Вероккио

Донателло.

Памятник кондотьеру Гаттамелате в Падуе

архитектор АД Захаров), так же легко и изящно несут небесную сферу, как гречес­кие кариатиды - антабле­мент Эрехтейона. АД. Заха­ров писал о нерасторжимос­ти его архитектурного образа со скульптурным: «Без укра­шения наружность виду того иметь не может, а от того и красоту теряет и пропорции во всех частях расстраивает». Средневековая монумен­тальная скульптура также тек-тонична, но ее тектоника отличается от античной. На ранних этапах Средневековья скульптура ограничивается лишь капителью колонны (фигурки акробатов, какой-нибудь «сциопод» -- таинст-

Конная статуя кондотьера Коллеони

венное существо с одной ногой). С XII в. скульптура, особенно во французской средневековой архитектуре, уже играет огромную роль в декоре храма. В областях, где было сильно оппозиционное церкви движение (Лангедок, Прованс, Бургундия), скульптура но­сила подчеркнуто-назидательный характер: порталы и тимпаны над западным входом заняты сценами «Страшного суда», апокалип­сических видений и «Страстей Христовых» (соборы Сен-Лазар в Отэне, Сен-Пьер в Муассаке). Композиция обычно строится во­круг главных персонажей — Христа или Богоматери. Их фигуры, как и в живописи, превосходят остальные по масштабу, несмотря на то что располагаются не на переднем плане (хотя всегда по центру). Рельефы лишены пространственности. Вся плоскость за­полняется сверху донизу, как на миниатюрах («боязнь пустот»). Но эта условность никак не мешает общей выразительности. В сцене «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен-Лазар в Отэне (нам известно даже имя его мастера — Жиллеберт, что редкость для анонимного в своей основе средневекового искусства) вокруг огромной фигуры вершащего суд Христа, величественной и ста­тичной, идет борьба за души человеческие между ангелами и чер­тями, и маленькие дрожащие человечки с подкосившимися нога­ми — жалкие человеческие души — ожидают решения своей судь­бы. В Провансе, сильнее испытавшем влияние античности, по сторонам портала появляются статуи святых в рост. Фасады иногда во всю ширину украшены рельефными фризами. Изображения по-прежнему полны драматизма и патетики, но в них много и жи­вых наблюдений (церковь Сен-Трофим в Арле). На одном из ран­них, еще романского времени, фасадов Шартрского собора фигу­ры святых напоминают нерасчлененные блоки; в церкви Сен-Пьер в Муассаке фигура апостола Петра изгибается и гнется, подчиняясь изгибу арки портала.

Средневековые соборы и снаружи (Франция), и внутри (Герма­ния) заполнены статуями — от уже упомянутых неподвижных фи­гур западного портала (романского периода) Шартрского собора до почти круглой скульптуры Реймского или Страсбургского соборов. Но портретных изображений во французской архитектур­но-декоративной пластике нет. И только в немецкой готике мы ви­дим портреты и даже фигуры реальных лиц (например, донаторов Наумбургского собора). Более того, немецкие мастера нередко при­дают им или остроиндивидуальный облик (св. Иона Наумбургского собора), или явно выраженные национальные черты (например, даже в таком несомненно идеализированном персонаже, как Бам-бергский всадник)

Страшный

суд.

Рельеф

тимпана

портала

собора

Сан-Лазар

вОтэне

Этот прием «узнавания» еще более усилен в искусстве Возрожде­ния (св. Георгий скульптора Донателло, выполненный им для ниши флорентийской церкви Ор Сан Микеле, по меткому определению Н.Н. Лунина, «не очеловеченный бог, как в античности, а обожеств­ленный человек», при всей его идеальности и некоторой доле абст--— рактности). Средневековье еще не знает свободно стоящего мо.-| нумента (вышеупомянутый знаменитый Бамбергский всадник не-;" рушимо связан со стеной). Понадобилось почти полторы тысячи 5 лет, чтобы вновь возродилась античная идея конного монумента. Ь В 1443—1453гг. Донателло в Падуе отливает конную статую кон­дотьера Гаттамелаты. Широкая, свободная моделировка формы со­здает монументальный образ военачальника, главы наемных войск, с маршальским жезлом в руке, облаченного в доспехи, но с обна­женной головой. Он сидит на грузном, величественном коне. Хвост лошади туго заплетен, левая передняя нога опирается на ядро. Спо­койная и простая поза коня, уверенность в себе всадника произво­дят впечатление величавой суровости и благородства. Строгий, без лишних деталей постамент соразмерен с площадью перед собором Св. Антония.

Самый известный ученик Донателло — Андреа Вероккио создал конный монумент кондотьера Коллеони для венецианской площади у церкви Сан-Джованни э Паоло. В отличие от монумента Донател­ло, конь которого идет тяжелой, мерной поступью, конь Вероккио ступает легко, словно танцуя. Он наряден, грива не стянута в ту­гой узел и не подстрижена, а спадает вольными вьющимися прядя­ми, сбруя богато декорирована. Проработка формы, моделировка выполнены очень тщательно, с анатомическими подробностями,