Развитие художественной формы от Древнего Египта до раннего средневековья в изображении Ригля

Книга Ригля «Позднеримская художественная промышленность» (1901) представляет собой классическое, если можно так сказать, выражение формального метода в искусствознании. Она создавалась приблизительно в то же самое время, когда Риглем были прочитаны лекции по теории изобразительного искусства, в котоность, — пишет австрийский автор, — превращаются тотчас в элементы прогресса и восходящего развития, как только примем во внимание, что они... закончили круговорот (античного искусства. — BA.) и открыли дорогу для решения новой задачи: изображения единичной формы в бесконечном пространстве»47. Научное доказательство этого положения посредством формального анализа — главная цель, которую перед собой поставил Ригль.

Революционная роль позднеримского искусства, по Риглю, заключается в том, что оно впервые в истории выражает оптический изобразительный принцип, как бы ориентирующийся на зрение издалека (fernsichtig). Зрение греков выходит из полного подчинения осязанию, свойственного египетскому близкому зрению, но плоскость у них не превращается в полностью субъективную, т. е., по мнению Ригля, оптическую плоскость, она остается объективной и служит форме. Благодаря равноправию формы и плоскости достигается свойственное греческому искусству свободное и богатое расчленение, усиливающее в то же время впечатление от общей формы48. Гармония осязательных и оптических представлений — характерная черта, как отмечает Ригль, нормального зрения — позволяет чувственно воссоздавать сущность вещей. Правда зрительного впечатления, замечает Ригль, неразрывно связана в античной классике с красотой художественных форм.

Вместо тактического (осязательного) моделирования, ясных пропорций, когда каждая часть изображения фигуры по своей величине и пропорциям выводится из объективных отношений к соседним частям и к целому, в позднеримском рельефе господствует качественно иной формальный принцип — живописная смена света и тени. Позднеримский скульптор ориентирует зрителя не на объективное восприятие формы, а на взгляд на нее издалека, т. е. переносит форму в чисто субъективную сферу, импрессионистическое пространство. В живописных изображениях константиновской эпохи строгая линия контура египтян и моделирующая линия греков вытесняются, продолжает искусствовед, оптическими линиями. Изображение формы посредством светотени есть не что иное, как освобождение формы от плоскости. Усиливающаяся пространственность, трехмерность фигур идут рука об руку с их дематериализацией. Наиболее объективными, материалистическими, согласно Риглю, были египетские изображения, а позднеримские, напротив, характеризует дематериализованность и субъективность.

Вместе с тем позднеримскому искусству присуще внутреннее противоречие. Его оптичность, в отличие от оптичности современного импрессионизма, подчинена решению художественной задачи, стоящей перед всем античным искусством, — воссозданию формы как вещественной, объективной, замкнутой в себе индивидуальности. Пользуясь оптическим принципом для создания закрытой материальной индивидуальности, позднеримский художник не уничтожает плоскость, но даже усиливает ее, однако не осязательными, а оптическими изобразительными средствами. Поэтому вместо кристаллической композиции, свойственной античному рельефу, осязательно-ясного различения узора и фона греческого орнамента, в позднеримском искусстве появляется колористическое взаимодействие формы и плоскости, композиция рельефа определяется ритмической сменой светлого и темного. Вместе с тем — и это лежит в основе противоречивости позднеримского искусства — композиция подчинена еще более строгому, чем в греческих рельефах, закону симметрии, той симметрии, что свойственна не оптической, а кристаллической композиции античной классики49.

Несмотря на то, что позднеримское искусство воспринимается сегодня как несообразное, уродливое, неумелое, далекое от жизненной и художественной правды, все же по своим объективным художественным достоинствам оно должно быть поставлено выше классического искусства античности, ибо несет в себе оптический художественный принцип, который полностью развился в Новое время. Тем более, что оптическое искусство, согласно Риглю, — синоним духовности, более развитой по сравнению с классикой субъективности. Прекрасные, жизненно-правдивые пропорции античных фигур, полагает теоретик, возникали вследствие плоскостной композиции с ее кристаллизмом и осязательной ясностью. Плоскостная композиция, однако, предполагает, по убеждению Ригля, кристаллический способ связи между фигурами, который утрачивается при оптическом способе изображения. Позднеримское искусство уже не может пользоваться плоскостными связями между фигурами, но еще не приобрело оптических. Больше того, оно принципиально не способно их приобрести, ибо ставит перед собой цель, присущую античному искусству, — изображение объективной индивидуальности, конкретной вещественной формы, которое требует плоскостного решения, симметрии в качестве композиционного принципа.

В действительности, полагает Ригль, фигуры в позднеримских изображениях не изолированы и не разобщены — они подчинены оптической симметрии, которая, представляя собой соединение двух непримиримых изобразительных принципов — осязательного и оптического, производит впечатление разобщенности и безжизненности фигур.

«В константиновских рельефах, — пишет Ригль, — наблюдается стремление к достижению двух целей, присущих изобразительному творчеству — красоте и жизненной правде, и эти цели фактически в такой же мере достигаются в них, как и в классическом искусстве; но в то время как в последнем они объединяются в гармоническом примирении (прекрасная жизненность), в позднеримском они оказываются экстремально разъединенными: с одной стороны, высочайшая закономерная красота в строгой форме кристаллизма, с другой, жизненная правда в экстремальной форме мгновенного оптического эффекта»50.

Однако, несмотря на это противоречие, позднеримское искусство в объективно-художественном отношении не только не ниже классики, но несет в себе более развитый художественный принцип, без рождения которого не было бы возможно оптическое искусство Нового времени. И потому современный зритель должен признать свое впечатление от позднеримских изображениях, как якобы лишенных жизненной правды, глубоко ошибочным. «К этой правде, — продолжает искусствовед, — позднеримское искусство стремилось в той же мере, как классически античное и современное. Но если классическая античность (вплоть до ее эпигонов в раннеимператорском Риме) искала осязательную правду единичных предметов в промежутке от близкого до нормального зрения без оглядки на пространство, если, с другой стороны, новое искусство (начиная с семнадцатого столетия)... имеет своей целью оптическую правду вещей в пространстве, то искусство императорского Рима переходит к оптической правде вещей, не помещая их, однако, в свободное пространство»51.

Исключительно высокая оценка позднеримского искусства покоится у Ригля на центральном положении его концепции художественного развития человечества, согласно которому искусство движется к господству оптического принципа изображения. Ригль пытался найти различные теоретические аргументы, доказывающие этот тезис. Так, например, он обращался к закономерностям чувственного зрительного восприятия, из которых якобы вытекает необходимость объективного движения мирового искусства, повинующегося художественной воле, от осязательности к оптичности. С другой стороны, художественная воля, как это хорошо видно на примере оценки Риглем позднеримского искусства, осуществляет свои формальные цели совершенно независимо от чувственно-непосредственного отношения людей к произведениям искусства — то, что воспринимается как безобразное, есть на самом деле высокохудожественное. Это противоречие, заключенное в концепции Ригля, было отмечено многими искусствоведами, например, А. Шмарзовым.

Признание оптичности высшим изобразительным принципом вытекало, далее, у Ригля из того, что современный ему импрессионизм он негласно считал итогом, целью всего предшествующего развития мирового искусства. Но, как хорошо известно из школьной логики, «после этого» далеко не всегда означает «по причине этого». Несмотря на то что импрессионисты, разумеется, учитывали предшествующий опыт развития живописи, нельзя все же сказать, что творчество Леонардо, Тициана и Веласкеса является художественно ценным лишь в той степени, в какой оно служило только подготовительной ступенью для высшего художественного принципа — импрессионистического. Концепция развития искусства у Ригля обнаруживает признаки прямолинейности, жесткой заданности конструкции. Механически понятая причинность таит в себе опасность произвольного толкования реальной истории. Так, например, если признать, исходя из логики но принципу «после этого, следовательно, по причине этого», конечным пунктом, целью движения художественной воли не импрессионизм, а кубизм, то не оптическое, а осязательное зрение будет претендовать на высший изобразительный принцип, и согласно этой логике, позднеримское оптическое искусство уже нельзя оценивать как поворотный момент в истории художественной воли.

Вообще истолкование позднеримского искусства, может быть, наиболее спорное, дискуссионное звено концепции художественной воли А. Ригля. Она вызывает множество возражений. Можно, например, вспомнить о том, что те черты позднеримского искусства, которые Ригль описал как проявления принципиально нового художественного принципа, оптичности, свойственны не только более поздним, но и предшествующим императорскому Риму этапам художественного развития человечества. Таково, например, искусство Древнего Крита. «... Критских художников, — писал М. Алпатов, — привлекало в жизни все непостоянное, мимолетное, изменчивое. Этим объясняется, что ясно очерченным формам они предпочитали световые явления, прямым, правильным линиям — линии изогнутые, кривые, волнистые, впечатлению устойчивости — хрупкость и изящество». «Невозможно описать все многообразие видов, — продолжает он, — которые раскрывались в кносском дворце на каждом шагу, далекие перспективы, чередование планов, оттенки и игру светотени»52. Если придерживаться формальных характеристик, то позднеримское искусство должно быть отнесено к тому же типу художественного творчества, что и критское, — в обоих преобладал оптический принцип. Между тем, критское искусство явно выпадает из нарисованной Риглем картины «железной» взаимообусловленности художественных стилей в развитии мирового искусства, противоречит логике движения художественной воли.

Как бы предвидя это возражение, А. Ригль вводит в свою концепцию уточнения, напоминающие о расовой теории. Жители древнего Крита, по его мнению, принадлежали к германским племенам, которым свойственно, как правило, оптическое восприятие мира, в отличие от осязательно-вещественного художественного зрения восточных народов (какими были, например, древние египтяне). Поскольку в европейском искусстве возобладал германский дух, то оно и двигалось, согласно Риглю, к оптичности. Правда, апелляция к некоторым аргументам расовой теории не делает Ригля расистом. Напротив, по своим убеждениям он был принципиальным сторонником равноправия всех народов, в том числе и равноправия созданных ими типов искусств и художественных стилей.

Другое возражение, которое можно сделать Риглю, заключается в том, что позднеримское искусство вовсе не было единым целостным художественным стилем. Оно заключало в себе, по крайней мере, два противоположных художественных принципа (этот тезис подробно обосновывает М. Дворжак, о чем пойдет речь в соответствующей главе настоящей книги). Правда, Ригль тоже изображает позднеримское искусство как внутренне противоречивое, как продукт столкновения двух противоположных художественных тенденций. И в целом, пожалуй, даже противники Ригля не будут оспаривать этого положения Ригля, если взять его в предельно общей форме. Предмет спора — конкретная интерпретация этих противоположных тенденций в позднеримском искусстве.

Некоторые искусствоведы придерживались мнения, согласно которому искусство позднего Рима характеризовалось соединением, нередко эклектическим, различных, иногда взаимоотрицающих художественных тенденций, а возникавшие в то время принципы византийского и средневекового искусства еще не могли сообщить этой художественной эпохе единства стиля. Ибо это была «эпоха перехода от умирающего античного мира к общественным отношениям нового типа, в которых уже можно было заметить некоторые черты раннефеодального мира. Античная художественная культура медленно перерождалась, и реальные формы ее переходили в условные, символические. Манерное отречение от пластических образов древнего искусства смешалось с волной примитивного воображения, связанного главным образом с вторжением варварских народностей Севера»53. Если сказанное выше справедливо, то формальный метод Ригля с его ориентацией на точное исследование художественной формы вместо исключительно важной для понимания искусства этого времени дифференциации противоположных в художественном отношении тенденций привел австрийского теоретика к принципиальному отождествлению художественных начал этой эпохи — с теми, что выражали упадок, «манерное отречение» от античности.

Однако и Ригль утверждает, что новый, оптический художественный принцип вдохновлен «германской художественной волей» и, следовательно, был привнесен северными народами, завоевателями Рима. Поэтому не случайно Ригль сделал главным объектом своего внимания — художественные ремесла, «позднеримскую художественную промышленность», а не скульптуру и архитектуру, ибо в искусстве древних германцев, конечно, преобладали художественные ремесла. Основной чертой позднеримских художественных изделий Ригль считает, например, их живописно-оптический характер.

Но можно ли механически переносить закономерности одного вида искусств — на другие, ремесел — на скульптуру и живопись, даже если они принадлежат к одной временной эпохе?

Согласно Риглю, не только можно, но и необходимо, ибо, как мы помним, научное изучение того или иного стиля заключается в выявлении общих отношений формы и плоскости, присущих и скульптуре, и орнаменту, и живописи, и архитектуре, если они относятся к одному и тому же художественному стилю. Это — принципиальное положение Ригля, но оно далеко не бесспорно. Что касается позднеримского искусства, то тем более дискуссионна мысль Ригля, гласящая, что все виды изобразительного искусства этого периода принадлежат к одному и тому же художественному стилю, хотя и внутренне противоречивому. Можно согласиться с тем, что декоративные ремесла древних германцев не были упадочным искусством, ибо «варварство начала средних веков таило в себе громадные народные силы, которые дают себя знать в самом глубоком примитиве этой эпохи»54. Но в общей форме эту мысль нельзя применить к скульптуре, ибо в собственно позднеримском искусстве безусловно наблюдались черты упадка (о чем очень обстоятельно писал в своей полемике с Риглем Дворжак).

Если позднеримская скульптура противоречива, то, наверное, не потому, что решает античную художественную задачу новыми, оптическими художественными средствами. В том-то и дело, что позднеримское искусство ставило перед собой уже иные задачи, в нем преобладало манерное отречение от античного идеала. В какой-то мере эту мысль подтверждают и собственные наблюдения Ригля. Разобщенность фигур в позднеримских изображениях, их статичность, непропорциональность членов Ригль объясняет вторжением в античное искусство прогрессивного, революционного художественного принципа — оптичности. Ригль пишет, что вместо «механических» отношений между фигурами в античном рельефе эпохи расцвета позднеримское искусство изображает связи «магические», которые в такой же степени выше механических, насколько химические закономерности сложнее механических55. Больше того, эти «магические» отношения якобы более близки к «правде» развитых человеческих отношений, чем отношения между фигурами в греческом рельефе с его простой и явной «кристаллической» композицией. Но в данной связи уместно вспомнить о рассуждениях Г. Вельфлина в его книге о классическом искусстве. Согласно швейцарскому искусствоведу, чрезвычайная простота и ясность классики не означает упрощения. Напротив, классическая композиция не менее богата мыслями, чем любая иная, более формально сложная. Маньеризм, считает Вельфлин, — это умирание ренессанса, которое не дало искусству ничего принципиально нового, хотя полотна маньеристов более сложны по композиции, а содержание их — изощренно «духовное».

В этом контексте изображение «магических» связей между людьми вместо реальных и прекрасных в своем совершенстве отношений, свойственных искусству классической античности, есть скорее упадок, чем прогресс. «Магические» отношения в позднеримском манерном искусстве представляют собой синоним отсутствия связей между людьми, отчужденность их друг от друга, дополняемые связями трансцендентными, что влечет за собой статичность и разобщенность фигур, непропорциональность их членов.

Позднеримское искусство предстало в изображении Ригля как одно из высших проявлений активности художественной воли в истории человечества именно потому, что австрийский автор прошел мимо действительно живых, народных тенденций в этой эпохе и всемерно выпятил черты упадка. Но и упадок не понят Риглем в его исторически конкретном своеобразии. На позднеримское искусство были перенесены черты, свойственные совершенно иной эпохе — эпохе заката европейской культуры, если воспользоваться словами Шпенглера.

Впрочем, критические замечания не должны для нас заслонять оригинальность и своеобразие мыслей Ригля. В концепции Ригля безусловно отразилась реальная противоречивость художественного прогресса, которую он пытался постигнуть, не впадая при этом в релятивизм. Оценивая современное ему искусство как конечный этап и цель всего предшествующего развития художественной воли, Ригль в то же время утверждает, что после того, как с 1520 г. искусство превратилось в самоцель, оно стало подражательным, изобразительным, и потому вступило в стадию упадка. Этот тезис сближает А. Ригля с концепцией Г. Зедльмайра — радикального критика всей современной западной культуры.

В природе прекрасна, по мнению Ригля, только абсолютная гармония и упорядоченность кристалла, все органическое несет на себе черты безобразия. Древнее искусство было творчеством, улучшающим природу, и поэтому органическое изображалось в соответствии с принципом абсолютной красоты — кристаллизмом. На смену улучшающего природу искусства в Новое время пришло искусство, одухотворяющее ее. Но духовность, по Риглю, абсолютная противоположность телесному, и потому духовная красота может найти выражение только в безобразной, разрушающейся бренной природе. Одухотворяющее природу творчество «несовершенное в себе искусственно делает еще более несовершенным, чем оно обнаруживается в природе, и тем самым превращает его в драгоценный сосуд искусства!» — пишет Ригль в «Исторической грамматике изобразительных искусств»56.

Принцип одухотворяющего природу искусства находит адекватное выражение, согласно Риглю, в оптическом художественном зрении. В этой книге, отражающей взгляды Ригля в период его творческой зрелости, немало весьма критических замечаний об оптическом искусстве Нового времени. «Одухотворение» природы, например, доходит в нем до такой степени, что ее собственная жизнь заслоняется изображением некой «мировой души», и выражаемое этим искусством неясное настроение есть мистический туман. Подобные явления, заключает Ригль, могут свидетельствовать только о деградации художественного творчества. И все же оптическое искусство — венец развития художественной воли, и в качестве конечной цели последней выражает высший художественный принцип, служащий точкой отсчета для определения меры прогрессивности и значительности, например, позднеримского искусства или искусства какого-либо другого исторического периода.

Концепция художественного развития человечества представляет собой у Ригля противоречивый синтез гегелевской идеи конца искусства и учения о равноправии всех известных человечеству вариантов художественного видения. Идеализм вырастает у Ригля из таких положений, которые производят впечатление почти материалистических, как, например, рассмотренная в первом параграфе настоящей главы апелляция австрийского теоретика к физиологии зрительного восприятия. В «Исторической грамматике...» Ригль выдвигает идею, в соответствии с которой художник хотя и творит свободно, соревнуясь с природой, но при этом он соревнуется с ней, воплощая в своем творчестве те же законы, по которым творит сама природа. Законы красоты имеют, полагает Ригль, свою основу исключительно в неорганических закономерностях природы. Реальная общественная жизнь не содержит, согласно ему, в себе ничего прекрасного, в ней господствует хаос и разрушение. Только силой искусства (одухотворяющего, оптического) этот хаос и безобразие можно поднять до высокой красоты.

Кроме того, Ригль ищет определенную связь субъективного и объективного начал в искусстве. Он устанавливает зависимость между предметом изображения, способом изображения и мировоззрением, которое, указывает австрийский теоретик, в конечном счете определяет художественную волю эпохи. Эту зависимость, как ее представляет себе Ригль, можно условно изобразить в виде следующей схемы:

Предмет изображения

Телесная природная индивидуальность

«Мировая душа», духовное вообще

Неорганическая природа

Органическая природа

Безобразное, несовершенное в природе

Способ изображения

Улучшающее, гармонизирующее природу искусство

Одухотворяющее природу искусство

Осязательное зрение

Осязательно-оптическое зрение

Оптическое зрение

Мировоззрение

Политеизм древнего мира

Монотеизм средневековья и Нового времени

4. Изображение объективного и субъективного в живописи (книга А. Ригля «Голландский групповой портрет»)

Если первое зрелое теоретическое произведение Ригля «Вопросы стиля» было посвящено орнаменту, а «Позднеримская художественная промышленность», главным образом, скульптуре, архитектуре и художественным ремеслам, то в поздних произведениях, «Возникновение барочного искусства в Риме» (опубликовано в 1908 г.) и в особенности в большой работе «Голландский групповой портрет» (1902) в центре внимания австрийского теоретика находится живопись. Повинуясь внутренним особенностям живописи, выделяющим ее из других видов изобразительных искусств, Ригль выдвигает при ее анализе на первый план проблему изображения внутренней жизни личности, т. е. психики и ее влияния на становление определенного типа художественной формы.

Согласно общепринятому мнению, объективным следует называть искусство, изображающее мир в свойственных ему реальных отношениях. Такое объективное изображение, рассуждает Ригль, требует, чтобы художник не примешивал к нему субъективных черт своей личности. Следовательно, объективным может быть только изображение, при котором художник изолирует себя от воссоздаваемой действительности, сознательно отгораживается от нее. Иначе говоря, статусом объективности обладает изображение, которое не пропущено сквозь призму личности художника. Само собой разумеется, полагает Ригль, что, напротив, субъективное изображение предполагает прежде всего воссоздание психики личности, поэтому изображение объективного мира в субъективном искусстве должно отступать перед этой задачей на второй план.

Венский искусствовед рисует примечательную картину такого «объективного» искусства, которое, по его словам, порождено субъектом, эгоистически замкнутым в себе, изолированным от действительности. Ригль далее доказывает, что подобная эгоистическая изолированность неразрывно связана с насилием субъекта по отношению к объекту. Замкнутая в себе эгоистическая психика равнодушна к собственному содержанию объекта, и именно поэтому такой субъект проявляет себя вовне только посредством насилия по отношению к предметам окружающего мира. Художник этого типа, продолжает искусствовед, стремится субординировать предметы видимого мира на своем полотне, пытается подчинить их определенному распорядку. В результате изображение оказывается, по терминологии Ригля, чисто «объективным», т. е. холодно-отчужденным, внешним по отношению к субъекту. Таково осязательное искусство Древнего Египта. Маргарет Иверсен в своей книге о Ригле констатирует, что его интерпретация «объективного» (осязательного) искусства возникла под впечатлением от «Философии истории» Гегеля, согласно которому древние восточные деспотии знают только одно отношение к реальности — насилие.

Кажется, что Ригль непримирим к объективному искусству. Однако к этому типу художественного творчества он относит античное искусство и итальянское Возрождение (осязательно-оптическое) — читатель уже знает, что, согласно Риглю, после 1520 г. искусство начало деградировать вместе с ростом субъективного начала. К тому же субординирующий принцип ведет к кристаллической композиции, свойственной античности и Возрождению, а творческое соревнование с природой, воссоздание неорганических закономерностей, по Риглю, — свидетельство подлинного художественного начала в искусстве. Все это заставляет признать, что отношение Ригля к «объективному» искусству древности не могло быть однозначным. Почему же он приписывает художественной классике эгоистическую отрешенность от действительности, свойственную, скорее, субъективистскому искусству эпохи кризиса западной цивилизации?

Было бы сравнительно легким делом поймать Ригля на внешних противоречиях его концепции и тем самым считать свою задачу выполненной. Однако мысль Ригля сложнее pi глубже лежащих на поверхности противоречий в его рассуждениях. Древним в целом, конечно, не свойственна эгоистическая отрешенность от объективной действительности. Но вспомним известные слова Маркса о том, что целостность античного индивида была неразрывно связана с его ограниченностью, тогда как буржуазное общество, разрушая целостность человека, превращая его в «профессионального кретина», вместе с тем безгранично развивает человеческие творческие, сущностные силы. Согласно Гегелю, эта замкнутая в себе целостность античного индивида находила себе адекватное художественное выражение в скульптуре, не знающей развитой ситуации, конфликта, коллизии. Последняя становится центром того способа изображения, который свойствен живописи. Однако античность все же знала определенные способы живописной композиции? Конечно. Но если исходить из приведенных выше положений Гегеля и Маркса, то нужно признать, что эта композиция, как и античная живопись в целом, еще не доросла до своего идеала, до своего «понятия», как сказал бы Гегель. Что же недоставало живописным композициям античности по сравнению, скажем, с живописью Рембрандта?

Ответить на этот вопрос помогает исследование Риглем субъективного и объективного в живописи — при условии, если снять формалистические ходы мысли венского теоретика, заводящие его в тупик. Для того чтобы возникла настоящая живописная композиция, доказывает Ригль своими рассуждениями, недостаточно подчинить изображаемых людей той или иной композиционной схеме, недостаточно изобразить движение людей, связанных между собой определенными отношениями. Воспроизведение связей и отношений не способно создать настоящую живописную композицию, если психика персонажей живет на картине как бы отдельно от их движения, психика отгорожена, изолирована от внешнего мира и происходящих в нем событий, либо же связь между ними только намечена. Для того чтобы живописное изображение ожило, необходимо определенное единство субъективного и объективного. Такое единство, согласно Риглю, — продукт исторического развития. Если для античного искусства в целом, пишет он, характерно изображение внешнего движения человеческого тела, а не его психики (чем больше мы вглядываемся в античную скульптуру, тем более загадочной предстает воссозданная в ней психика, утверждает Ригль), то уже в позднеримском искусстве заметен интерес персонажей к внешнему миру57. Причем, интерес не насильника, а интерес теоретический, т. е. как бы «незаинтересованный». Между субъектом и объектом, между персонажем и внешним миром устанавливается не внешняя (насилие, покорение), а внутренняя, психическая связь (познание). Именно внутренние, психические взаимодействия между субъектом и объектом Ригль считал отличительной чертой искусства Нового времени.

Вместе с тем — и в этом утверждении заключается одно из главных положений Ригля — внутренняя психическая связь между персонажами, между субъектом и объектом достигается в искусстве исключительно ценой отказа от изображения взаимодействия людей. Изображение внешних действий персонажей и воссоздание их психики на полотне художника, по Риглю, — полярные противоположности. Этот странный вывод ученый обосновывает ссылкой на позднеримское искусство, где рост интереса к психической жизни персонажей сопровождался статичностью фигур. Если же последние двигаются, то взгляд этих фигур, выражающих психическую жизнь и интерес к внешнему миру, направлен в другую сторону, чем направление движения тела. Углубление, усложнение внутренних связей между субъектом и объектом в мировом искусстве сопровождается отказом от изображения их реального взаимодействия. Внутренние, объективные реальные связи между персонажами (их Ригль называет субординацией) заменяются связями, которые Ригль в «Позднеримской художественной промышленности» именует магическими. Эту мысль он развивает в произведении, посвященном голландскому групповому портрету.

Отличительной чертой последнего искусствовед считает изображение внимательности. Это состояние психики характеризуется возросшим по сравнению даже с позднеримским искусством внутренним взаимодействием между субъектом и объектом, они как бы проникают друг в друга. Внимательный человек позволяет миру активно воздействовать на него. Внимание — это отказ от волевого, субординирующего отношения к действительности, от насилия по отношению к ней и вместе с тем максимум духовной, психической активности.
Изображение в голландском групповом портрете прежде всего внимательности, особенно на первом этапе его развития, который Ригль именует символизирующим (1529— 1566 гг.), с неизбежностью приводит к тому, что внутреннее взаимодействие фигур отсутствует. Они объединяются в единое целое не благодаря единому действию, а посредством символизирующих деталей: веток пальмы в руках, намекающих на паломничество к гробу Господню (групповой религиозный портрет), или ружей (военный портрет).

Эту внешнюю, символизирующую связь между персонажами Ригль называет координацией — композиционным принципом, противоположным субординации.

Нетрудно заметить, что статичность и разобщенность фигур, пришедшую на смену их движениям и реальным взаимодействиям, свойственным античности и в особенности живописи итальянского ренессанса, Ригль поднимает до уровня высшего художественного принципа. Не представляет также большого труда доказательство, что Ригль в данном отношении не прав. В конце концов, ни кто иной, как сам Ригль, указывает, что символизирующая композиция со свойственной ей разобщенностью фигур возникает вследствие изображения относительно неразвитой еще психики. Внимательность персонажей раннего голландского группового портрета есть, отмечает Ригль, еще не индивидуальная, а всеобщая, абстрактная психика, иначе говоря, не изображение развитого взаимодействия субъекта и объекта, а символизация, обозначение некоторой еще недостаточно оформившейся внутренней жизни. Вопреки своим намерениям Ригль демонстрирует как раз недостаточную художественную содержательность координирующей композиции. Однако если ограничиться этими очевидными возражениями, то мы пройдем мимо глубоких и ценных мыслей и наблюдений австрийского искусствоведа.

Наряду с выпирающей на первый план формалистической тенденцией, в рассуждениях Ригля как бы скрыто подводное течение, направленное в противоположную формализму сторону. Ригль на деле вопреки своему исходному принципу доказывает, что высшие достижения голландского группового портрета обязаны более глубокой, более органичной и объективной, взаимосвязи психической жизни персонажей и их действий. Именно в более глубоком, чем в античном и даже ренессансном искусстве, художественном воссоздании реальных отношений субъекта и объекта, свойственном голландской живописи конца XVI — XVII в., — причина ее необычайной художественной силы и жизненной правды. И что особенно важно, конкретный анализ Риглем голландского группового портрета позволяет понять, что воссоздание субъектно-объектных отношений в их конкретно-исторической правде — прямая противоположность механистического копирования, внешнего, поверхностного изображения действий и психики персонажей.

Ригль не может отрицать, что субординирующее начало заметно уже в ранний, символизирующий период развития голландского группового портрета. В поздних работах Дирка Якобса, относящихся к этому периоду, отмечает Ригль, на место изолированных, погруженных в абстрактную внимательность фигур вступает общество, побуждаемое одним и тем же импульсом и движущееся, как кажется, в одном направлении мимо зрителя58. Это первые голландские групповые портреты, продолжает австрийский теоретик, которые соответствуют нашему современному восприятию, ибо производят впечатление мимолетной сценки из повседневной жизни. Взгляд становится более живым, в нем усиливается индивидуальное интимное чувство. В живописи Дирка Барендса начинается переход от символического группового портрета XVI в. к жанровому XVII в. Если символизирующий жест являлся средством разделения субъекта и объекта, то теперь жест снимает дуализм между ними. У Дирка Барендса, в отличие от Якобса, мотив изображения значительно усложняется, все более приближая групповой портрет к жанру. Мотив этот, как правило, — праздничное застолье группы офицеров. Взгляды уже не направлены в безграничную даль, по крайней мере, у некоторых фигур. Появляется важное новшество — поворот к зрителю головы сидящей к нему спиной фигуры, что создает между ними живой, непосредственный контакт.

Единство подобных изображений уже не в субъекте, созерцающем картину, оно — в самом изображении, причем не в какой-либо абстрактной, взятой отдельно от изображаемых фигур точке или линии поверхности, а в той трехмерной части пространства, куда направлено движение. Поиски такого пространственного центра, в котором находится внутреннее единство изображенного действия, определяет, по мнению Ригля, развитие голландской живописи. Это мимоходом брошенное, но глубокое замечание Ригля полемично по отношению к центральному положению концепции Гильдебранда, согласно которому идеальные свойства изобразительного пространства независимы от воссоздания человеческих фигур в их отношениях и движениях. Впрочем, Ригль отмечает связь между изображенным действием и характером изобразительного пространства, кажется, только для того, чтобы узаконить в качестве высшего художественного изобразительного средства разобщенность фигур и отсутствие движения в изображении, ибо эта разобщенность, по его мнению, адекватно выражает демократическое начало голландской общественной жизни и соответствуют характеру голландской художественной воли.

Ригль изощряет свой интеллект, чтобы доказать, будто наметившийся в конце XVI в. отход от символизирующего изображения не только не означает отказ от изображения абстрактной психики, внимательности, но, напротив, поднимает ее на новую ступень развития. Разобщенность фигур и связанная с ней безжизненность изображения образуют, по мнению Ригля, внутреннюю не преодоленную основу жанрового мотива в голландском групповом портрете более позднего периода (1580—1624). Правда, координация, т. е. внешняя связь фигур, все более уступает в это время антично-итальянской субординации. Групповой портрет, как кажется, вообще перестает быть символическим. Если раньше оружие в руках персонажей было объективным и абсолютным, по терминологии автора, т. е. символизирующим моментом изображения, то теперь оно превращается в атрибут субъективный, случайный, повседневный. Единство изображения достигается не символическими атрибутами, а вытекает из внутреннего смысла действия, чувственно представшего перед зрителем и ожившего для его глаза. Наиболее распространенный для группового портрета этого времени мотив: капитан представляет лейтенанта или знаменосца третьему лицу (или лицам). Подобные изображения отличаются, по словам Ригля, от жанра только тем, что это третье лицо находится вне непосредственного изображения, присутствует в нем идеально. Впервые в голландском портрете появляется реальное место действия, фигуры стоят на реальном полу, располагаясь одна сзади другой.

Вместе с тем жанровый мотив и связанная с ним субординация образуют, по мнению Ригля, лишь внешнюю поверхность голландского группового портрета. Взгляд большинства изображенных людей, по мнению Ригля, как и раньше, характеризуется не локализованной в пространстве и времени внимательностью — по его терминологии, объективной, абсолютной, символической.

В наибольшей степени голландская художественная воля, по словам Ригля, нашла воплощение в живописи Рембрандта, творчество которого является определяющим для третьего периода развития группового портрета (1624— 1662). Рембрандт, утверждает Ригль, как никто из голландцев, последовательно проводил антично-итальянский принцип субординации. И вместе с тем его живопись совершенно голландская, она настолько отличается от итальянской, насколько голландская (северная, германская, оптическая) художественная воля отлична от искусства южного ренессанса (осязательно-оптического). Вопреки некоторому упадку голландского группового портрета, который был вызван проникновением в него итальянского принципа субординации, в творчестве Рембрандта голландской живописи удается достичь еще раз расцвета — в соответствии, как подчеркивает Ригль, с нашими современными понятиями, высшего — «посредством обновленного, углубленного подхода к итальянскому основному закону»59. Оговорка Ригля относительно того, что оценка творчества Рембрандта как высшего достижения голландской живописи конца XVI — XVII вв. отнюдь не безусловна, не абсолютна, она вытекает якобы только из общепринятых сегодня критериев художественного совершенства, совсем, как мы увидим впоследствии, не случайна.

Субординация фигур, их внутреннее единство были для Рембрандта, утверждает Ригль, хотя и важным, но все же внешним средством для решения главной задачи его творчества — «субьективизации» фигур в северном духе, той самой субьективизации, которая противопоставляет изображению действительных объективных связей индивидов их разобщенность как способ выражения связей магических, чисто духовных. Своеобразие живописи Рембрандта Ригль видит в изощренном мастерстве, с помощью которого голландский мастер индивидуализацию психической связи между персонажами в пространстве и времени превращает в новый вариант воссоздания специфической для голландской художественной воли внимательности. Искусствоведческие аргументы, выдвинутые австрийским автором в защиту этого тезиса, представляют главный интерес в его исследовании о голландском групповом портрете, а может быть, даже и во всем его теоретическом наследии.

Итак, Рембрандт, по мнению Ригля, в наибольшей степени (хотя только с нашей, современной точки зрения) воплотил голландскую художественную волю именно благодаря тому принципу изображения, который зрителем воспринимается как его прямая противоположность. Уже «Ночной дозор», групповой портрет, относящийся к среднему периоду творчества Рембрандта, поражает неслыханным для всей голландской живописи внимательности изобразительным решением — многочисленные персонажи предстают во всем разнообразии и богатстве их телесных действий.

Но, с другой стороны, продолжает Ригль, если мы воспримем это полотно в духе живописи действия (которая осязательна, воспроизводит тела и их движения, а не психику), будь то итальянский ренессанс или живопись Рубенса, то тайна художественного своеобразия Рембрандта останется для нас прочно закрытой.

У бельгийца Рубенса движение, доказывает Ригль, предстает как простое физическое перемещение тел, действия человеческих фигур на его полотнах в этом смысле совершенно не отличаются от движений неодушевленных тел или животных.

Значение Рембрандта в истории мировой живописи в том, продолжает австрийский искусствовед что ему удалось изобразить психическую причину движения. «Ночной дозор», пишет Ригль, производит, в отличие не только от фотографии, но и от произведений такого мастера, как Рубенс, необыкновенно жизненное впечатление, зритель чувственно ощущает не только движение фигур, но и производимый ими при этом шум — звук барабана, многоголосье большого числа персонажей — именно благодаря тому, что Рембрандт отказывается от изображения действия как простого пространственного перемещения тел. Еще Лессинг говорил о том, что когда живописец пытается изобразить движение непосредственно, он терпит неудачу. Изобразительное (пространственное) искусство передает не столько движение (воссоздание последнего во всем богатстве и развитии — специфика временного искусства — поэзии, литературы), а воспроизводит жизнь в ее прекрасном мгновении, благодаря чему живопись способна с колоссальной силой изображать психические состояния людей. Как бы продолжая мысль Лессинга, Ригль доказывает, что Рембрандт воссоздает действие во всей его чувственной полноте именно благодаря тому, что, учитывая специфику живописи, изображает не само действие, а психическую подготовку к нему. Посредством выразительной мимики (но не только ею) Рембрандт передает определенное психическое отношение между лейтенантом и капитаном, субординация лейтенанта по отношению к капитану достигается посредством отдаваемого последним приказа, который «слышит» зритель. Направление руки капитана не оставляет сомнений в том, что в следующий момент все придет в движение и отряд пойдет прямо на зрителя. Кстати, замечает Ригль, Рембрандт был первым, кто, нарушив столетнюю традицию, вырвал движение из плоскости и диагонали и направил его на зрителя60. Продолжая параллель со столь близкими Рембрандту по времени и месту фламандцами, Ригль подчеркивает, что на полотнах последних действие не вытекает из внутренних побуждений персонажей, его можно объяснить только исходя из причин, лежащих вне представленных на этих полотнах фигур, практически только из чуда. Они двигаются как куклы, которых дергают за ниточки.

Изображение действий людей в их внутренней необходимости, объясняемой не сверхъестественными или внешними причинами, а собственной волей, мыслями и желаниями людей, — вот секрет необыкновенной жизненности картин Рембрандта. Ригль особенно подчеркивает, что чувственно воссозданная психическая причинность представляет собой изображение необходимых, т. е. объективных, а не случайных связей между персонажами. Интуитивно Ригль близко подходит к глубокой истине: суть живописи Рембрандта не в том, что он изображает психику людей, и не в том, что он изображает движение, — и то, и другое было известно и прежде. Рембрандту удается воссоздать единство психики и движения, внутреннего мира личности и ее внешних проявлении только потому, что он прекрасно понимал различие между объективным и субъективным в самой человеческой психике, доходящее до противоречия между ними. Может быть, впервые в мировой живописи Рембрандт показал, какими люди являются сами по себе, а не какими они выступают в собственном представлении. Заметим, что этот вывод вытекает из рассуждений Ригля, но сам австрийский искусствовед его не делает.

Если рассматривать наблюдения Ригля в контексте классической эстетики, то из них следует, что живопись Рембрандта заключает в себе нечто большее, чем демонстрацию противоречия между объективным и субъективным в человеческой психике. Рембрандт изображает объективные отношения между людьми, которые складываются в результате их сознательных действий и в то же время независимо от их сознания. Причем в этой объективной логике человеческих отношений он обнаруживает больше высокого человеческого смысла, чем в субъективной психике своих персонажей. Отказавшись от изображения сверхъестественных причин поведения людей, превращающих их в манекены, голландский мастер смог художественно правдиво воссоздать человеческую психику потому, что нашел ее реальную основу — объективные человеческие отношения. Изображение психической жизни в ее неумолимой объективности, обусловленности общественными интересами людей породило важнейшую особенность живописи Рембрандта — воссоздание драматического конфликта. Эпиграфом к драматическим композициям Рембрандта могли бы послужить слова, выражающие идею «Феноменологии духа» Гегеля — люди обладали способностью творить и действовать тогда, когда не сознавали подлинного смысла того, что они делают (смысла истории человечества). Объективно Ригль приходит, как кажется, к тому же самому выводу. Рассматривая последний из созданных Рембрандтом групповых портретов — «Синдики», он подробно и весьма убедительно доказывает, каким образом Рембрандт создает, по его словам, закрытую в себе драматическую сцену.

Субординирующее по отношению ко всей группе изображенных людей действие главного персонажа основано на произносимых им словах. Сказано нечто такое, что вызывает живейшее участие и напряженную внимательность остальных персонажей, обращенную, по мнению Ригля, к невидимой на изображении партии, с которой ведутся переговоры. Из анализа Ригля следует, что Рембрандт выбирает для изображения весьма важный реальный момент из жизни своих персонажей, момент, в который обнаруживается действительная суть людей, а не то, какими они кажутся себе и окружающим. Собственно, в картине приведены в единство два или даже три момента времени: обращение руководителя к невидимой партии, реакция на произнесенные слова со стороны этой партии, которую мы не видим — и все же видим, но в отражении на лицах компаньонов руководителя, изображенных на полотне, застывших в ожидании ответа. Зритель не видит противостоящую партию, но благодаря этой разновременности чувственно воспринимает объективный драматический конфликт между нею и изображенными персонажами, тот конфликт, в котором люди обнаруживают себя такими, каковы они на самом деле. Они сбрасывают с себя маски, когда вовлечены в действие, представляющее для них жизненно важный интерес.

Итак, секрет необыкновенной, почти сверхъестественной жизненности и в то же время напряженной духовности картин Рембрандта состоит в том, что каждый персонаж представлен в его собственной ограниченной правде, своеобразно отражающей более широкую и значительную правду действительности, составляющую суть объективного драматического конфликта. Этот конфликт — главный герой полотен Рембрандта, как и всякого подлинно драматического художественного изображения.

Продолжая мысль Ригля в духе классической эстетики, можно заключить, что объективная правда, заключенная в драматизме полотен великого голландца, выходит далеко за пределы субъективных страстей его персонажей, хотя и существует только в столкновении и борьбе их ограниченных обстоятельствами времени интересов. Настоящее, объективное в его бесконечности есть порождение человеческой совокупной деятельности, но подлинный смысл этой деятельности человечества еще не понятен самим действующим и борющимся людям. Зритель, сопереживая происходящему на полотне Рембрандта, чувственно постигает, что в жизни есть высшая, прекрасная и суровая правда, тот, говоря словами поэта, «божий суд», который «не доступен звону злата». В явном виде обнаруживаясь на крутых поворотах истории, конкретный и в то же время всемирно-исторический смысл бытия в обыденной жизни требует для своего понимания зоркости художественного глаза. Разумеется, эта зоркость имеет не физиологические причины, это зоркость человека, поднявшегося над ограниченными правдами и полуправдами времени, позволяющая видеть «блеск и нищету» реальной жизни, сложное сплетение иллюзий и прозрений, раскрываемых в объективном драматическом конфликте.

Ригль с поразительным искусствоведческим чутьем, близким к гениальности, доказывает: все ценное, что принес Рембрандт в мировую живопись, все особенности созданной им новой художественной фирмы, поразительная жизненность, правдивость и духовность его произведений имеют своим основным источником диалектику субъективного и объективного в человеческой психике, которую Рембрандт воссоздавал в своем творчестве так глубоко, как никто из предшествующих ему художников.

Какое субъективное содержание отражено на лицах персонажей «Синдиков»? Разумеется, в первую очередь их частный, конкретный жизненный интерес. Но если бы к этому сводилось содержание картины Рембрандта, то мы имели бы просто бытовую жанровую сценку. Ригль стремится доказать прямо противоположное. Субординирующая «итальянско-возрожденческая» композиция виртуозно применена Рембрандтом для того, чтобы изобразить нечто большее, чем движение, мимику и даже индивидуальную психику лиц, вовлеченных в реальный жизненный конфликт. Перед нами, доказывает Ригль, — воссоздание психического субъективного состояния, которое не было в столь развитом виде известно предшествующей истории. Это — внимательность. Идеалом человечества становится не власть над природой и другими людьми, а внимательное отношение, когда действительности позволено свободно войти во внутренний мир человека и стать ее собственным содержанием. На языке немецкой классической философии это новое мировое состояние называлось тождеством субъекта и объекта.

Рембрандт изображает мир, раздираемый частными индивидуальными интересами, мир, далекий от идеала. Но этот идеал уже стал реальностью, он — не пустая фантазия. Он живет не только в новом типе зрения голландского мастера, в художественной структуре его созданий, но и в содержании деятельности его персонажей, охваченных горячкой практической деятельности. Они не знают этого, но они это делают — и в объективном содержании их деятельности мы видим прообраз возникающего нового мирового состояния, характеризующегося чем-то большим, чем абстрактное ненасилие. Это реальное обретение свободы и гармонии с миром, идеал высшей духовности, который свойственен оптическому искусству как новому мировому принципу.

Все, изложенное выше, вполне укладывается в философию истории изобразительного искусства Ригля. Но при том непременном условии, что эта философия будет прочитана в духе классической традиции. И многие рассуждения Ригля позволяют прочитать их именно так. Однако у австрийского автора есть и иное, прямо противоположное течение мысли.

Оптическое искусство, как взгляд с высокой горы на реальную человеческую жизнь, дает прекрасную, гармоническую картину этой жизни. Но эта картина — дымка мечты (то, что В. Беньямин позднее назовет аурой), иллюзия счастья, минутное настроение, охватившее нас на вершине горы. Реальная жизнь у ее подножья — жестокое столкновение тел в яростной борьбе, не знающей пощады. Какое же искусство — осязательное или оптическое — дает более правдивую картину бытия?

На этот вопрос Ригль не отвечает. К концу XIX в. подобные вопросы перестали интересовать серьезных ки идет к пониманию линии, а от линии к плоскости и затем объему, то он подменяет законы зрения известными постулатами эвклидовой геометрии, которая, конечно, имела совершенно иные цели, чем исследование художественного зрения (8). Реальное зрительное восприятие, доказывает Шмарзов, не только не подчиняется правилам геометрического построения тел в пространстве, но в известном смысле прямо противоположно им. Если бы чувственное познание действительности начиналось с осязания, причем, как полагает Ригль, первым чувственным представлением было бы представление об отдельной осязательной точке на поверхности тела, то это значило бы, утверждет Шмарзов, что свойством осязания обладает не человеческая рука и не человеческое тело в целом, а только палец на руке и даже не палец, а одна точка на пальце. Ригль упускает из виду, что человек — это не глаз и не рука, обладающие своим собственным, независимым от всего человеческого существа восприятием, а реальное целостное трехмерное тело, которое получает чувственные представления о действительности из взаимодействий с ней (12). Чувственное восприятие, полагает Шмарзов, шло скорее всего от образов трехмерных пространственных тел к более абстрактным представлениям плоскости, линии, точки. Первичными для чувственного восприятия являются даже не плоскости, а изогнутые поверхности, ибо в своей повседневной практике человек имеет дело именно с ними, а не с идеальными плоскостями — геометрической абстракцией. Чувственное представление об изогнутой поверхности предполагает уже достаточно развитое пространственное представление. Последнее, таким образом, является первичным для всякого зрительного и осязательного чувственного восприятия, и оно возникает как следствие деятельности не отдельно взятой человеческой руки или глаза, но всего организма в его реальной практике. Можно ли, например, продолжает Шмарзов, сбрасывать со счета, что человек осязает не только с помощью рук, но и ног? Ходьба, полагает он, играет исключительно важную роль в образовании нашего пространственного чувства, первичного по отношению ко всем другим восприятиям. Между прочим, замечает немецкий искусствовед, сам ученых — они воспринимаются ими как наследие устаревшей метафизики. Какая правда, какая абсолютная истина и смысл? Реальная жизнь людей, писал Ригль, полна безобразия, красота и идеал существуют только в неорганической природе. Оптическое искусство одухотворяет это безобразие, но неспособно превратить его в нечто объективно-прекрасное. А что же тогда из себя представляет искусство внимательности' Просто новое состояние психики, не известное античности. Для искусствоведения как строгой науки достаточно зафиксировать этот факт, не вдаваясь в его философско-метафизическую интерпретацию.

Однако философия позитивизма, на точку зрения которой стал Ригль, заставляет его делать ответственные выводы философско-метафизического порядка. Так, например, исходя из верного наблюдения, что действия стрелков в «Ночном дозоре» позволяют ощутить, «как исходящий от слов капитана духовный импульс... опосредованно распространяет свое влияние на удаленных стрелков, вплоть до периферии», Ригль делает ложный вывод. Согласно ему, Рембрандт изображает вовсе не человеческие действия в их объективной правде: последние образуют в его живописи лишь живой покров (lebendige Huelle, по выражению Ригля), за которым скрывается подлинное содержание живописи Рембрандта — фиксация той абстрактной внимательности, которую мы видим в раннем голландском групповом портрете. В «Синдиках», доказывает австрийский искусствовед, Рембрандт вводит драматическое действие для того, чтобы затем его снять, сделав средством для выражения внимательности — этого, по определению Ригля, всеобщего, абстрактного и потому «объективного» свойства человеческой психики. Индивидуализация внимательности у Рембрандта по сравнению с ранним групповым портретом не только не приводит к устранению принципиальной разобщенности фигур, координации, но демонстрирует высшую форму развития последней, когда, по словам Ригля, координация получает полное господство над субординацией (то есть реальными отношениями фигур), ибо образует суть ее. Таков, например, групповой портрет Рембрандта «Анатомия доктора Тульпа». И все-таки, представив Рембрандта эпигоном ранней голландской живописи с ее внимательностью, Ригль мучается угрызениями научной совести, драматизм полотен Рембрандта не дает ему покоя. Предпринимая все новые и новые попытки создать абсолютно научную, незаинтересованную, далекую от метафизики историю и теорию изобразительных искусств, Ригль впадает в противоречия. Рембрандт у него то великий представитель художественной воли своего народа, то таким он является лишь по меркам современного художественного вкуса и т. д. Увлекаемый господствующими представлениями своего времени австрийский автор на деле доказывает то, чему противоречит его собственный художественный опыт и глаз, — будто художественное содержание и форма гениальных «Синдиков» и весьма несовершенных ранних групповых голландских портретов практически одни и те же, есть две ступени развития одного качества. О каком бы периоде в художественном развитии человечества ни писал Ригль, какие бы виды и жанры изобразительного искусства он ни исследовал, художественная воля у него всегда, увы, мы вынуждены это признать вслед за многочисленными критиками прославленного искусствоведа, преследует только антихудожественные цели.

Так, например, координирующую композицию в раннем групповом голландском портрете Ригль, кроме приведенных выше доводов, объясняет отражением общего демократического духа, свойственного голландским корпорациям второй половины XVI в. Субординирующая композиция, т. е. изображение людей в их реальных жизненных связях, приходит в голландский групповой портрет, по утверждению ученого, вместе с ростом личной зависимости в голландском обществе. Этот социологический вывод нашего автора не соответствует действительному положению вещей. По мере развития буржуазных общественных отношений осуществлялось экономическое принуждение посредством роста как раз того формального, абстрактного равенства индивидов, в отражении которого Ригль видит сущность координирующего принципа. Если в голландских корпорациях, как и во всем голландском обществе конца XVI в., отношения между индивидами были более демократичными на деле, чем в собственно капиталистическом обществе, то причина этого — в присутствии реального, а не формального буржуазного равенства. Поскольку Ригль за действительные отношения людей принимает внешнюю форму абстрактного равенства, свойственного вполне уже сформировавшимся буржуазным отношениям, то вместе с развитием последних, вопреки исследователю и вопреки реальной истории искусств, в голландской живописи должен был бы усиливаться как раз координирующий, а не субординирующий принцип.

Возвращаясь к проблематике «Голландского группового портрета», следует подчеркнуть, что в этом произведении формальный метод Ригля закладывает основы для одного из самых популярных направлений в западном искусствознании ХХ в. — иконологии Панофского, о которой пойдет речь в соответствующей главе настоящей книги. Концепция «внимательности» Ригля, по мнению М. Олин и М. Иверсен, содержала мысли, которые получили полное развитие в теории и практике постмодернизма.