double arrow

Музыкальная культура эпохи Барокко


ПРИЛОЖЕНИЕ П

ПРИЛОЖЕНИЕ О

ПРИЛОЖЕНИЕ Н

ПРИЛОЖЕНИЕ М

ПРИЛОЖЕНИЕ Л

ПРИЛОЖЕНИЕ К

ПРИЛОЖЕНИЕ Ж

ПРИЛОЖЕНИЕ Д

ПРИЛОЖЕНИЕ Г

ПРИЛОЖЕНИЕ В

ПРИЛОЖЕНИЕ Б

ПРИЛОЖЕНИЕ А

Акустический расчет

Аэродинамический расчет вытяжной системы вентиляции с естественным побуждением

Естественную вытяжку из помещений следует предусматривать из помещений через обособленные вентиляционные каналы, расположенные во внутренних стенах, или приставные каналы. Размеры каналов в кирпичных стенах принимаются кратными размерам половины кирпича. Минимальное расстояние между одноименными каналами – половина кирпича, между каналом и дверным проемом – полтора кирпича.

При чердачном покрытии в одну систему можно объединять несколько рядом располагающихся вентиляционных каналов.

Приставные вертикальные и подвесные горизонтальные каналы выполняют из бетонных и железобетонных замкнутых блоков, асбестоцементных труб, шлакогипсовых, шлакобетонных, керамзитобетонных плит. Во влажных помещениях применяют воздуховоды из тонколистовой оцинкованной стали.




Перед выполнением аэродинамического расчета вытяжного канала естественной вентиляции определяется величина располагаемого гравитационного давления ΔPр, Па:

(14.1)

где h – расстояние по вертикали от центра вытяжной решётки до устья вытяжной шахты, м;

Системы естественной вентиляции рассчитываются на температуру наружного воздуха tн=+5˚С, т.е. плотность наружного воздуха., кг/м3, равна:

(14.2)

ρв – плотность удаляемого воздуха, кг/м3, рассчитываемая при температуре удаляемого воздуха в тёплый период (табл.1.2), т.е. tв=tуТ:

(14.3)

Аэродинамический расчёт воздуховодов выполняется по методике, изложенной в главе 9 данных указаний.

Потери давления в магистральных участках системы должны быть не более рассчитанного выше располагаемого давления.

Главным источником шума является вентилятор. Для расчета его шумовой характеристики необходимо знать тип вентилятора, число оборотов, объемный расход воздуха и полное давление. Для приточной установки уровень звуковой мощности допускается определять для нагнетательной стороны для двух октавных частот: 125 и 250 Гц.

Для систем с разветвленной сетью воздуховодов акустический расчет необходимо выполнять только для ветки от вентилятора до ближайшего помещения (воздухораспределителя), если допустимые уровни шума в помещениях одинаковы. При различных допустимых уровнях шума в помещениях, обслуживаемых приточной системой рассчитывается ветвь воздуховодов от вентилятора до воздухораспределителя, обслуживающего помещение с меньшим допустимым уровнем шума. Снижение уровня звуковой мощности определяется последовательно для каждого элемента сети и потом суммируется.



Пример акустического расчета приточной вентиляционной системы приведен в главе 17 [13].

Шумоглушитель подбирается по необходимому снижению уровня звукового давления и свободной площади поперечного сечения.


Город Географическая широта, град с.ш. Барометрическое давление, ГПа Период года Параметры А Параметры Б Среднесуточная амплитуда температуры воздуха, 0С Количество градусо-суток отопительного периода
Температура, 0С Удельная энтальпия, кДж/кг Скорость ветра, м/с Температура, 0С Удельная энтальпия, кДж/кг Скорость ветра, м/с
Бердянск Теплый 25,9 53,9 30,5 12,5
Холодный -7 -2,5 -19 -17,6 -
Винница Теплый 53,6 2,8 27,3 56,9 2,8 11,9
Холодный -10 -6,7 7,1 -21 -19,7 5,2 -
Джанкой Теплый 27,8 58,9 32,4
Холодный -5 -17 -15,5 -
Днепропетровск Теплый 26,5 57,4 11,3
Холодный -9 -5,4 -23 -22 5,7 -
Донецк Теплый 25,3 54,7 30,4 53,9 13,9
Холодный -10 -6,7 6,2 -23 -22,2 6,2 -
Евпатория Теплый 26,8 31,4 8,4
Холодный -3 -2,7 7,1 -16 -14,2 7,1 -
Житомир Теплый 23,1 50,5 27,7 54,7 10,8
Холодный -9 -5,2 5,4 -22 -21 5,4 -
Запорожье Теплый 27,1 55,7 31,2 58,6 12,5
Холодный -8 -5,4 7,8 -22 -21,2 7,1 -
Продолжение приложения А
 
Ивано- Франковск Теплый 22,8 54,7 27,4 58,9 11,2
Холодный -9 -5,4 5,8 -20 -18,9 5,8 -
Измаил Теплый 27,2 58,6 31,8 61,5 11,8
Холодный -5 -14 -11,7 -
Керчь Теплый 60,7 4,1 30,3 62,8 4,1
Холодный -4 1,3 10,2 -15 -13 -
Киев Теплый 23,7 53,6 28,7 56,1 10,8
Холодный -10 -6,7 5,3 -22 -20,7 4,2 -
Кировоград Теплый 25,8 55,3 29,7 57,4 12,9
Холодный -5,4 -5,4 6,7 -22 -20,7 5,7 -
Конотоп Теплый 52,3 55,7 11,6
Холодный -11 -8 -24 -22,2 4,3 -
Луганск Теплый 27,4 56,3 31,8 58,6 13,9
Холодный -10 -6,7 6,7 -25 -24,3 5,2 -
Луцк Теплый 22,6 50,5 27,2 54,7 10,3
Холодный -8 -4,2 6,3 -20 -18,9 6,3 -
Львов Теплый 22,1 53,2 26,4 57,4 10,6
Холодный -9 -2,5 7,1 -19 -17,6 5,1 -
Любашевка Теплый 25,4 54,7 58,9 11,1
Холодный -9 -5 -20 -18,9 -
Мариуполь Теплый 26,6 57,8 3,6 31,8 60,7 3,6 11,4
Холодный -9 -5,4 -23 -22,2 -
Николаев Теплый 27,9 58,2 3,2 3,2 12,5
Холодный -7 -2,9 -20 -18,6 -
Продолжение приложения А
 
Одесса Теплый 3,3 28,6 3,3 8,8
Холодный -6 -1,3 -18 -18,3 -
Полтава Теплый 24,5 53,6 4,4 29,4 56,5 4,4 11,5
Холодный -11 -8 6,8 -23 -21,9 6,2 -
Ровно Теплый 22,6 51,5 25,1 55,3 10,7
Холодный -9 -5,4 6,8 -21 -19,7 5,1 -
Севастополь Теплый 60,7 2,3 29,4 64,5 2,3 8,5
Холодный -7,1 10,2 -11 -8,4 -
Симферополь Теплый 26,1 59,5 31,8 63,2
Холодный -4 -7,1 1,3 -15 -14 -
Славянск Теплый 27,1 54,4 31,2 58,2 13,2
Холодный -10 -6,7 6,8 -23 -24,3 5,2 -
Сумы Теплый 23,6 50,5 28,2 54,3 10,7
Холодный -12 -9,2 5,9 -24 -23,7 5,9 -
Тернополь Теплый 22,1 52,8 26,8 57,4 11,8
Холодный -9 -5 7,1 -21 -19,7 5,1 -
Ужгород Теплый 24,2 54,4 28,1 58,6 11,1
Холодный -6 1,3 -18 -16,3 4,3 -
Умань Теплый 24,1 53,6 28,7 57,8 12,7
Холодный -9 -5 7,1 -22 -19,7 5,7 -
Феодосия Теплый 26,3 30,9 8,2
Холодный -2 1,3 -15 -1,3 -
Харьков Теплый 25,1 52,8 29,4 56,1 11,6
Холодный -11 -8 6,7 -23 -22,2 6,1 -
 
Окончание приложения А
 
Херсон Теплый 57,8 30,6 61,5 12,7
Холодный -7 -2,9 9,9 -19 -17,8 -
Хмельницкий Теплый 22,9 54,7 27,5 53,9 10,9
Холодный -9 -5,2 5,7 -21 -20,1 5,7 -
Черкассы Теплый 24,5 54,7 29,1 58,9 11,2
Холодный -9 -5,2 -22 -21 -
Чернигов Теплый 23,2 51,5 27,8 54,4
Холодный -10 -6,7 4,2 -23 -21,9 3,8 -
Черновцы Теплый 23,8 54,7 28,4 58,9 10,6
Холодный -9 -5,4 5,4 -20 -18,9 5,4 -
Ялта Теплый 26,3 61,1 30,5 64,5 8,4
Холодный -1 -2,5 8,7 -

Примерный перечень исходных данных для кинотеатра



1. Район строительства – г. Днепропетровск

2. Барометрическое давление – 1010 Па

3. Скорость ветра:

а) в холодный период V = 7,0 м/с (параметр А); V = 5,7 м/с (параметр Б);

б) в теплый период V = 1,0 м/с

4. Расчетные параметры наружного воздуха

4.1. По параметру А

а) в теплый период

tн.т. = 26,5оС, Iн.т. = 54 кДж/кг, jн.т. = 50% (по Id-диаграмме)

б) в холодный период

tн.х. = -9,0оС, Iн.х. = -5,4 кДж/кг, jн.х. = 70% (по Id-диаграмме)

4.2. По параметру Б

а) в холодный период

tн.х. = -23,0оС, Iн.х. = -22 кДж/кг, jн.х. = 70%

4.3. Переходной период

tн.п. = 8,0оС, Iн.п. = 22,5 кДж/кг, jн.п. = 85% (по Id-диаграмме)

5. Расчетные параметры внутреннего воздуха (обслуживаемая зона)

5.1. Для зрительного зала кинотеатра

а) в теплый период

tв.т. = tн.т. + 3оС = 29,5оС, jв.т. = 50%, V < 0,3 м/с

б) в холодный период

tв.х. = 14,0оС, jв.х. = 50%, V < 0,3 м/с

в) в переходной период

tв.п. = 14,0оС, jв.п. = 50%, V < 0,3 м/с

5.2. Для всех остальных помещений параметры определяются из нормативных требований [14].

6. Теплоноситель – вода с параметрами tпод = 130оС, tобр = 70оС.

7. Ориентация – главный фасад ориентирован на восток.

8. Географическая широта – 48ос.ш. [17].

Характеристика объёмно-планировочного решения

Административно-бытовой корпус имеет 2 этажа.

В плане имеет прямоугольную форму.

Размер здания 18м х 36м.

Кровля двухскатная.

Стены из красного обыкновенного кирпича, толщина наружных стен 510мм, внутренних - 380мм. Перегородки имеют толщину 125мм.

Стены оштукатуренные: наружная штукатурка из известково-цементно- песчаного раствора толщиной 15мм, внутренняя штукатурка из известкового раствора толщиной 10мм.

Оконные проемы заполнены стеклопакетами.

Размер окон 1,75м х 1,4м (h).

Перекрытие здания из сборных многопустотных плит толщиной 240мм.

По ж/б плитам второго этажа имеется слой утеплителя со стяжкой из цементно-песчаного раствора 5 = 20мм.

Утеплитель - керамзитовый гравий плотностью 300 кг/м

Здание без подвала.

Полы паркетные, по черному полу - на лагах по столбикам.

Толщина паркетной клепки 20мм, черный пол из сосновых досок толщиной 40мм.

Входные двери - двойные.

Количество теплоты, Вт, влаги, г/ч, диоксида углерода, л/ч, выделяемых человеком[2]

Параметры Значение параметров при tв, °С
Состояние покоя
Тепло: явное
полное
Влага
Двуокись углерода
Легкая работа
Тепло: явное
полное
Влага
Двуокись углерода
Работа средней тяжести
Тепло: явное
полное
Влага
Двуокись углерода
Тяжелая работа
Тепло: явное
полное
Влага
Двуокись углерода

Уровень общего освещения помещений [2]

Помещение Освещенность, лк
Помещения инженерных сетей: – вентиляционные камеры – помещения кондиционеров, насосов, тепловые пункты  
Общественные здания и вспомогательные помещения предприятий: – читальные залы, проектные кабинеты, рабочие и классные комнаты, аудитории – проектные залы, конструкторские бюро – залы заседания, спортивные, актовые и зрительные залы клубов, фойе театров – крытые бассейны, фойе клубов и кинотеатров – зрительные залы кинотеатров – палаты и спальные комнаты санатория – обеденные залы, буфеты – номера гостиниц        
Торговые залы магазинов: – продовольственных – промышленных товаров – хозяйственных товаров  

Удельные тепловыделения от люминесцентных ламп [2]

Тип светильника Распределение потока света, % Среднее удельное выделение тепла, Вт/(м2·лк)
>200 50-200 <50
при высоте помещения, м
вверх вниз <4,2 >4,2 <3,6 >3,6 <3,6 >3,6
Прямого света 0,067 0,056 0,074 0,058 0,102 0,077
Преимущественно прямого света 0,082 0,071 0,087 0,073 0,122 0,190
Диффузного рассеянного света 0,094 0,077 0,102 0,079 0,166 0,116
Преимущественно отраженного света 0,140 0,108 0,152 0,114 0,232 0,166
Окончание приложения Ж
Отраженного света 0,145 0,108 0,154 0,264 0,264 0,161

ПРИМЕЧАНИЕ: При использовании ламп накаливания необходимо вводить поправочныйый коэффициент 2,75.

Схемы вентиляционных каналов, совмещенных со

строительными конструкциями

а – в кирпичной стене;

б – в борозде стены, заделываемой плитой;

в – подвесной горизонтальной;

г, д – приставных (пристенных) вертикальных; е – из сухой штукатурки в перегородке.

1 – кирпичная стена; 2 – штукатурка; 3 – шлакогипсовые плиты; 4 - перекрытие; 5 – подвеска стальная, d = 6 мм.

Схема конструкции вентиляционных каналов

в железобетонных блоках

Схема участков воздуховода с переменными площадями

поперечного сечения

Минимальные расстояния от воздуховодов до строительных конструкций

А) Оси воздуховодов круглого и прямоугольного сечений должны быть параллельны плоскостям строительных конструкций

Б) Расстояние (min) от оси воздуховода до поверхности строительных конструкций определяются

- для круглых воздуховодов

L = 0,5Dmax + 100 (мм),

где Dmax - максимальный диаметр воздуховода, включая изоляцию.

- для прямоугольных воздуховодов

L = 0,5 Bmax + X,

где Вmax - максимальная ширина воздуховода, включая изоляцию

При В = 100¸300, Х = 100мм

В = 400¸800, Х = 300мм

В = 1000¸2000, Х = 400мм

В) При параллельной прокладке нескольких воздуховодов на одной отметке минимально допустимое расстояние между стенками воздуховодов:

- круглых воздуховодов 100 мм

- прямоугольных воздуховодов Х = 100 мм при В = 100¸300мм

Х = 300 мм при В = 400¸800мм

Х = 400 мм при В = 1000¸2000мм

Д) При прохождении воздуховодов через строительные конструкции фланцевые соединения не допускается размещать в толще строительных конструкций.

Характеристики и схемы обвязки воздухонагревателей (калориферов)


Схемы присоединения калориферов к трубопроводам


ЛИТЕРАТУРА

1. СНиП 2.04.05.-91. Отопление, вентиляция и кондиционирование воздуха. - М.: Стройиздат, 1991.-96с.

2. Курсовое и дипломное проектирование по вентиляции гражданских и промышленных зданий. Учеб. пособие для вузов / В.П.Титов, Э.В.Сазанов, Ю.С.Краснов, В.И.Новожилов / - М.: Стройиздат,1985.-208с.

3. Отопление и вентиляция жилых и гражданских зданий: Проектирование: Справочник / Г.В.Русланов, М.Я.Розкин, Э.Л.Ямнопольский. – Киев: Будівельник, 1983.- 272с.

4. СНиП 2.01.01-82. Строительная климатология и геофизика. – М.:Стройиздат, 1983. – 256 с

5. Справочник по теплоснабжению и вентиляции. Вентиляция и кондиционирование воздуха / Р.В.Щекин, С.М.Кореневский, Г.Е.Бем и др. – Киев: Будівельник, 1976. – 352с.

6. ДБН В 2.2-9-99. Громадські будинки та споруди. К.:Держбуд України, 1999. –47 с.

7. ДБН В. 2.2-10-2001. Учреждения здравоохранения.- К.: Госкомстрой Украины, 2002. –32 с.

8. ДБН В. 2.2-13-2003. Спортивные и физкультурно-оздоровительные сооружения. - К.: Госкомстрой Украины, 2003. –101 с.

9. ДБН В.2.2-16-2005. Культурно – зрелищные и досуговые учреждения. - К.: Госкомстрой Украины, 2005. –65 с.

10. Системы вентиляции и кондиционирования. Теория и практика. Учебное пособие / Ананьев В.А., и др. – М.:"Евроклимат", изд-во "Арина", 2000. – 416с.

11. Богословский В.Н. и др. Отопление и вентиляция. Часть 2. Вентиляция. - М.: Стройиздат,1976.-439с.

12. Вентилювання приміщень/ С.С. Жуковський, О.Т. Возняк, О.М. Довбуш, З.С.Люльчак. – Львів: Видавництво університету «Львівська політехніка», 2007. – 476 с.

13. Справочник проектировщика. Внутренние санитарно технические устройства. Вентиляция и кондиционирование воздуха /Под редакцией И.Г.Староверова. – М.: Стройиздат,1977.- 502с.

14. Гримитлин М.И. Распределение воздуха в помещениях. М.: Стройиздат, 1982.

15. Методические указания по выполнению курсового проекта «Вентиляция общественного здания», Киев, КИСИ, 1983.

16. Внутренние санитарно-технические устройства Ч.2 Вентиляция и кондиционирование воздуха. Справочник проектировщика./ Под ред. Ю.И. Шиллера. – М.: Стройиздат, 1977.

17. СНиП 2.09.04-87*. Административные и бытовые здания. – М.: 1995.

18. Отраслевой стенд АВОК Стандарт – 1-2002. Здания жилые и общественные. Нормы воздухообмена. – М.: НП АВОК. – 2002. – 15с.

19. Методические указания к курсовому проекту «Вентиляция гражданских зданий»./Скрыпников В.Б. – Днепропетровск: ПГАСА, 2004, 68с.

20. Шушляков А.В., Паламарчук О.Ю., Шушляков Д.А. Вентиляция гражданского здания: Харьков, Коллегиум, 2011, 325с.

Развитие и закрепление гомофонии.На рубеже XVI-XVII столетий полифония, господствовавшая в музыке эпохи Возрождения, начала уступать место гомофонии (от греч. "хомос" - "один", "одинаковый" и "фоне" - "звук", "голос"). В отличие от полифонии, где все голоса равноправны, в гомофонном многоголосии выделяется один, исполняющий главную тему, а остальные играют роль аккомпанемента (сопровождения). Аккомпанемент представляет собой, как правило, систему аккордов (гармоний). Отсюда и название нового способа сочинения музыки - гомофонно-гармонический.

Изменились представления о церковной музыке. Теперь композиторы стремились не столько к тому, чтобы человек отрешился от земных страстей, сколько к тому, чтобы раскрыть сложность его душевных переживаний. Появились произведения, написанные на религиозные тексты или сюжеты, но не предназначенные для обязательного исполнения в церкви. (Такие сочинения называют духовными, так как слово "духовный" имеет более широкое значение, чем "церковный".) Основные духовные жанры XVII- XVIII вв. - кантата и оратория. Возросло значение светской музыки: она звучала при дворе, в салонах аристократов, в общедоступных театрах (первые такие театры были открыты в XVII в.). Сложился новый вид музыкального искусства - опера.

Оперная музыка. Итальянская опера. Её истоки.В конце XVI столетия в Италии сложился художественный стиль барокко (от ит. barocco - "странный", "причудливый"). Этому стилю присущи выразительность, драматизм, зрелищность, стремление к синтезу (соединению) разных видов искусства. Данные черты в полной мере проявились в опере, возникшей на рубеже XVI-XVII вв. Одно произведение соединяло в себе музыку, поэзию, драматургию и театральную живопись. Первоначально опера имела иное название: "драма для музыки" (ит. dramma per musica); слово "опера" (ит. opera - "сочинение") появилось только в середине XVII в. Идея "драмы для музыки" родилась во Флоренции, в художественном кружке Флорентийская камерата. Музыкально-драматическая композиция разных опер. Опера стала быстро развиваться, прежде всего как придворная музыка. Знать покровительствовала искусствам, и такая забота объяснялась не только любовью к прекрасному: процветание искусств считалось обязательным атрибутом могущества и богатства. В крупных городах Италии - Риме, Флоренции, Венеции, Неаполе - сложились свои оперные школы.

Флорентийская камерата. Заседания кружка проходили в камерной (от ит. camera - "комната"), домашней обстановке. С 1579 до 1592 г. в доме графа Джованни Барди собирались просвещённые любители музыки, поэты, учёные. Его посещали и профессиональные музыканты - певцы и композиторы Якопо Пери (1561 - 1633) и Джулио Каччини (около 1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (около 1520-1591), отец знаменитого учёного Галилео Галилея.

Участников Флорентийской камераты волновало развитие музыкального искусства. Его будущее они видели в соединении музыки и драмы: тексты подобных произведений (в отличие от текстов сложных хоровых полифонических песнопений XVI в.) станут понятны слушателю.

Идеал сочетания слова и музыки члены кружка находили в античном театре: стихи произносились нараспев, каждое слово, каждый слог звучали ясно. Так Флорентийская камерата пришла к идее сольного пения в сопровождении инструмента - монодии (от греч. "монос" - "один" и "оде" - "песня"). Новый стиль пения стал называться речитативным (от ит. recitare - "декламировать"): музыка следовала за текстом и пение представляло собой монотонную декламацию. Музыкальные интонации были маловыразительными - акцент делался на ясном произношении слов, а не на передаче чувств героев.

Ранние флорентийские оперы сочинялись на сюжеты из античной мифологии. Первые дошедшие до нас произведения нового жанра - две оперы под одинаковым названием "Эвридика" композиторов Пери (1600 г.) и Каччини (1602 г.). Созданы они на сюжет мифа об Орфее. Пение сопровождал инструментальный ансамбль, который состоял из чембало (предшественник фортепиано), лиры, лютни, гитары и др.

Героями первых опер правил рок, а его волю провозглашали вестницы. Действие открывалось прологом, в котором воспевались добродетели и сила искусства. Дальнейшее представление включало вокальные ансамбли (оперные номера, где одновременно поют несколько участников), хор, танцевальные эпизоды. На их чередовании строилась музыкальная композиция.

Клаудио Монтеверди (1567-1643) – крупнейший музыкальный драматург первой половины XVIII века, основоположник венецианской оперной школы. Лучшие черты разных школ - внимание к поэтическому слову (Флоренция), серьёзный духовный подтекст действия (Рим), монументальность (Венеция) - соединил в своём творчестве Клаудио Монтеверди (1567-1643). Композитор родился в итальянском городе Кремона в семье врача. Как музыкант Монтеверди сложился ещё в юности. Он писал и исполнял мадригалы; играл на органе, виоле и других инструментах. Сочинению музыки Монтеверди обучался у известных в то время композиторов. В 1590 г. в качестве певца и музыканта его пригласили в Мантую, ко двору герцога Винченцо Гонзаги; позже он возглавил придворную капеллу. В 1612 г. Монтеверди покинул службу в Мантуе и с 1613 г. поселился в Венеции. Во многом благодаря Монтеверди в 1637 г. в Венеции открылся первый в мире публичный оперный театр. Там композитор возглавил капеллу собора Сан-Марко. Перед смертью Клаудио Монтеверди принял духовный сан.

Изучив творчество Пери и Каччини, Монтеверди создал собственные произведения этого жанра. Уже в первых операх - "Орфей" (1607 г.) и "Ариадна" (1608 г.) - композитору удалось музыкальными средствами передать глубокие и страстные чувства, создать напряжённое драматическое действие. Монтеверди - автор многих опер, но сохранились только три - "Орфей", "Возвращение Улисса на родину" (1640 г.; на сюжет древнегреческой эпической поэмы "Одиссея") и "Коронация Поппеи" (1642 г.).

В произведениях Монтеверди гармонично сочетаются музыка и текст. В основе опер – монолог-речитатив, в котором ясно звучит каждое слово, а музыка гибко и тонко передаёт оттенки настроения. Монологи, диалоги и хоровые эпизоды плавно перетекают друг в друга, действие развивается неспешно (в операх Монтеверди три-четыре акта), однако динамично. Важную роль композитор отводил оркестру. В "Орфее", например, он использовал почти все известные в то время инструменты. Оркестровая музыка не просто сопровождает пение, но сама рассказывает о событиях, происходящих на сцене, и переживаниях персонажей. В "Орфее" впервые появилась увертюра (фр. ouverture, от лат. apertura - "открытие, начало") - инструментальное вступление к крупному музыкальному произведению. Оперы Клаудио Монтеверди оказали значительное влияние на венецианских композиторов, заложили основы венецианской оперной школы.

Монтеверди писал не только оперы, но и духовную музыку, религиозные и светские мадригалы. Он стал первым композитором, который не противопоставлял полифонический и гомофонный методы - хоровые эпизоды его опер включают в себя приёмы полифонии. В творчестве Монтеверди новое соединилось со старым - традициями эпохи Возрождения.

К началу XVIII в. сложилась оперная школа в Неаполе. Особенности этой школы - повышенное внимание к пению, главенствующая роль музыки. Именно в Неаполе был создан вокальный стиль бельканто (ит. bel canto - "прекрасное пение"). Бельканто славится необычайной красотой звучания, мелодичностью и техническим совершенством. В высоком регистре (диапазон звучания голоса) пение отличала лёгкость и прозрачность тембра, в низком - бархатная мягкость и густота. Исполнитель должен был уметь воспроизводить множество оттенков тембра голоса, а также виртуозно передавать многочисленные, накладывающиеся на основную мелодию быстрые последовательности звуков - колоратуры (ит. coloratura - "украшение"). Особое требование составляла ровность звучания голоса - в медленных мелодиях не должно быть слышно дыхания.

В XVIII столетии опера стала основным видом музыкального искусства в Италии, чему способствовал высокий профессиональный уровень певцов, обучавшихся в консерваториях (ит. conservatorio, от лат. conserve - "охраняю") - учебных заведениях, готовивших музыкантов. К тому времени в центрах итальянского оперного искусства - Венеции и Неаполе - было создано по четыре консерватории. Популярности жанра служили и открывшиеся в разных городах страны оперные театры, доступные для всех слоев общества. Итальянские оперы ставились в театрах крупнейших европейских столиц, а композиторы Австрии, Германии и других стран писали оперы на итальянские тексты.

Сюжеты. Закрепление форм арии da capo и итальянской оперной увертюры. В XVIII в. сформировались такие оперные жанры, как опера-сериа (ит. opera seria - "серьёзная опера") и опера-буффа (ит. opera buffa - "комическая опера"). Опера-сериа утвердилась в творчестве Алессандро Скарлатти (1660-1725) - основателя и крупнейшего представителя неаполитанской оперной школы. За свою жизнь он сочинил более ста таких произведений. Для оперы-сериа обычно выбирали мифологический или исторический сюжет. Она открывалась увертюрой и состояла из законченных номеров - арий, речитативов и хоров. Главную роль играли большие арии; обычно они состояли из трёх частей, причём третья являлась повторением первой. В ариях герои выражали своё отношение к происходящим событиям.

Сложилось несколько типов арий: героические, патетические (страстные), жалобные и др. Для каждого использовался определённый круг выразительных средств: в героических ариях - решительные, призывные интонации, бодрый ритм; в жалобных - короткие, прерывистые музыкальные фразы, показывающие волнение героя, и др. Речитативы, небольшие по размерам фрагменты, служили развёртыванию драматического повествования, как бы двигали его вперёд. Герои обсуждали планы дальнейших действий, рассказывали друг другу о случившихся событиях. Речитативы подразделялись на два типа: секко (от ит. secco - "сухой") - быстрая скороговорка под скупые аккорды клавесина, и аккомпаниато (ит. accompaniato - "с сопровождением") - выразительная декламация под звучание оркестра. Секко чаше использовали для развития действия, аккомпаниато - для передачи размышлений и чувств героя. Хоры и вокальные ансамбли комментировали происходящее, но участия в событиях не принимали.

Количество действующих лиц зависело от типа сюжета и было строго определённым; то же относится и к взаимоотношениям героев. Установились типы сольных вокальных номеров и их место в сценическом действии. Каждому персонажу соответствовал свой тембр голоса: лирическим героям - сопрано и тенор, благородному отцу или злодею - баритон или бас, роковой героине - контральто.

К середине XVIII в. стали очевидны недостатки оперы-сериа. Исполнение нередко приурочивалось к придворным торжествам, поэтому произведение должно было заканчиваться благополучно, что иногда выглядело неправдоподобно и неестественно. Часто тексты были написаны искусственным, изысканно манерным языком. Композиторы порой пренебрегали содержанием и писали музыку, не соответствовавшую характеру сиены или ситуации; появилось много штампов, ненужных внешних эффектов. Певцы демонстрировали собственную виртуозность, не задумываясь о роли арии в произведении в целом. Оперу-сериа стали называть "концерт в костюмах". Публика не проявляла серьёзного интереса к самой опере, а ходила на спектакли ради "коронной" арии знаменитого певца; во время действия зрители входили и выходили из зала.

Опера-буффа сформировалась также у неаполитанских мастеров. Первый классический образец такой оперы - "Служанка-госпожа" (1733 г.) композитора Джованни Баттисты Перголези (1710-1736). Если в опере-сериа на первом плане - арии, то в опере-буффа - разговорные диалоги, чередовавшиеся с вокальными ансамблями. В опере-буффа совсем иные главные действующие лица. Это, как правило, простые люди - слуги, крестьяне. В основе сюжета лежала занимательная интрига с переодеваниями, одурачиванием слугами глупого богатого хозяина и т. п. От музыки требовалась изящная лёгкость, от действия - стремительность.

Большое влияние на оперу-буффа оказал итальянский драматург, создатель национальной комедии Карло Гольдони. Наиболее остроумные, живые и яркие произведения этого жанра создали неаполитанские композиторы: Никколо Пиччинни (1728-1800) - "Чеккина, или Добрая дочка" (1760 г.); Джованни Паизиелло (1740-1816) - "Севильский цирюльник" (1782 г.), "Мельничиха" (1788 г.); певец, скрипач, клавесинист и композитор Доменико Чимароза (1749-1801) - "Тайный брак" (1792 г.).

Джироламо Фрескобальди (1583-1643) – крупнейший представитель органной и клавирной музыки первой половины XVII века. Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). ' В церковной музыке он положил начало новому стилю. Его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Роль в развитии этих жанров композиторов скрипачей: Арканджело Корелли (1653-1713). Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (от. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Антонио Вивальди (1678-1741). Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки. Он прославился как блестящий скрипач-виртуоз. Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

Джироламо Фрескобальди (1583-1643) – крупнейший представитель органной и клавирной музыки первой половины XVII века. Значительны достижения музыки Италии XVII-XVIII вв. и в области инструментальных жанров. Для развития органного творчества много сделал композитор и органист Джироламо Фрескобальди (1583-1643). ' В церковной музыке он положил начало новому стилю. Его сочинения для органа - развёрнутые композиции фантазийного (свободного) склада. Фрескобальди прославился виртуозной игрой и искусством импровизации на органе и клавире. Достигло расцвета скрипичное искусство. К тому времени в Италии сложились традиции производства скрипок. Потомственные мастера семейств Амати, Гварнери, Страдивари из города Кремона разработали конструкцию скрипки, способы её изготовления, которые хранились в глубокой тайне и передавались из поколения в поколение. Инструменты, сделанные этими мастерами, обладают удивительно красивым, тёплым звуком, похожим на человеческий голос. Скрипка получила распространение как инструмент ансамблевый и сольный.

Роль в развитии этих жанров композиторов скрипачей: Арканджело Корелли (1653-1713). Основатель римской скрипичной школы - Арканджело Корелли (1653-1713), один из создателей жанра кончерто гроссо (от. concerto grosso - "большой концерт"). В концерте обычно принимают участие солирующий инструмент (или группа инструментов) и оркестр. "Большой концерт" строился на чередовании сольных эпизодов и звучании всего оркестра, который в XVII столетии был камерным и преимущественно струнным. У Корелли солировали большей частью скрипка и виолончель. Его концерты состояли из разных по характеру частей; их количество было произвольно.

Антонио Вивальди (1678-1741). Один из выдающихся мастеров скрипичной музыки. Он прославился как блестящий скрипач-виртуоз. Современников привлекала его драматическая, полная неожиданных контрастов манера исполнения. Продолжая традиции Корелли, композитор работал в жанре "большого концерта". Количество написанных им произведений огромно - четыреста шестьдесят пять концертов, сорок опер, кантаты и оратории.

Создавая концерты, Вивальди стремился к ярким и необычным звучаниям. Он смешивал тембры разных инструментов, часто включал в музыку диссонансы (резкие созвучия); выбирал в качестве солирующих редкие в то время инструменты - фагот, мандолину (считалась уличным инструментом). Концерты Вивальди состоят из трёх частей, причём первая и последняя исполняются в быстром темпе, а средняя - медленная. Многие концерты Вивальди имеют программу - название или даже литературное посвящение. Цикл "Времена года" (1725 г.) - один из ранних образцов программной оркестровой музыки. Четыре концерта этого цикла - "Весна", "Лето", "Осень", "Зима" - красочно рисуют картины природы. Вивальди удалось передать в музыке пение птиц ("Весна", первая часть), грозу ("Лето", третья часть), дождь ("Зима", вторая часть). Виртуозность, техническая сложность не отвлекала слушателя, а способствовала созданию запоминающегося образа. Концертное творчество Вивальди стало ярким воплощением в инструментальной музыке стиля барокко.

СТРУННЫЕ СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ. Предшественниками современных струнных смычковых инструментов - скрипки, альта, виолончели и контрабаса - являются виолы. Они появились в конце XV - начале XVI в. и вскоре, благодаря мягкому и нежному звучанию, стали играть ведущую роль в оркестрах.

Постепенно виолы были вытеснены новыми, более совершенными струнными смычковыми инструментами. В XVI-XVII столетиях над их созданием работали целые школы мастеров. Наиболее известные из них - династии скрипичных мастеров, возникшие на севере Италии - в городах Кремона и Бреша.

Родоначальник кремонской школы - Андреа Амати (около 1520 - около 1580). Особенно прославился своим искусством Николо Амати (1596-1684), его внук. Он сделал устройство скрипки почти совершенным, усилил звучание инструмента; при этом мягкость и теплота тембра сохранились. Семейство Гварнери работало в Кремоне в XVII-XVIII вв. Основатель династии - Андреа Гварнери (1626-1698), ученик Николо Амати. Выдающийся мастер Джузеппе Гварнери (1698-1744) разработал новую модель скрипки, отличную от инструмента Амати.

Традиции школы Амати продолжил Антонио Страдивари (1644-1737). Он учился у Николо Амати, а в 1667 г. открыл собственное дело. Страдивари больше, чем другим мастерам, удалось приблизить звучание скрипки к тембру человеческого голоса.

В Бреше работала семья Маджини; лучшие скрипки создал Джованни Маджини (1580-1630 или 1632).

Французская опера. Эстетика французского классицизма. Французская музыка наряду с итальянской - одно из значительных явлений культуры XVII-XVIII столетий. Развитие музыкального искусства было связано прежде всего с оперой и камерной инструментальной музыкой.

Французская опера испытала сильное влияние классицизма (от лат. classicus - "образцовый") - художественного стиля, сложившегося во Франции в XVII в.; и прежде всего - классицистического театра. Драматурги Пьер Корнель и Жан Расин, показывая сложную борьбу страстей, воспевали в трагедиях чувство долга. Актёры играли в особой манере: произносили слова нараспев, часто использовали жестикуляцию и мимику. Подобная манера повлияла на французский стиль пения: он отличался от итальянского бельканто близостью к разговорной речи. Певцы, подобно драматическим актёрам, чётко выговаривали слова, прибегали к шёпоту, рыданиям.

При дворе "короля-солнца" Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха.

Жан-Батист Люлли (1632-1687) – создатель жанра "лирическая трагедия". Во французской музыке появилась своя разновидность оперы-сериа - лирическая трагедия (фр. tragedie lyrique). Создателем этого жанра стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687). Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Это типичные для эпохи барокко драмы с чертами классицизма. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Люлли писал оперы на сюжеты из античной мифологии и эпических поэм эпохи Возрождения. Лучшая его опера - "Армида" (1686 г.) - создана по мотивам героической поэмы итальянского поэта Торквато Тассо "Освобождённый Иерусалим". Согласно сюжету, дамасская царица Армида околдовывает своими чарами рыцаря крестоносца Рено (у Тассо - Ринальдо). Однако сподвижники Рено напоминают ему о воинском долге, и рыцарь покидает возлюбленную, а та в отчаянии разрушает царство. Идея оперы отвечает требованиям классицизма (конфликт долга и чувства), но любовные переживания героев показаны с такой выразительностью и глубиной, что становятся центром действия. Главное в музыке Люлли - развёрнутые арии-монологи, в которых темы песенного или танцевального характера чередуются с речитативом, гибко и тонко передающим чувства персонажей. Влияние барокко проявилось не только во внешней роскоши постановки, но в повышенном внимании к любовной драме; именно глубина чувств, а не следование долгу делает героев интересными для слушателя. Развитие национальной оперы продолжилось в творчестве младшего современника Люлли - Жана Филиппа Рамо (1683-1764). Он также писал в жанре лирической трагедии. В произведениях Рамо углубились психологические характеристики героев, композитор стремился преодолеть внешний блеск и помпезность французской оперы. Имея опыт работы в камерно-инструментальной музыке, он усилил роль оркестра. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.

Французская оперная увертюра. В операх Люлли и Рамо сложился особый тип увертюры, позднее названный французским. Это большая и красочная по звучанию оркестровая пьеса, состоящая из трёх частей. Крайние части - медленные, торжественные, с обилием коротких пассажей и других изысканных украшений главной темы. Для середины пьесы выбирался, как правило, быстрый темп (было очевидно, что авторы блестяще владеют всеми приёмами полифонии). Такая увертюра была уже не проходным номером, под который шумно усаживались опоздавшие, а серьёзным произведением, вводившим слушателя в действие и раскрывавшим богатые возможности звучания оркестра. Из опер французская увертюра вскоре перешла в камерную музыку и позднее часто использовалась в произведениях немецких композиторов Георга Фридриха Генделя и Иоганна Себастьяна Баха. В области инструментальной музыки во Франции основные достижения связаны с клавиром. Клавирная музыка представлена двумя жанрами. Один из них – пьесы миниатюры, простые, изящные, утончённые. В них важны мелкие детали, попытки изобразить звуками пейзаж или сценку. Французские клавесинисты создали особую мелодику, полную изысканных украшений - мелизмов (от греч. "мелос" - "песнь", "мелодия"), представляющих собой "кружево" коротких звуков, которые могут даже сложиться в крошечную мелодию. Существовало множество разновидностей мелизмов; они обозначались в нотном тексте специальными знаками. Поскольку звук у клавесина не тянется, мелизмы часто необходимы для того, чтобы создать непрерывно звучащую мелодию или фразу. Другой жанр французской клавирной музыки - сюита (от фр. suite - "ряд", "последовательность"). Такое произведение состояло из нескольких частей - танцевальных пьес, контрастных по характеру; они следовали друг за другом. Для каждой сюиты были обязательны четыре основных танца: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Сюиту можно назвать международным жанром, так как она включала в себя танцы разных национальных культур. Аллеманда (от фр. allemande - "немецкая"), например, немецкого происхождения, куранта (от фр. courante - "бегущая") - итальянского, родина сарабанды (исп. zarabanda) - Испания, жиги (англ., jig) - Англия. Каждый из танцев имел свой характер, размер, ритм, темп. Постепенно помимо данных танцев в сюиту стали включать и другие номера - менуэт, гавот и др. Зрелое воплощение жанр сюиты нашёл в творчестве Генделя и Баха.

Франсуа Куперен (1668-1733). Крупнейший представитель французской клавесинной школы - Франсуа Куперен (1668-1733), которого современники называли "великим Купереном". В его пьесах, изданных в 1713-1730 гг., поэтично передан мир природы ("Тростники", "Жнецы"), тонкие душевные переживания ("Любимая").

Англия. XVII век стал для Англии временем важных общественно-политических перемен. Буржуазная революция и гражданские войны 1642-1б4б гг. и 1648 г. завершились падением монархии и установлением республики. К власти пришли сторонники пуританства - одного из направлений протестантизма. Проведённые ими реформы затронули не только социальную, но и культурную жизнь страны. Пуритане отвергали церковную музыку, созданную в предшествующие столетия: они сжигали ноты, разрушали органы, скрипка была объявлена инструментом греховным. Светское искусство, особенно театр, считалось греховной роскошью. В 1660 г. произошла реставрация (восстановление) монархии: на трон взошёл Карл II Стюарт. Художественная жизнь сосредоточилась (как и в других государствах в тот период) вокруг королевского двора. Карл II, вернувшись на родину из французской эмиграции, стремился подражать Людовику XIV. Возобновилась деятельность Королевской капеллы; при английском дворе давала представления итальянская оперная труппа, выступали известные певцы и инструменталисты. Английские музыканты вновь получили возможность знакомиться с достижениями итальянских и французских мастеров.

В быту были распространены лютня, виола, вёрджинел.

Крупнейший композитор эпохи Реставрации - Генри Пёрселл (около 1659-1695). Он родился в Лондоне в семье придворного музыканта; учился в Королевской капелле (пел в хоре, осваивал игру на органе, лютне, скрипке), затем был зачислен на придворную службу. Там Пёрселл следил за сохранностью музыкальных инструментов, своевременно их чинил и настраивал; это помогло будущему композитору изучить особенности звучания различных инструментов. За свою короткую жизнь Пёрселл написал много вокальных, инструментальных, музыкально- театральных произведений, наиболее значительное из которых - опера "Дидона и Эней" (1689 г.). Это первая английская национальная опера. Она была заказана учителем танцев из пансиона для благородных девиц. Частный характер заказа повлиял на облик произведения: в отличие от монументальных опер Монтеверди или Люлли сочинение Пёрселла невелико по размерам, действие развивается стремительно. Либретто оперы (автор Николас Тэйт) было написано по мотивам героического эпоса "Энеида" римского поэта Вергилия. У Вергилия один из защитников Трои - Эней после падения города отправляется странствовать. Буря прибивает его корабль к берегам Африки; здесь он встречается с Дидоной, царицей Карфагена. Дидона полюбила Энея и, когда герой по велению богов её покинул, лишила себя жизни. В опере Пёрселла вестника, разлучившего героев, посылают не боги, а лесные ведьмы (популярные персонажи английского фольклора). Эней принял обман за священный долг перед богами и погубил самое ценное - любовь. Отличительная черта творчества Пёрселла - гармоничность. Композитор обладал удивительным даром создавать совершенные мелодии - спокойные, величественные и безукоризненные по форме. После Генри Пёрселла в английской музыке до XX в. не было столь же ярких мастеров.

В XVI-XVII столетиях в Англии при королевском дворе и в домах аристократов устраивались музыкальные представления, получившие название "маски". Они давались, несмотря на запрет, даже в период пуританского правления. В таком спектакле не было сюжета. Перед зрителем разворачивалось пышное комедийное костюмированное действо. Пёстрой чередой сменяли друг друга сиены и номера: маскарадные шествия, драматические диалоги, сольные и хоровые песни, танцы. Со временем возросла роль повествования, появился незатейливый сюжет (обычно мифологический), к которому придворные композиторы сочиняли музыку. Ярким образцом жанра может служить маска "Купидон и Смерть" (1653 г.; текст Джеймса Шерли, музыка Мэтью Локка и Кристофера Гиббонса). Идея постановки довольно проста: любовь побеждает смерть. На сцене действовали аллегории (отвлечённые идеи и понятия, воплощённые в конкретные художественные образы), мифологические персонажи и простые смертные: Купидон, Смерть, Безумие, Отчаяние, Природа, Дворянин, Трактирщик, Влюблённые, Старик и Старуха и т. п. В XVII в. некоторые композиторы уже стали называть подобные сочинения оперой. Маски, конечно, ешё не опера, но они подготовили формирование этого вида музыкального искусства в Англии.

Германия. Музыкальная культура Германии XVII в. тесно связана с событиями общественной жизни предшествующего столетия и прежде всего с Реформацией. Протестантский хорал, появившийся в тот период, к началу XVII в. перестал звучать исключительно в церкви. Постепенно мелодии этих песнопений начали использовать в ораториях, кантата других духовных жанрах. Заслуга создания в немецкой музыке оратории, кантаты, духовного ярового концерта во многом принадлежит композитору, органисту и педагогу Генриху Шютцу (1585-1672). Он написал первую немецкую оперу "Дафна" (1627 г.) и оперу-балет "Орфей и Эвридика" (1638 г.). Однако в Германии XVII в. опера не получила дальнейшего развития. В стране ещё не было общедоступных музыкальных театров, постановки обычно осуществлялись при дворах знатных вельмож, а аристократия предпочитала итальянскую оперу. Серьёзных успехов достигли немецкие композиторы в области инструментальной музыки. Большим авторитетом пользовался Дитрих Букстехуде (1637-1707). Его сочинения для органа отличались богатством фантазии, обилием неожиданных и красочных сопоставлений, глубоким драматизмом.

Разновидность комической оперы - зингшпиль (нем. Singspiel, от singen - "петь" и Spiel - "игра"). Этот жанр характеризуется сочетанием разговорных диалогов с пением. Зингшпиль сложился в середине XVIII столетия в Германии и Австрии. В Германии жанр развивался под влиянием английской балладной оперы, в которой использовались английские народные песни и популярные оперные мелодии. В основе музыки зингшпиля лежали немецкие народные песни, а в качестве сю