширные серии офортов — композиций из фантастического нагромождения архитектурных конструкций: садовых беседок, берсо, трельяжей и фонтанов (в них ощутимы отголоски архитектуры Версаля), а также гирлянд, итальянских гротесков, фигур сатиров и фавнов, сказочных птиц, обезьян и даже верблюдов. Экзотические восточные мотивы переплетаются с типично нидерландскими пейзажами, растениями. При всей фантастичности орнаментальные композиции Флориса строго симметричны и тектоничны. Распространению мотивов кнорпеля и ормушля в сочетании с итальянскими гротесками и бандельверком европейское декоративное искусство обязано Адаму фан Фианену (1565—1627) и его брату Паулю (1568—1613). Пауль фан Фианен учился в Риме и Флоренции, работал в Нюрнберге, Мюнхене и Зальцбурге, с 1603 г. — в Праге, при дворе Рудольфа II. Он изготавливал серебряные блюда и вазы с чеканным орнаментом, рельефные плакетки. Сын Адама — Христиан фан Фианен (1598 — после 1666), рисовальщик-орнаменталист и гравер, работал в Утрехте, а затем в Англии. В 1650 г. он опубликовал альбом гравюр — изделий своей семьи, сыгравший значительную роль в распространении "стиля ормушля". Типичные мотивы фламандского орнамента иногда называют по фамилии создателя "стилем Флориса". Мастером своеобразного нидерландского гротеска был рисовальщик и гравер Корнелис Бос (ок. 1510—1556). С 1540 г. этот художник жил и работал в Антверпене. В 1548—1550 гг., вероятно, был в Италии, где познакомился с классическим итальянским орнаментом гротеска, из которого затем сформировал собственный, более барочный вариант. Гротескные композиции Боса изображают фантастические повозки или корабли с впряженными в них фигурами странных людей, нимф, сатиров, носорогов. В этих фантазиях видят отражения нидерландского фольклора и праздничных шествий, ежегодно устраиваемых в Антверпене. Бос награвировал более двухсот орнаментальных композиций: панно, картушей, образцов ювелирных изделий. Многие мотивы далее разрабатывались немецкими граверами и златокузнецами (отсюда их немецкие названия). К середине XVIII в. стиль фламандского барокко исчерпал свои возможности, и далее искусство южных Нидерландов, за исключением работ мебельщиков, мастеров интарсии, ювелиров и златокузнецов, не оказывало значительного воздействия на развитие художественных стилей европейского искусства.