2013-12-28
921
Вильгельм Воррингер (1881 - 1965) с 1928 по 1945 преподавал в университетах Берна, Бонна, Кенигсберга, с 1946 по 1950 — в Галле.
Вильгельм Воррингер (1881 - 1965) с 1928 по 1945 преподавал в университетах Берна, Бонна, Кенигсберга, с 1946 по 1950 — в Галле. Убежденный гуманист, противник фашизма, автор книги о «левой» художнице К. Кольвиц (1929 г.). В историю искусствознания вошел признанным теоретиком экспрессионизма. Мировоззрение Воррингера сформировалось под влиянием «философии жизни» Зиммеля и Бергсона.
Книга Воррингера «Абстракция и вчувствование», написанная в 1907 г. молодым автором, которому не было и 27 лет, имела шумный успех и читалась далеко за пределами собственно художественных кругов европейской интеллигенции. Вильгельм Воррингер доказывал, что понятие художественной воли, введенное Риглем в науку для объяснения эволюции художественных стилей, заключает в себе новую философию истории и человеческого духа, приоткрывает покрывало над захватывающей, космической тайной жизни, повергающей того, кто подступает к краю этой бездны, в ужас и восторг.
Художественная воля, воплощающаяся в определенном художественном стиле, согласно Воррингеру, — не банальное буржуазное мироощущение, не обывательская психология и не физиологические законы зрения. Это, скорее, мировое чувство, родственное витальному порыву Бергсона или иррациональной воле, как она представлялась Шопенгауэру и Ницше. Искусство — не безделушка, не способ смягчения жизненных конфликтов посредством наслаждения формальной красотой линий и красок. «Ценность линии, формы, — пишет Воррингер, — состоит для нас в ценности жизни, которую они представляют. Они приобретают свою красоту только посредством нашего витального чувства, которое мы вкладываем в них»64.
Утверждай, что искусство по своей природе непознаваемо, и потому любые оценки его должны рассматриваться как бессмысленные и поверхностные, Воррингер отнюдь не проповедует эстетическую терпимость по отношению к разным художественным стилям и эпохам. Напротив, его концепция имеет целью «разоблачить» греческую классику и живопись Возрождения как искусство обмана. Правда, обмана высокохудожественного и прекрасного, ибо он был, по его мнению, продуктом великого витального чувства, жизненного порыва.
Вместе с тем, Воррингер вошел в историю искусствознания ХХ в. в качестве одного из первых критиков т. н. «европоцентризма». Ориентация только на европейское, и еще уже — «классическое» искусство Европы как на высшее достижение мирового художественного творчества, значительно суживает горизонт искусствоведа и дает ложную картину истории искусства, доказывал он. Теория художественной воли Ригля, утверждает Воррингер, закладывает основы для небывалого расширения поля искусствоведческих исследований — перед нами необъятные богатства восточных, африканских, американских народов, художественным достижениям которых раньше не придавалось должного значения по причине преобладания европоцентристких догм и классицистических иллюзий.
Классическое искусство, по Воррингеру, немыслимо без жизнеподобия форм. Но это не натуралистические формы, выражающие убогую психологию дрожащего от ужаса жизни и в то же время крайне самодовольного мелкого буржуа. Образы классического жизнеподобного искусства преисполнены чувства свободной и радостной жизнедеятельности. Классика, согласно Воррингеру, есть прежде всего мировоззрение, цельный и законченный образ бытия, а не просто картинки, «похожие» на те предметы, что мы видим нашим глазом.
И все же суть классического искусства, доказывает Воррингер, — обман, хотя и возвышающий человека, но тем более опасный. Историки искусства и философы полагали (Воррингер имеет в виду Т. Липпса и его концепцию вчувствования), что жизнеподобные формы классики возникали тогда, когда человек с доверием относился к действительности, принимал ее. и потому стремился к воспроизведению жизни такой, какова она есть. На самом же деле, считает Воррингер (и это по-своему доказал Липпс), именно жизнеподобное искусство далеко от подлинной действительности, как никакое другое. В жизнеподобном искусстве человек наслаждается своим собственным чувством радости жизни, которое он вкладывает в создаваемые им образы, но которое, разумеется, не присуще действительности как таковой. Эстетическое наслаждение подобным искусством есть объективированное самонаслаждение, свободная игра субъекта с самим собой, не соединяющая его с реальностью, а отделяющая зрителя и художника от правды бытия.
Когда человек выходит за пределы ясного и гармоничного наслаждения игрой своих жизненных сил, когда он заглядывает в бездну космоса, когда перед ним раскрываются тайники его собственного внутреннего иррационального мира, то ему становится страшно. Чтобы успокоить себя перед этой ужасающей и непознаваемой бесконечностью, человек создает предельно ясные, строго необходимые и закономерные формы, подобные геометрическому стилю древности. Они не скрывают от человека ужаса непознаваемой действительности, напротив, подчеркивают эту непознаваемость своей абстрактностью. Психология космического страха, воплощенная в геометрическом стиле, — не ничтожные обывательские тревоги, а героический пессимизм личности, осмелившейся заглянуть в бездну и не отшатнувшейся перед ней, не спрятавшейся в обман самонаслаждения.
Если Ригль считал абстрактные тенденции в древнем искусстве (орнаменте) своеобразным воспроизведением законов неорганической материи, то, по Воррингеру, они — порождение космического страха, преобразованного в художественную волю, не индивидуальную, а массовую динамическую силу, созидающую абстрактную красоту высочайшей художественной ценности (21). Абстрактные геометрические изображения, продолжает Воррингер, по необходимости должны быть плоскостными. Страх, побуждающий художника к творческой активности, он сравнивает с известным психическим заболеванием, выражающемся в боязни открытого пространства. Чувство успокоения у такого больного возникает только при близком, осязательном восприятии предметов. Бессчисленные колонны в египетском храме, повторяет Воррингер вслед за Риглем, не играют конструктивной роли, они призваны разрушить впечатление свободного пространства и дать беспомощному глазу опору в плоскостном, осязательном ощущении. Вместе с тем плоскостность — свойство объективного искусства в противоположность субъективизму оптичности. Всякое пространственное изображение, как утверждал Ригль, связано с тенями, сокращениями и прочими искажениями объекта, его субъективизацией в зрительном представлении. Для Воррингера этот тезис — один из главных аргументов против жизнеподобных изображений, вызывающих, как он пишет, субъективное помрачение (Truebungen) объекта (24).
Воррингер, как и Ригль, наиболее совершенным и творческим видом изобразительного искусства считает орнамент, ибо его изображения плоскостны и, как правило, исключают воспроизведение органических форм. Переход от древневосточного (согласно Воррингеру, абстрактного) искусства к античному (искусству вчувствования) он прослеживает на примере истории орнаментики. «Классический греческий орнамент в сравнении с египетским демонстрирует вместо геометрической закономерности органическую, чьей прекраснейшей целью является спокойствие в движении, живая ритмичность или ритмическая жизненность» (77—78). Но суть нового художественного стиля, как и предшествующего ему абстрактного, — не в воспроизведении действительности в ее зрительной правде, а в новом чувстве жизни. Ригль с несомненностью доказал, продолжает автор, что акант в греческом орнаменте возник не как воспроизведение листа растения, а по причине новых орнаментальных закономерностей, обусловленных художественной волей. Перенесение закономерностей и свойств одного вида изобразительного искусства (орнамент) на другой (живопись, скульптура), бывшее у Ригля в идеологическом отношении нейтральным, переросло у Воррингера в обоснование нового мировоззрения.
Искусство вчувствования и самонаслаждения представляет собой, по Воррингеру, только островок в бескрайнем океане мирового художественного творчества. Между тем, продолжает он, так называемому классическому искусству приписывалась несоразмерно большая роль в истории. Объявляя конец этому, как сегодня бы сказали, европоцентризму, Воррингер оценивает искусство античности и Возрождения как метафизическое, но только эта метафизика, в отличие от метафизики искусства абстракции — примитивная, не выводящая за пределы видимости. Трансцендентальная абстрактная художественная воля, как и религия, заставляет человека порвать с ложной реальностью и увидеть мир таким, каков он есть, — таинственным, жестоким, иррациональным (147).
Впрочем, ошибочно было бы на этом основании считать, полагает Воррингер, что абстрактное трансцендентальное искусство антигуманно. Да, оно порывает с ложным гуманизмом либеральной эпохи, но утверждает гуманизм героический и пессимистический. Напротив, гуманизм классического искусства на самом деле проникнут культом насилия. Ведь искусство вчувствования, продолжает автор, появилось в тот период, когда человечество предприняло попытку рационального покорения природы, насилия по отношению к ней, основанного на научном знании. С одной стороны, унижая, ставя на колени перед человеком природу, наука, с другой стороны, своей рациональностью и организованностью навевала человечеству «сон золотой» и тем самым способствовала развитию имманентного искусства вчувствования. Кстати говоря, идея Воррингера о науке как о насилии по отношению к природе и человеку, о внутренней иррациональности научного знания приобрела широкую популярность в философии и эстетике ХХ в. Особенно большое влияние она оказала на формирование леворадикальной философии Франкфуртской школы.
Ужас, метафизический страх, о котором писал Воррингер, не был его выдумкой, напротив, этот ужас — реальность государств Европы, скрытая за видимостью благополучия общества перед первой мировой войной. Но то, что было характерно для общественной психологии определенной эпохи и определенных социальных слоев Воррингеру представилось вечной, «метафизической» судьбой человечества. Таков вывод многих критиков Воррингера. Д. Лукач, например, доказывал, что Воррингер в отличие от Гильдебранда, Ригля, Вельфлина — идеолог буржуазии, перешедшей в стадию империалистической активности. Он мало занят исследованием собственно истории искусства, художественные эпохи и стили прошлого выступают у него всего лишь как псевдонимы европейских художественных течений конца XIX — начала ХХ в. «В качестве представителя отвергаемой им (Воррингером, — В. А.) концепции вчуствования (под которой он подразумевает классическое направление) Воррингер рассматривает не теоретиков искусства классического периода, — продолжает свою мысль Д. Лукач, — а современного эстетика Теодора Липпса, чья теория в действительности сводится к оправданию психологического импрессионизма».
Концепция Воррингера, полагает Лукач, только по видимости историко-искусствоведческая. Было бы принципиальной и непростительной ошибкой понять Воррингера так, будто он всерьез озабочен научным исследованием примитивного, египетского, готического, барочного искусства, будто он хочет спасти художественные ценности прошлого, и потому предлагает отказаться от идеи (безусловно, односторонней) об абсолютном превосходстве искусства Древней Греции и Ренессанса над всеми художественными эпохами. В действительности Воррингер искажает древневосточное и средневековое искусство не в меньшей степени, чем искусство Ренессанса, причем искажает тенденциозно, под достаточно осознанным «партийным» углом зрения. Этой партийности он был обязан чрезвычайной популярностью своей книги в кругах западной интеллигенции, охваченной в начале ХХ в. страхом перед грядущими непонятными ей мировыми событиями, находящейся в лихорадочном возбуждении от ожидания их. Воррингер, отвечая внутренним потребностям и желаниям этой интеллигенции, представил готику, барокко, искусство древнего Востока в качестве художественного творчества, практически совершенно тождественного экспрессионизму. Но за это теоретик экспрессионизма поплатился почти демонстративной антиисторичностью своей концепции. Не меньшему искажению, пишет Лукач, Воррингер подверг и классическое искусство, а также общественно-критический реализм буржуазной эпохи — он был отождествлен немецким теоретиком с «психологическим импрессионизмом» в духе Липпса65.
Процитированные выше слова Лукача были написаны в разгар «холодной войны» и от них веет духом ожесточенных идеологических схваток. Лукач не скрывает свою партийную позицию, но чем она, в таком случае, лучше партийности Воррингера — только тем, что эта партийность открыто декларируется? Нет, Лукач хочет сказать другое. Он, как и другие представители филосфско-эстетическогот. н. «течения» в СССР 30-х гг., признавал, что в обществе, разделенном на враждующие социальные слои, любая точка зрения является «партийной». Это мнение было широко распространено в западной философии после появления «социологии знания» Карла Мангейма (последний входил в «будапешстский кружок», духовным лидером которого в начале века был Д. Лукач). Но уже в своей легендарной книге «История и классовое сознание» (1923 г.) Лукач порывает с социальным релятивизмом, согласно которому все общественные идеи заключают в себе только иллюзии определенных классов и общественных слоев.
Релятивизм Воррингера, т. е. идея о множественности разумов, мировоззрений, художественных стилей, каждые из которых замкнуты в самих себе, не содержат и не могут содержать ни грана объективной, абсолютной истины — это, согласно Лукачу, всего лишь обратная сторона партийности, хотя и скрытой от сознания самого Воррингера. Лукач не хочет сказать, что Воррингер — продажный автор, пишущий в угоду власть имущим. Настроения, нашедшие выражение в знаменитой книге Воррингера, охватили честных и думащих людей накануне первой мировой войны. Достаточно в этой связи вспомнить о романе Т. Манна «Волшебная гора», в котором лихорадочная, наполненная страхом и нездоровым возбуждением, иррациональная атмосфера туберкулезного санатория — символ духовной ситуации эпохи и фон, на котором развивается действие романа. Кстати, и Томас Манн, с которым Лукач находился на протяжении жизни в дружеских отношениях, был тоже под влиянием отмеченных выше настроений, более того, он симпатизировал философии Ницше и исповедовал одно время культ иррациональной воли. В чем же тогда, согласно Лукачу, принципиальное отличие Томаса Манна от Вильгельма Воррингера?
Томас Манн (не только вопреки, но в известной мере и благодаря своему мировоззрению) изобразил духовную ситуацию эпохи на фоне истины мировой истории. Он нашел, как всякий подлинный писатель или художник, такую точку отсчета, такую позицию, исходя из которой в современных ему явлениях можно разглядеть черты преходящего, ложного — объективных иллюзий времени. Вильгельм Воррингер, напротив, утратил эту объективную точку отсчета, он оказался полностью под влиянием иллюзий и господствующих субъективных настроений. По этой причине он на весь мир и мировую историю искусства стал смотреть сквозь искажающую призму господствующих настроенией и идей. Борьба с европоцентризмом оказалась у Воррингера формой отказа от такой позиции, точки отсчета, с которой мировая история (в том числе и история художественных стилей) может раскрыть саму себя, а не быть искаженной определенным, партийным углом зрения. Поэтому картина мирового искусства, как она предстала в книге Воррингера «Абстракция и вчувствование» — не просто европоцентрична, она искажает искусство Востока, Африки, Америки в угоду вкусам интеллектуала эпохи заката культуры Европы. Причем, личная честность и талант искусствоведа (о котором свидетельствуют многие страницы книги Воррингера, его трактовка сущности орнамента, его идея о классике как противоположности внешнего жизнеподобия и т. д.) только подчеркивают роковую силу той общественной атмосферы, под влиянием которой оказалось сознание автора «Абстракции и вчуствования».
Тенденциозный антиисторизм внутренне связан у Воррингера с трактовкой художественной формы как суггестивного средства, средства внушения определенного содержания, мирового чувства. Воррингер полностью отказывается от трактовки художественных пространственных структур как воспроизведения объективных субъектно-объектных отношений. Тем самым он доводит до логического конца формалистическую тенденцию формальной школы в искусствознании, избавившись от противоречий и сомнений, мучавших Ригля, Шмарзова, Вельфлина. Но формальное искусствознание, выправленное в более последовательном духе, который ему придал Воррингер благодаря своей партийной точке зрения, вообще перестает быть наукой об искусстве — это уже не искусствознание, а проповедь мирового чувства хаоса и разрушения, иррациональной активности и трансцендентного страха.
Концепция Воррингера оказала значительное влияние на формирование искусства авангарда. «Хорошо известно, — писал М. Лифшиц, — что немецкий экспрессионизм сложился под исключительным влиянием философии Ницше, особенно в той ее версии, которая была предложена теоретиком художественной воли и северной абстракции — Вильгельмом Воррингером». «Переход к идее первенства иррациональной воли, — продолжал Лифшиц, — совершился в западной философии начиная с Шопенгауэра. Розенберг несколько исправляет этот взгляд в духе Воррингера, который опирался на Ницше. Воля приобретает здесь более субъективный характер, враждебный внешнему миру и познанию его»66.
Согласно Лифшицу, от Воррингера нити тянутся к фашистскому искусствознанию в лице А. Розенберга. Книга последнего «Миф ХХ в.» доказывает справедливость расовой идеи, опираясь на концепцию художественной воли, как доминирующей в истории искусств, силы. Не только А. Ригль, но и В. Воррингер был далек от нацизма. Однако, полагает Лифшиц, идеи имею свою собственную судьбу, независимую от личных намерений породившего их автора. Освободив художественную волю от реального объективного содержания, Ригль открыл возможность наполнения его любым иным — по вкусу того или иного искусствоведа или общественного настроения эпохи, ее идеологии. Если В. Воррингер истолковал концепцию Ригля в духе «философии жизни», тяготеющей к правому политическому флангу, то В. Беньямин — левой эстетики и философии неомарксизма.
Было бы кощунством хоть в какой-то мере сближать таких людей, как эксперт Гитлера по вопросам искусства А. Розенберг и антифашист Беньямин (покончивший жизнь самоубийством в виду угрозы ареста гестапо).
Вальтер Беньямин (1892—1940)
Вальтер Беньямин (1892—1940) в последние десятилетия ХХ в. был чрезвычайно популярен в кругу западной интеллигенции, тяготеющей если не к бунту, то к радикальному пересмотру классического наследия мировой культуры.
По образу жизни и мировоззрению В. Беньямин очень серьезно отличается от респектабельных профессоров А. Ригля, А. Шмарзова или Г. Вельфлина. Он — представитель богемы и носитель «несчастного сознания». Мучимый «смертельной меланхолией рождественских дней», Беньямин отправляется в декабре 1926 г. в Советскую Россию, дабы нравственно подготовить себя к вступлению в компартию Германии. Но, пробыв два месяца в «стране обетованной», Беньямин меняет свои планы. Одна из причин этого — глубокое разочарование в культурной политике большевизма. Еще до поездки в Москву Беньямин испытывал недоверие к идее Ленина о необходимости сохранения культурных традиций прошлых эпох в новом социалистическом государстве. Это недоверие переросло в прочную уверенность — политика Ленина и его сторонников в области культуры не только консервативна, она реакционна. Побывав на спектакле «Дни Турбиных» во МХАТе, Беньямин приходит к заключению: в стране «начался процесс реставрации», ибо «пьеса Булгакова — совершеннейшая подрывная провокация...». Сопротивление, оказанное постановке «левыми» коммунистами, по мнению Беньямина, «обосновано и понятно»67. «Левые» в Советской России, которым симпатизировал Беньямин — это теоретики «пролетарского искусства» С. Третьяков, Б. Арватов, «марксистского языкознания» Марр, поэт Маяковский, режиссер Мейерхольд.
Естественно, что официальная, напуганная войной и революцией Германия не признавала Беньямина. Его диссертация «Происхождение немецкой трагедии» (которой суждено было стать позднее «каноническим произведением современной эстетики») была в 1925 г. отклонена, и Беньямин утратил все надежды на преподавательскую карьеру. Впрочем, он не испытывал желания стать типичным ординарным профессором, хотя и получил прекрасное образование. Выходец из семьи состоятельного немецкого торговца-антиквара, Беньямин «отклонился» от предназначенной ему судьбы и карьеры.
Беньямин сблизился с представителями «критической теории» Франкфуртской школы — неомарксистского направления в западной философии и эстетике ХХ в. Франкфуртская школа сформировалась под влиянием книги Д. Лукача «История и классовое сознание». Сам Лукач принимал участие в ее образовании, но в конце 20-х гг. разошелся с ее теоретиками. По словам Бертольда Брехта история возникновения Франкфуртской школы могла бы послужить сюжетом для сатирического романа. Брехт хотел написать его, но не осуществил этого намерения.
История эта такова. В 20-е гг. в Германии в леворадикальных кругах интеллигенции вращался некий Феликс Вайль — сын миллионера, разбогатевшего на торговле зерном. Он сумел уговорить своего отца дать крупную сумму денег на основание социологического института марксистских исследований во Франкфурте-на-Майне. Комичность ситуации, по мнению Брехта, заключалась в том, что богач, которого мучит нечистая совесть, дает деньги на то, чтобы выяснить причины господствующей в обществе страшной нищеты — хотя ясно как белый день, что причиной этой нищеты является он сам.
Франкфуртская школа объединяла достаточно широкий круг интеллектуалов левой ориентации, которые сочувствовали борьбе рабочего класса, но были достаточно далеки от революционной практики. Впервые марксистская теория переместилась в университеты. Практически все ведущие теоретики Франкфуртской школы были крупными, известными учеными (Т. Адорно, М. Хоркхаймер, Г. Маркузе, Э. Фромм и др.), многие из них — дети состоятельных родителей, промышленников и торговцев. Беньямин был соратником Б. Брехта и соавтором его концепции «эпического театра». После гибели Беньямина Брехт написал о своем друге стихотворение.
Вальтер Беньямин играл важную роль в формировании идей Франкфуртской школы, причем не только в сфере эстетики. Его тезисы «О понятии истории», написанные в 1940 г. и опубликованные посмертно, породили множество толкований и комментариев. Беньямин, как и Лукач, остро критикует социал-демократию, которая, по его мнению, способствовала приходу Гитлера к власти тем, что извратила и опошлила марксизм, проиграла борьбу за сознание рабочего класса. «Ничто до такой степени не коррумпировало немецкий рабочий класс, — писал Беньямин, — как убеждение, что он плывет по течению. Техническое развитие представлялось социал-демократам уклоном течения, по которому они предполагали плыть. Отсюда оставался один шаг до иллюзии, что фабричный труд, который отвечал бы ходу технического прогресса, есть политическое достижение»68. Ложная идеология социал-демократии, согласно Беньямину, проистекает из понимания истории как автоматического, чисто стихийного процесса. Беньямин развивает мысль Лукача об истории как процессе диалектическом, в котором роль сознания отнюдь не второстепенна. Нам нужно изменить свое представление об истории, и только в этом случае мы получим шансы для победы над фашизмом.
Беньямин ставил своей целью создание левой эстетики, которая стала бы надежным оружием в борьбе пролетариата с фашистской идеологией. В одной из своих наиболее известных работ — «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936) — Беньямин обращается к наследию Венской школы искусствознания, идеям Ригля и Викгофа для теоретического обоснования своей концепции политизированного пролетарского искусства. Ригля и Викгофа он особенно ценит за то, что они отказались от классической эстетической традиции, доказывая: античное искусство было похоронено принципиально иным, возникшим в эпоху великого переселения народов художественным творчеством, опиравшимся на качественно отличное от античного чувственное восприятие. Исследования теоретиков Венской школы сделали очевидным, писал Беньямин, что «в течение значительных временных периодов вместе с общим образом жизни человеческой общности меняется также и чувственное восприятие человека. Способ и образ организации чувственного восприятия человека — средства, которыми оно обеспечивается — обусловлены не только природными, но и историческими факторами»69.
Для ХХ в., по мнению Беньямина, характерно столь же бурное изменение чувственного восприятия людей, какое наблюдалось в поздней античности, при переходе от рабовладельческой общественной формации к феодальной. «Изменения в способах восприятия, — пишет Беньямин, — современниками которых мы являемся, могут быть поняты как распад ауры»70. При определении понятия ауры Беньямин особенно охотно пользуется выражением: «уникальное ощущение дали, как бы близок предмет при этом ни был»71. Аура, пишет он в работе о Бодлере, это особое очарование дали, когда все вещи кажутся как бы окруженными дымкой мечты, мечты о «лучшей природе». Традиционное классическое искусство, по Беньямину, стремится сохранить и воспроизвести ауру чувственного восприятия вещей. Оно делает объектом своего изображения не сами вещи, а скорее особый ореол, который их окружает, сообщая всему изображенному поэтическое настроение. Натюрморт, например, изображает вещи, находящиеся непосредственно перед нами. Но очевидно, что у Шардена вещи представлены совершенно иначе, чем на фотографии. Несмотря на то, что мы видим их перед собой, они полны такого же очарования, как и горы вдалеке, окутанные голубой дымкой — аурой. Разумеется, речь идет о некой идеальной «дымке».
Аура, утверждает Беньямин, неразрывно связана с культовой ценностью, религиозным ритуалом, создающим невидимую дистанцию, искусственную даль между человеком и вещами, — атмосферу необычности, неповторимости, подлинности. Следовательно, пока сохраняются традиционные виды искусства с их служением прекрасному, культовая ценность с ее магией, ритуалом, утверждает теоретик «пролетарского» искусства, по-прежнему господствует над сознанием людей. Поэтому именно реакционные силы — фашизм в первую очередь — пытаются сегодня возродить ауратическое восприятие, способствуя тем самым насаждению культа Гитлера. Такие непосредственно связанные с аурой понятия, как «творчество и гениальность, вечная ценность и таинство, — неконтролируемое использование которых (а в настоящее время контроль осуществим с трудом) ведет к интерпретации фактов в фашистском духе»72.
Классическое искусство прошлого Беньямин, как и Воррингер, отождествляет с импрессионизмом, этой «поэзией дали». А в дадаизме, кубизме, которые разрушают ауру оптического восприятия, он видит предтечу политизированного пролетарского искусства. Классический художественный образ, пишет Беньямин в своей работе «Происхождение немецкой трагедии» (1928), дает ложную картину действительности, ибо изображает ее как разумную в своей основе, тогда как действительность — это ужас отчужденного существования. Не реалистический образ, а авангардистская аллегория (которую он отождествляет с аллегорией, присущей искусству барокко) передает правду «пьяного времени», поскольку выходит за пределы реальности, обнаруживая как бы потусторонний, но реальный ужас существования. Трансцендентное аллегорическое искусство, доказывает Беньямин, есть возрождение религиозного мировоззрения в художественном творчестве, хотя позднее, в работах 30-х гг. он пытался представить трансцендентную аллегоричность, связанную с процессом разрушения ауры, — пролетарским политизированным искусством. Впрочем, в своих последних произведениях он возвращается к идеям книги «Происхождение немецкой трагедии», дополняя их открытиями зрелого периода своего творчества. Синтезируя первые со вторыми, Беньямин приходит к выводу: разрушение ауры у авангардистов и в новых технических искусствах (фотография, кино) есть возрождение аллегории с имманентной ей религиозной трансцендентностью. В концепции Беньямина, таким образом, два полюса, две крайности, которые сходятся. С одной стороны, он хочет освободить пролетарское искусство и пролетарское сознание от всякой «эстетики» и ауры, с другой он сближает пролетарское искусство с изощренным эстетизмом авангарда первой половины ХХ в.
Марксистское истолкование Беньямином концепции Ригля политизирует и идеологизирует ее не в меньшей степени, чем это делал Воррингер. Но не все, сказанное Беньямином, следует понимать буквально, «в первой интенции». На первый взгляд Беньямин, например, не принимает во внимание идеи Гильдебранда о том, что человек, в отличие от фотоаппарата, видит только с помощью выработанных им зрительных представлений. Но если вдуматься в его аргументы, то можно придти к выводу, что гильдебрандовские идеи он понимает глубже тех искусствоведов, кто считает возможным говорить о фотографии как особом виде изобразительного искусства, уравнивая ее тем самым с живописью в традиционном смысле этого слова. Фотография, отсекая работу зрительных представлений, делает воспроизведенную на ней реальность отчужденной, лишенной тепла человеческого начала. Картина мира, которую дает фотография, подобна месту, где совершено преступление, замечает Беньямин, — «ведь и место преступления безлюдно»73. Такое голое, чисто фактическое, подобное информации изображение требует указаний, директив. Если рассказ или повесть, картина художника заключают в себе определенный взгляд на мир и вместе с тем, в отличие от информации, выражают объективную фабулу этого мира, дают законченный целостный образ его и потому не нуждаются в дополнительных пояснениях-директивах, то фотография предполагает именно последние.
Художественным рассказом вы не можете воспользоваться как простым техническим средством в своих интересах, ибо он имеет собственную внутреннюю и завершенную логику. А информация — это просто факт или совокупность фактов, которыми можно распорядиться в зависимости от собственных интересов. Надписи под фотографиями в газетах или иллюстрированных изданиях, продолжает Беньямин, качественно отличны от названий картин. Они имеют, как выражается Беньямин, «императивный» характер, заменяют собственную продуктивную работу глаза указанием на то, что и как нужно видеть.
Разделяя с Гильдебрандом идею о том, что человеческое понимающее зрение и живопись, с одной стороны, а фотография, с другой — это совершенно несводимые одни к другим явления, различающиеся между собой так же, как мысль и голый факт, Беньямин истолковывает эту идею совершенно иначе, чем немецкий скульптор. Если по Гильдебранду фотография антихудожественна, ибо за кадром остается весь чувственно-практический опыт человеческого разумного восприятия, то для Беньямина именно сознательное отрицание этого опыта есть условие правдивого воспроизведения действительности в «пролетарском» искусстве. И не только в пролетарском. Сущность новой живописи ХХ в. Беньямин видит в разрушении оптического созерцания, в отклонении от его законов. Пикассо и его соратники, пишет Беньямин, сознательно провоцируют скандал. Глаз, вбирая в себя с полотна авангардиста скандальное отрицание оптического опыта людей, становится критическим. Его уже не обманешь ложной видимостью благополучия и красоты. К сожалению, массы, не понимая авангардистского искусства, обращают возмущение не против общества, а против картин, преобразующих традиционное чувственное восприятие в критически революционное. Впрочем, возмущение зрителей против живописи авангардистов имеет, продолжает он, известное оправдание — разрушение живописи на полотне остается хотя бы формально еще живописью, рассчитанной на элитарное, т. е. ауратическое восприятие. Фильм и фотография элитарное восприятие заменяют коллективным, массовым, поэтому они отрицают ауру гораздо последовательнее, чем сюрреализм и дадаизм.
Массовое, полагает Беньямин, — противоположность уникальному. «Даже в самой совершенной репродукции отсутствует один момент, — пишет Беньямин, — его уникальное бытие в том месте, в котором оно находится. На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании»74. Технические средства репродуцирования — фотография и кино — делают понятие о единственном, подлинном уникальном экземпляре бессмысленным. Кино и фотография, доказывает Беньямин, повлекут за собой более серьезные изменения для истории искусств, чем изобретение книгопечатания. Они порождают совершенно новое понятие искусства и новую художественную практику. По причине своей последовательности в отрицании классического искусства кино и фотография встречают полное понимание у пролетаризированных масс.
Сравните, рассуждает Беньямин, живописное полотно с полотном, на котором демонстрируется фильм. Первое побуждает зрителя к созерцанию и ассоциациям. Восприятие фильма основано на совершенно ином принципе: не успеет глаз зафиксировать что-то, как изображение уже меняется. Это различие кажется чисто, так сказать, техническим, но Беньямин придает ему важное значение. «Природа, открывающаяся камере — другая, чем та, что открывается глазу. Другая прежде всего потому, что место пространства, проработанного человеческим сознанием, занимает бессознательно освоенное пространство»75. Вместо элитарного ауратического восприятия фильм вызывает шок, катастрофу традиционной чувственности и тем самым революционизирует сознание.
В аргументации Беньямина определенную роль играет введенное Риглем различие между оптическим и осязательным восприятием как основой для противоположных стилей — мировоззрений. «Из манящей оптической иллюзии или убедительного звукового образа произведение искусства у дадаистов превратилось в снаряд. Оно поражает зрителя. Оно приобрело тактильные свойства. Тем самым оно способствовало возникновению потребности в кино, развлекательная стихия которого в первую очередь также носит тактильный характер, а именно основывается на смене места действия и точки съемки, которые рывками обрушиваются на зрителя»76.
Правда, если следовать логике Беньямина, то нарисованная Риглем схема движения мирового искусства от осязательности древневосточного к оптичности импрессионизма произвольна, и потому она может быть с тем же правом перевернута. По мнению автора концепции пролетарского массового искусства, развитие шло от оптичности классического художественного творчества прошлого к осязательности авангардистских экспериментов, тактильности кино и фотографии.
