Студопедия


Авиадвигателестроения Административное право Административное право Беларусии Алгебра Архитектура Безопасность жизнедеятельности Введение в профессию «психолог» Введение в экономику культуры Высшая математика Геология Геоморфология Гидрология и гидрометрии Гидросистемы и гидромашины История Украины Культурология Культурология Логика Маркетинг Машиностроение Медицинская психология Менеджмент Металлы и сварка Методы и средства измерений электрических величин Мировая экономика Начертательная геометрия Основы экономической теории Охрана труда Пожарная тактика Процессы и структуры мышления Профессиональная психология Психология Психология менеджмента Современные фундаментальные и прикладные исследования в приборостроении Социальная психология Социально-философская проблематика Социология Статистика Теоретические основы информатики Теория автоматического регулирования Теория вероятности Транспортное право Туроператор Уголовное право Уголовный процесс Управление современным производством Физика Физические явления Философия Холодильные установки Экология Экономика История экономики Основы экономики Экономика предприятия Экономическая история Экономическая теория Экономический анализ Развитие экономики ЕС Чрезвычайные ситуации ВКонтакте Одноклассники Мой Мир Фейсбук LiveJournal Instagram

Введение. На протяжении многих веков предметно-пространственная среда чело­века была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и




На протяжении многих веков предметно-пространственная среда чело­века была рукотворной, все предметы, окружавшие его, были результатом кропотливого и длительного труда мастеров-ремесленников. Все стало ина­че, когда к началу XIX в. начали появляться предметы массового потребле­ния, изготовленные промышленным способом. Предметно-пространствен­ная среда перестала быть рукотворной, теперь и далее ее создают машины. Машинный труд по производительности во много раз превосходит труд ремесленника, но, вместе с тем, обнажилась и новая проблема - то, чем бе­режно наполнялся предмет в ремесленной мастерской, невозможно «поме­стить» в каждый из тысячи предметов-близнецов, выбрасываемых из ма­шины конвейером.

Промышленный подъем привел к нарушению неторопливого многове­кового ритма в развитии предметно-пространственного окружения чело­века. Возникли новые предметы, еще не укоренившиеся в культуре, что породило проблему их адаптации ко вкусам потребителей, возник интерес к психологии покупателя. Кроме этого, быстрые изменения в предметно-пространственном окружении привели к тому, что становится необходи­мостью не только адаптация ко вкусам потребителя, но и к прогнозирова­нию этих вкусов. Осознание этой и других проблем, вызванных переходом от ремесленного к промышленному производству, привело к появлению неизвестной доселе профессии дизайнера.

В самом обобщенном виде определение дизайна может быть сформули­ровано следующим образом. Дизайн (англ. design - проектировать, конст­руировать) - проектная художественно-техническая деятельность по раз­работке промышленных изделий с высокими потребительскими свойства­ми и эстетическими качествами, по формированию гармоничной предмет­ной среды жилой, производственной и социально-культурной сфер. Объек­тами промышленного дизайна являются промышленные изделия (произ­водственное оборудование, бытовая техника, мебель, посуда, одежда и пр.).

Пионерами дизайна были архитекторы и художники, которые осозна­ли новые возможности, открывающиеся перед ними с развитием массово­го машинного производства. Их увлекала широта масштабов и сложность задач, не сравнимых с теми, которые стояли перед художником прежде -главным образом украшать быт верхушки общества.

Хотя о дизайне сказано и написано уже достаточно много, однако еди­ной точки зрения на сущность дизайна все еще не выработано. Дело в том, что достаточно часто «дизайн» означает собственно деятельность худож­ников в промышленности, значительно чаще - продукт этой деятельности (вещь или систему вещей), а иногда - область организации деятельности, взятую как целое. В некоторых случаях «дизайн» трактуется предельно расширительно и далеко выходит за рамки обозначения деятельности ху­дожника по решению задач промышленного производства.




Рассматривая различные проявления дизайна, мы убеждаемся, что прак­тика дизайна постоянно расширяется, в его сферу входят выставочный дизайн, полиграфический дизайн, дизайн одежды, ставший модным в на­шей стране ландшафтный дизайн, рынок услуг непредметного дизайна, составляющий большую часть дизайна. Буквально в последние годы по­явился как отдельный вид творчества компьютерный дизайн. Таким обра­зом, проектирование промышленных изделий давно уже является не един­ственной, а часто и не основной задачей дизайнера.

За последние два десятилетия практика дизайна необычайно усложни­лась, и провести границу между дизайном и другими областями професси­ональной деятельности художника вне искусства в его станковом вариан­те становится все сложнее. Проектирование принципиально новых про­мышленных изделий; косметические изменения во внешнем облике про­мышленной продукции без серьезного изменения ее технических характе­ристик; создание фирменного стиля, охватывающего все сферы деятель­ности современной корпорации; решение экспозиций - все это сегодня на­зывается дизайном и выполняется профессиональными дизайнерами.

Попытки выяснить действительную природу дизайна через литерату­ру о нем наталкиваются на значительные затруднения. Сложность заклю­чается в том, что дизайн находится в непрерывном движении, как всякая деятельность, находящаяся в процессе становления. Эта деятельность ме­няет фронт задач, меняет определение своего продукта, меняет организа­ционные формы. Естественно поэтому, что всякое описание значительно отстает от изменений действительности.



За последние полвека практика дизайна претерпела множество изме­нений: работа индивидуальных художников в большинстве случаев сме­нилась работой целых коллективов или отделов дизайна в системе фирмы, или независимых дизайнерских фирм. В то же время, как ни странно, по­становка теоретических вопросов за эти полстолетия не принесла ничего существенно нового.

Искусствовед Герберт Рид, автор вышедшей в 1934 г. первой серьезной работы о дизайне, названной «Искусство и промышленность», рассматри­вает дизайн как высшую форму искусства.

В том же 1934 г. вышло и первое издание книги Джона Глоага «Объяс­нение промышленного искусства». Глоаг рассматривает дизайн с точки зрения ответственности дизайнера перед «нормальным» капиталистичес­ким обществом, в аспекте профессиональной этики. В то же время он ви­дит в дизайне обычную техническую операцию в процессе производства, равнозначную любой другой операции инженерного порядка.

Известнейший итальянский дизайнер Джио Понти, редактор журнала «Домус», рассматривает дизайн с точки зрения профессиональных худо­жественных возможностей, определяя его задачей создание мира новых и прекрасных форм, вещей, которые раскрыли бы истинный характер нашей цивилизации.

Томас Мальдонадо, напротив, придерживается мнения, что предмет потребления не может выполнять функции художественного произведе­ния, а судьбы искусства не могут совпадать с судьбами промышленных изделий. Предложенное Т. Мальдонадо определение дизайна звучит так: «Дизайн - это творческая деятельность, целью которой является опреде­ление формальных качеств промышленных изделий. Эти качества вклю­чают и внешние черты изделия, но главным образом те структурные и фун­кциональные взаимосвязи, которые превращают изделие в единое целое как с точки зрения потребителя, так и с точки зрения изготовителя. Ди­зайн стремится охватить все аспекты окружающей человека среды, кото­рая обусловлена промышленным производством».

В. Л. Глазычев, один из крупнейших отечественных исследователей, в сво­ей книге «О дизайне» считает результатом деятельности дизайна в целом, ди­зайна как системы потребительскую ценность продукции и предлагает следу­ющее определение дизайна: «Дизайн - форма организованности (служба) ху­дожественно-проектной деятельности, производящая потребительскую цен­ность продуктов материального и духовного массового потребления». Это определение, на наш взгляд, не только полнее охватывает практику дизайна, но и позволяет выделить его особенности в ряду других видов художествен­ной деятельности, так как в сфере дизайна (сейчас это очевидно для всех) ока­зываются продукты как материального, так и духовного потребления.

Казалось бы, в соответствии с принципами историзма, для того чтобы понять какое-то явление в настоящем, необходимо проследить его исто­рию. Однако во взглядах на историю дизайна наблюдается такое же рас­хождение мнений и оценок, как и в понимании его природы. Мы остано­вимся лишь на некоторых основных подходах.

Пионером дизайна можно считать английского художника Генри Кола (1808-1882), который в 1845 г. изобрел термин «художественная промыш­ленность» («Art Manufactures»), означающий, по его собственным словам, «изящные искусства или красоту, приложенные к механическому произ­водству». С 1849 по 1852 г. Генри Кол издавал «Журнал дизайна» («Journal of Design*), обращая внимание на прибыльность и коммерческую ценность проектов. Однако еще раньше, в 1832 г., английский промышленник и по­литик Роберт Пиль призывал использовать искусство для укрепления кон­курентоспособности английских товаров.

Начало истории дизайна вполне обоснованно связывается многими исследователями с началом работы художника, архитектора, дизайнера Петера Беренса в компании «AEG» в 1907 г. При такой постановке вопро­са предыдущие десятилетия (Рёскин, Моррис) являются всего лишь толь­ко временем теоретической подготовки будущего практического дизайна.

Если рассматривать дизайн как способ воссоздания целостности пред­метного мира и очеловечивания технической цивилизации, то начало ис­тории дизайна можно отнести и к 1919 г., когда Вальтер Гропиус основал Баухауз.

Те, кто считает дизайн средством разрешения конфликта между искус­ством и машинной техникой, могли бы вести летосчисление дизайна, на­пример, от Анри Ван де Вельде и Фрэнка Ллойда Райта, провозгласивших, что машина может стать таким же инструментом в руках художника, как и ремесленное орудие.

Все перечисленные точки зрения на начало истории дизайна сходятся в одном: дизайн рассматривается в связи с искусством, с развитием худо­жественного творчества. Он понимается либо как некий новый стиль в искусстве, либо как новая сфера приложения искусства, либо как прило­жение нового (современного) искусства к сфере промышленного произ­водства.

Согласно этой точке зрения возникновение дизайна ставилось в прямую связь с эстетическим освоением машинной техники, с аван­гардными течениями в живописи начала XX в., с утверждением эсте­тики функционализма. Непосредственная связь живописи и дизайна на рубеже XIX-XX вв. подтверждается творческой биографией его выдающихся представителей. Ван де Вельде был живописцем, учени­ком Ван Гога. Живописцем и художником-прикладником был Петер Беренс. Ле Корбюзье, прежде чем стать архитектором-дизайнером, вместе с А. Озанфаном основал пуризм. В. Татлин пришел к проекти­рованию вещей от живописи через контррельефы. Л. Лисицкий начи­нал как иллюстратор книг, затем перешел к полиграфическому дизай­ну, к выставочной экспозиции и, наконец, промышленному проекти­рованию и архитектуре.

Связи искусства и дизайна прослеживаются в творческой биографии следующего поколения знаменитых дизайнеров, какой бы ориентации они ни придерживались. Норман Бел Геддес - пионер американского ди­зайна - начинал как театральный художник, театральным художником был Генри Дрейфус. Раймонд Лоуи, прежде чем создавать реальные дизайнерские проекты, рисовал вещи в модных журналах. Макс Билл -живописец, скульптор, архитектор. Джио Понти - универсальный ху­дожник: график и монументалист, театральный декоратор, архитектор и живописец.

Существует и принципиально иное понимание природы дизайна. Согласно этой версии дизайн - не искусство, а проектирование пред­метных условий общественной жизни (предметной среды), не имею­щее отношения к искусству. Впервые эта позиция была четко сформу­лирована в 1920-х гг. теоретиком производственного искусства Б. Ар-ватовым, который тщательно проследил связь дизайна с новейшим искусством. Дизайн «произошел» от искусства, но сам он не искусст­во. Дизайн имеет и других «родителей», другие источники формиро­вания. Дизайн - проектирование предметных условий жизни общества, проектирование изделий, которые должны быть произведены машин­ной индустрией. Это такое проектирование, которое учитывает не толь­ко условия производства, но и условия потребления. Оно становится, таким образом, связью между производством и потреблением, «орга­низатором быта».

Б. Арватов, как и другие теоретики-производственники, считал, что ис­кусство должно полиостью раствориться в жизни, прежде всего в произ­водстве как в главном виде человеческой деятельности. Вся утопичность этой точки зрения очевидна, ибо никакое «растворение» искусства невоз­можно. Теорию производственников стоит рассматривать прежде всего как социальный проект преобразования общества, проект, так и оставшийся нереализованным. Однако, так или иначе, в среде «производственников» еще в 1920-е гг. сложилось представление о дизайне как о деятельности, хотя и связанной с искусством в своем происхождении, но искусством не являющейся.

Еще один взгляд на дизайн как на нехудожественное проектирова­ние был выработан в высшей школе формообразования в Ульме, кото­рой руководил крупнейший теоретик и практик дизайна Т. Мальдона­до. Согласно этой концепции дизайн не может ни отменить, ни заме­нить собой искусство, так как эти два вида деятельности существуют автономно. Дизайн, как и искусство, является вполне самостоятельной человеческой деятельностью. То обстоятельство, что современные фор­мы дизайна первоначально складывались внутри авангардных художе­ственных течений начала XX в., исторически объяснимо, но с точки зре­ния самой природы дизайна не имеет значения. Скорее, напротив. Это «случайное» обстоятельство зарождения дизайна в недрах искусства мешает самоопределению дизайна как независимого от искусства вида человеческой деятельности.

Согласно ульмской концепции дизайн - не что иное, как проектирова­ние промышленных продуктов. Соответственно, и история дизайна - это не история эстетического освоения искусством XX в. техники, а история промышленного проектирования. А история эта так же стара, как история человечества, как история производства. И только если говорить о дизай­не как проектировании для машин, для массового производства и массово­го потребления, можно рассматривать его как явление новое, точнее, как новый этап истории древней деятельности.

Спорность и некоторая односторонность ульмской концепции приро­ды дизайна видна при рассмотрении других направлений дизайна, осо­бенно дизайна США. В американском дизайне, становление которого со­впало с годами экономического кризиса рубежа 1920-30-х гг., особенно подчеркивается его коммерческая природа, его тесная связь с производ­ством товаров широкого потребления, технологиями, колебанием массо­вого спроса.

Несложно найти подтверждение правильности этой точки зрения на возникновение дизайна, когда его относят к периоду всемирного кризиса 1929 г., и он описывается как американский феномен. Действи­тельно, вплоть до кризиса 1929 г. европейский дизайн оставался чисто локальным явлением, не оказывая заметного влияния на промышлен­ное производство. Наиболее заметным был европейский «академичес­кий» дизайн Баухауза. Баухауз - значительное культурное явление. Эта школа подготовила десятки потенциальных дизайнеров высокого класса, ее эмигрировавшие в США преподаватели оказали на разви­тие дизайна огромное влияние. Однако непосредственное влияние Баухауза на общую товарную продукцию современной ему Европы невелико.

И только с началом кризиса 1929 г., когда американский дизайн ста­новится реальной коммерческой силой, приобретая постепенно в пол­ном смысле слова массовый характер, возникает профессиональная «индустрия дизайна». И именно этот дизайн был фактически импор­тирован Европой после Второй мировой войны. Таким образом, две важнейшие характеристики дизайна в современном представлении -массовый характер и реальная коммерческая значимость - действи­тельно проявляются впервые в Соединенных Штатах Америки эпохи великого кризиса.

При всем многообразии взглядов на природу и историю дизайна оче­видно, что его история неразрывно связана с эволюцией предметного ок­ружения человека, историей развития техники и технологий. Кроме этого, следует учитывать, что все объекты дизайна можно условно разделить на два типа.

К первому типу относятся те из них, которые существовали испокон веков как изделия ремесленного производства и прикладного искусства, а затем «перекочевали» в область дизайна. В основном это предметы, ко­торые обслуживали извечные потребности человека и функция которых не изменялась или почти не изменялась. Это посуда, утварь, мебель, одеж­да и т. д. Сейчас эти предметы производятся параллельно в разных обла­стях деятельности. Какой-либо бытовой предмет, созданный в сфере при­кладного искусства (от уникальных выставочных образцов до тиражиро­ванных изделий), и сервиз, разработанный дизайнером, всегда можно от­личить друг от друга, если речь идет о крайних, четко выраженных фор­мах. Однако эта граница в отдельных случаях становится размытой, и по­рой бывает трудно сказать (например, о посуде), что это: дизайн или при­кладное искусство.

Для предметов современного дизайна, которые имеют глубокие исто­рические корни, естественны и даже закономерны какие-то элементы сти­лизации, «ретро-формы». И, может быть, закономерно в стилизации по­гружаться именно до стиля того исторического периода, когда впервые воз­никли те или иные предметы. Именно этот тип объектов дизайна делает обоснованным изучение истории дизайна с древнейших времен, ведь в та­ком случае любой этап развития материальной культуры может считаться его предысторией.

К первому типу следует отнести, пожалуй, также и те объекты дизайна, которые существуют в тесном переплетении с архитектурой. Можно задать вопрос: когда Уильям Моррис проектировал свой знаменитый «Красный дом» и всю обстановку для него, вплоть до столового сервиза, то кем он был - архитектором или дизайнером? Граница размыта здесь так же, как и между дизайном и прикладным искусством.

Объекты дизайна второго типа возникли в результате изобретения новейших технических устройств, таких как автомобили, электрические бы­товые приборы и т. д. Невозможно представить себе эти предметы в качест­ве произведений прикладного искусства. Их исторические корни слиш­ком короткие, и только самые первые автомобили напоминали последние кареты и коляски XIX в.

Отличительная черта объектов этого типа - их совершенно новая фун­кция, основанная на работе механизмов, техники. Это в первую очередь предметы-механизмы, технические устройства, в отличие от просто вещей, которыми являются объекты первого типа. Чересчур короткие истори­ческие корни или даже их полное отсутствие не дают права допускать даже какой-либо намек на стилистические исторические формы, если речь идет о хорошем вкусе и хорошей дизайнерской работе.

Поэтому представляется целесообразным начать экскурс в историю дизайна с рассмотрения материальной культуры цивилизаций Древнего Египта и Античной Греции и проследить эволюцию предметного мира че­ловека вплоть до наших дней.

В первой главе рассматривается история развития техники, ремесла и декоративно-прикладного искусства доиндустриальных цивилизаций: Древнего Египта, Античной Греции и Рима, а также стран Западной Евро­пы и России от Средневековья до Нового времени. В этот период мы еще не можем говорить о существовании проектной деятельности как самосто­ятельного вида творчества, так как проектирование и производство на этом этапе развития слиты воедино. Однако очень важно подчеркнуть, что ре­месленники и художники Древнего Египта, Античной Греции и Рима, Сред­них веков и эпохи Возрождения обладали умением наиболее удачно, на­сколько это было возможно в существовавших технических и экономичес­ких условиях, приспособить объект к выполнению предназначенной ему функции, выбрав для этого соответствующий материал, форму и способ производства. А это и является отличительными признаками так называе­мого «дизайнерского мышления».

Во второй главе особое внимание уделяется процессам становле­ния и развития промышленного дизайна в странах Западной Европы, США, Японии и России на рубеже XIX-XX вв. Здесь представлен об­ширный исторический и теоретический материал, используется спе­циальная терминология, раскрываются закономерности развития про­ектной деятельности как самостоятельного вида художественного твор­чества.

Третья глава посвящена изучению современного этапа развития ди­зайна. Рассматривается роль дизайна в создании предметно-простран­ственной среды, окружающей современного человека, а также его место в производстве, искусстве и культуре XX в. Уделено также внимание зарубежному опыту подготовки дизайнеров, что, как нам кажется, будет особенно интересно студентам, обучающимся по специальности «Дизайн среды».

Материал излагается конспективно, с упоминанием большого количества имен и дат. В конце каждого раздела дан список литературы, которым сту­дент может воспользоваться при самостоятельном изучении материала.






Дата добавления: 2013-12-28; просмотров: 891; Опубликованный материал нарушает авторские права? | Защита персональных данных | ЗАКАЗАТЬ РАБОТУ


Не нашли то, что искали? Воспользуйтесь поиском:

Лучшие изречения: Студент - человек, постоянно откладывающий неизбежность... 10207 - | 7231 - или читать все...

Читайте также:

  1. I период. Раннее Средневековье
  2. I. Введение. Американское общество на переломе (1945-1948) 19
  3. I. Введение. Рождаемость и смертность в XI-XV вв
  4. I. Введение. Современный бой является общевойсковым боем. Для него характерны применение ядерного оружия, участие большого количества сухопутных войск с их разнообразной
  5. I. Конец V - середина XI в. - период раннего средневековья,
  6. А диавол, прельщавший их, ввержен в озеро огненное и серное, где зверь и лжепророк, и будут мучиться день и ночь во веки веков
  7. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ
  8. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. ва, занимают промышленность и торговля. Но он подошел к этому вопросу во всей его широте и признавал большое значение также за сельским хозяйством в деле
  9. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. времени государство уже взяло на себя большую часть мирских забот церкви, оставив ей только духовные, не забыв при этом отобрать и землю, служив­шую главным
  10. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. деленный период пашущие орудия с дополнительными ральниками или двух­сторонними отвалами, а также с череслами. Наличие последних существенно облегчало вспашку
  11. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. Здесь рабство тощее влачится по браздам
  12. АГРИКУЛЬТУРА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ И ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ. летательных аппаратов (частично сохранились его чертежи). "Птица есть аппарат, движущийся на основании математических законов ". Не только по


 

3.81.28.94 © studopedia.ru Не является автором материалов, которые размещены. Но предоставляет возможность бесплатного использования. Есть нарушение авторского права? Напишите нам | Обратная связь.


Генерация страницы за: 0.005 сек.