Пракситель

Скопас.

Э.-М. Фаль-коне.

Памятник Петру! («Медный всадник»)

Жермен Пилон. Гробница Генриха II и Екатерины Медичи

Как видим, для монументальной скульптуры очень важно со­отношение частей — самой статуи и постамента, памятника и ок­ружающей среды. Есть непреложная закономерность в том, что у скульптора И.П. Мартоса аллегорическая фигура плакальщицы в надгробии Е.С. Куракиной размещена на невысоком прямоуголь­ном постаменте с рельефом, изображающим ее рыдающих сы­новей, а фигура Е.И. Гагариной в рост - на высоком круглом постаменте (оба — ГМГС). Создателю монументальной скульпту­ры нельзя также не учитывать, на какой высоте она будет размеще­на, под каким ракурсом на нее будут смотреть. Высоко вознесен­ные фигуры обязательно должны быть уменьшены в нижней части туловища, иначе его верхняя часть будет выглядеть несоразмерно малой. Это хорошо знал Микеланджело, когда ваял «Давида» для высокого постамента и устанавливал столь любимого флорентий­цами «Гиганта» на площади Синьории (перенесенный позднее в музей Флорентийской академии художеств, он стал неожиданно «коротконогим»). Этот закон с точностью соблюден Ф.Ф. Щедри­ным в фигурах четырех воинов — Ахилла, Аякса, Пирра и Алек­сандра Македонского, установленных по углам центральной баш-

ни Адмиралтейства на огромной высоте и видимых зрителю в рез­ком сокращении. Его по-своему учитывали и древнерусские резчики по камню, когда сверху и почти до низу украшали владимиро-суз-дальские соборы.

Мемориальная пластика, отражающая непреходящие чувства, -один из важнейших разделов монументальной скульптуры. В вы­полненных с редким художественным совершенством надгробиях работы Ф.Г. Гордеева, М.И. Козловского и особенно И.П. Мартоса созданы образы просветленные, исполненные тихой скорби, вы­сокого лирического чувства, мудрого приятия смерти. Это настро­ение позже очень точно выразят поэты-романтики: «Спящий в гробе, мирно спи, жизнью пользуйся, живущий» или «Твоя моги­ла, как рай, спокойна, там все земные воспоминанья» (В.А. Жуков­ский).

В эпоху барокко декоративная скульптура заполняет бук­вально все пространство церкви. Достаточно вспомнить интерьер собора св. Петра в Риме, все пространство которого заполнено скульптурой разного жанра — от декоративных элементов алтарей и витых колонн сени до многочисленных надгробий. Таким обра­зом, мемориальная пластика находит себе приют не только на кладбищах, но и в церквах.

117

а

§

S Менада S (Вакханка)

Гермес

сДианисам.

Фрагмент

К монументально-декоративной пластике относитн ся также садово-парковая скульптура во всех ее новидностях: статуи, барельефы, декоративные ваз* (в какой-то мере явление пластического искусства) из самых разных материалов — дерева, мрамора, свинн ца, меди и др. Садово-парковая скульптура так ши иначе зависит от ландшафта парка или сада, в кото-| ром она располагается. Примеры такой скульптуры! мы находим в Летнем саду в Петербурге и в Петер-] гофском парке; в петровское время она была широко] представлена в Стрельне, Ораниенбауме, Царском| Селе. Украшение Летнего сада не было хаотичны* и случайным, как это обычно представляется, а про­водилось по определенной художественной и про­светительской программе.

Некоторые статуи и скульптурные группы зака-| зывались специально современникам, как, например^ скульптурная группа П. Баратта «Мир и Победа» в честь! Ништадтского мира. Покупались и антики (известна ис-| тория с вывозом из Венеции Венеры, получившей у нас] название Таврической), делались заказы на копии col знаменитых античных статуй.

В станковой скульптуре одно из основных мест занимает бюст. Но портрет в его современном пони­мании сложился в скульптуре далеко не сразу. Египет­ские Ка, неподвижные, не рассчитанные на праздное обозрение, тщательно запрятанные в захоронениях до прихода из царства Аида двойники умершего (по этому изображению он и узнает свое тело), трудно назвать портретом. Ничего портретного нет и в ста­туях архаических куросов, тело которых с крепко прижатыми к нему руками напоминает нерасчленен­ный блок. Куросы близки к египетским изображе­ниям и по трактовке длинных, до плеч, прямых волос. В их «архаической улыбке», в широко открытых гла­зах, которые впервые обращены не внутрь себя, а в окружающий мир, несомненно, есть нечто узнаваемо типовое.

В период высокой классики (V в. до н. э.) лица богов и атлетов вполне бесстрастны. Исключение составляет портрет Перикла, но он, конечно, идеализирован Креси-лаем, сумевшим благодаря высокому шлему скрыть не­правильность формы головы великого стратега. Только в конце поздней классики, во второй половине IV в. до н. э.,

Константин _

Донателло. |

Давид |

с

I