double arrow

Виды скульптуры


Пергамский алтарь

Ника Самофракийская

Скульптура эллинизма: Ника Самофракийская и пергамский алтарь

Эмоциональным напряжением и страстной патетикой отмечена замечательная статуя богини победы Ники, которую воздвигли на маленьком острове Самофрака около 190 года до н. э. жители Родоса в память о победе, одержанной ими над флотом сирийского царя. Высеченная из паросского мрамора, фигура богини стояла на высокой отвесной скале над морем, ее пьедестал изображал нос боевого корабля. Могучая и величавая Ника в развевающейся от ветра одежде представлена в неудержимом движении вперед. Сквозь тонкий прозрачныйхитон

просвечивеетее прекрасная фигура, которая поражает зрителя великолепной пластикой упругого и сильного тела. Уверенный шаг богини и гордый взмах орлиных крыльев рождают чувство радостной и торжествующей победы.

Пафос борьбы, характерный пля эллинизма, нашел совершенное выражение в грандиозной скульптурной композиции, украшавшей мраморный алтарь в честь Зевса, который построили около 180 года до н. э. на акрополе Пергама, столицы небольшого эплинистического государства в Малой Азии. Этот памятник был посвящен конкретному историческому событию.




В конце III века до н. э. пергамский царь Аттал I отразил нашествие племен галатов. В память о его победе воздвигли алтарь. Само сооружение представляло собой высокий цоколь, на котором высился стройный ионический портик. С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница, ведущая к верхней площадке, где находился жертвенник. Вдоль цоколя непрерывной лентой тянулся рельефный фриз длиной В 120 м и высотой в 2.3 м. Над его исполнением, судя по именам, начертанным на плитах, работали многочисленные скульпторы из Пергама и Афин. Исключительное богатство изображений и обыкновенные размеры фриза делаю его выдающимся произведением, которое не знает равных в античном искусстве.

Создатели фриза запечатлели борьбу Пергама с галатами в иносказателной форме как схватку богов и гигантов. Согласно мифам, сыновья боги земли - гиганты - восстали против богов Олимпа и в жестокой битве потерпели поражение. Сцены этой битвы одна за другой проходят на плитах Пергамского алтаря. Перед скульпторами стояла сложная композиционная задача - наглядно показать борющихся мира.

Мастера нашли в высшей степени простое и убедительное решение: фигуры богов, как правило, возвышаются над поверженными гигантами. Выполненные в технике высокого рельефа фигуры почти отделяются от фона. Они даны в самых сложных поворотах и бурных движениях, которые подчеркнуты живописно развевающимися одеждами и резкими контрастами света и тени. Поистине безгранична фантазия скульпторов в передаче отдельных эпизодов, где яростному натиску богов противопоставлено отчаянное сопротивление гигантов.



Центральный образ фриза - сражающийся Зевс, который одновременно ведет борьбу с тремя противниками. В его полуобнаженной фигуре ощущается беспредельная мощь. Поразив одного из гигантов, бог-громовержец готовится метнуть свою испепеляющую молнию в предводителя врагов, змееногого гиганта Порфириона. Сверхчеловеческой силoй поражает его мускулатура, страстной ожесточенностью пышет лицо гиганта.

Как и живопись, скульптура разделяется на виды: монументальную (и монументально-декоративную), станковую, скульптуру малых форм (которую в последнее время все чаще относят к декоративно-при­кладному искусству) и скульптуру миниатюрную. Каждый из этих ви­дов имеет свою специфику.


Мирон.Дискобол

Кроме того, скульптура подразделяется по отношению к ф<?н на рельеф и круглую скульптуру. Рельеф в свою очередь може быть углубленным (как знаменитые древнеегипетские рельефь высеченные на стенах храмов, гробниц, дворцов); «низковыпук лым» — барельефом, в котором изображение выступает из фон; менее чем наполовину объема (зофор Парфенона на афинско| Акрополе, барельефы Летнего дворца Петра I в Летнем саду и К"а занского собора в Петербурге и пр.) и «высоковыпуклым» — го рельефом, изображение в котором выступает из фона более *$е* наполовину своего объема, а иногда лишь совсем небольшой плоскостью касается его. Горельеф дает возможность создашь сложных композиций, необычных ракурсов, позволяет переддт] стремительное движение. Поэтому именно на горельефах чаСтс встречаются сцены яростной борьбы, трагических переживаний Например, на горельефе алтаря Зевса в Пергаме (ок. 180 г. до н. э. изображена битва богов с гигантами. Гиганты гибнут, отчаяние и страдание читаются в их фигурах, но соответственно древне­греческому эстетическому идеалу они полны благородства и ве­личия духа. Преувеличенность эмоций, подчеркнутая дитмич ность, грандиозность образов усиливаются сложной светотене­вой моделировкой.







Портрет императора Каракаллы


Так называемый *Бюст Брута»

Значительно реже встречает­ся так называемый перспектив­ный, или живописный, рельеф, котором сочетаются все формы| рельефа — от углубленного горельефа. Именно живописнь рельеф дает возможность скульп­тору не только изобразить мне гофигурные сцены, но и предо ставить их на. пейзажном шн архитектурном фоне, в перепек* тивном сокращении, как это сде­лал, например, Лоренцо Гибер-ти в прославивших его рель на дверях баптистерия (крещаль-ни) флорентийского собора Сан-1 та-Мария дель Фьоре. Интерес-! но отметить, что в Древней Руси! существовал в основном только! рельеф. Всякая круглая скульп-1 тура тогда ассоциировалась языческими идолами и «болва-нами», вот почему в петровское! время, в эпоху обмирщения ис-?| кусства, на Руси с таким трудом] привыкали к светской скульпту-1 ре. Кроме того, Русская земля; испокон веков славилась резь- '• бой по дереву, искусство древо-j делов (по-древнерусски —«древо-делей») было широко распрост­ранено в народе.

Круглая скульптура, как ясно из наименования, рассчитана на круговой осмотр. Она тоже де­лится на несколько видов: бюст, статуя, скульптурная группа, мо­нумент, конный монумент. Изо­бражение человека в рост, не­зависимо, больше или меньше натуральной величины, называ­ется статуей (от лат. stare -


Рельефы колонны Трояна в Риме. Фрагмент

стоять). Подлинного расцвета этот вид круглой скульптуры достиг в Древней Греции классического периода (V—ГУ вв. до н. э.). В статье скульптора V в. до н. э. Мирона «Дискобол» представлен идеал пре­красного, гармонически развитого человека. Образ атлета — основ­ная тема и другого знаменитого скульптора V в. до н. э. — Поликлета, в творчестве которого этот художественный образ стал эталоном. Кстати, именно Поликлетом был написан первый античный тео­ретический трактат «Канон», в котором скульптор точно рассчи­тал размеры частей тела исходя из роста человека как единицы из­мерения. В сдержанно-мощных, спокойно-величественных образах




 

V

Кора. Фрагмент

Аполлон. Курос из Теней


% 1

«Дорифора» («Копьеносца»), «Диа-думена» (атлета с повязкой побе­дителя на голове), «Раненой ама­зонки» (предназначавшейся для знаменитого храма Артемиды в Эфесе) Поликлет разработал . прием контрапоста — контраст­ного расположения различных частей тела, не нарушающего, од­нако, динамического равнове­сия. Перенесение центра тяжес­ти фигуры на одну ногу, с из­гибом средней линии — хиазм открыл большие возможности для решения проблемы дина­мики, равновесия и симметрии. Универсальность этой х-образ-ной линии отметил впервые за­мечательный английский живо­писец и гравер Уильям Хогарт в своем трактате «Анализ красо­ты», назвав ее «линией красоты». Однако нелегко прокладывал­ся путь к этому образу. Сначала, в


эпоху архаики, появились куросы — изображения обнаженных юно­шей, еще тесно связанные с египетской пластикой: прижатые к бокам руки, строгая фронтальность, схематически переданные пропорции, общая статика, при этом широко открытые глаза, рот, напоминаю­щий по форме лук (отсюда название «архаическая улыбка»), которые придают лицу выражение свободы, открытости миру. Если в пласти­ке куроса решалась проблема ваяния обнаженного тела, то в пласти­ке женской фигуры — проблема задрапированного тела. Женские фигуры — коры (от гр. kore" девушка) впервые появились в Греции в период архаики. Обычно они изображали жриц богини Афины (ча­ще всего кор находили в районе Афин). Уже в ранних архаических корах видно стремление скульптора возможно точнее промоделиро­вать тело, задрапированное одеждой (хитоном). Глаза удлиненные, широко раскрытые. «Архаическая улыбка» едва намечена. Как прави­ло, кор раскрашивали: при розовато-красных волосах брови и рес­ницы могли быть черными, одежда — яркая, очень нарядная. Лица куросов и кор не индивидуализировались. В мужских фигурах ста­тикой позы подчеркнуты сдержанность, мужество, сила, а в изобра­жениях кор — та же сдержанность, благородство оттенены мягкой женственностью. Все это выражало нравственный идеал греков в пе­риод архаики, а в искусстве той эпохи эстетический и этический ю идеалы сливались.

Другим видом круглой скульптуры является бюст — изображение §. головы человека- с верхней частью торса. В зависимости от обреза | бюст может быть оплечным, погрудным, поясным. Бюст, срезанный ^ прямыми плоскостями по плечам, груди и спине, называется гермой g (так в древности именовался межевой четырехгранный каменный столб, который венчала голова бога Гермеса — охранителя дорог и межей). Наивысшего расцвета эта форма скульптуры достигает в римском искусстве. В отличие от греков, которые искали обобщен­ный, собирательный образ идеального человека, римляне оставили образцы суровых, конкретных, вполне реалистических скульптурных портретов полководцев, императоров или их приближенных. Каж­дый такой образ глубоко индивидуален и неповторим, в каждом чи­тается его судьба, подчас полная неожиданных взлетов и сокруши­тельных падений. Истоки римского портрета лежат в погребальном обряде, в традиции римлян делать восковые маски с умерших, что приучало к точности почти документальной. Бюст как никакой дру­гой вид скульптуры отражает дух эпохи. В портретах времен Рим­ской империи мы «читаем» всю историю Рима: произвол правителей, праздный быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которой Ювенал писал: «Свирепей войн налегла на них роскошь».


104


Развитие скульптурного портрета эпохи империи иръшло несколько стадий. Глубокий интерес к человеческой личности, тонкую харак­теристику человеческих чувств и их трезвую реалистическую оценку, характерные для второй половины I в. н. э. (портреты Веспасиана, Ви-теллия), сменило в эпоху Адриана (II в.) стремление создать идеал, подобный греческому (портреты Антиноя — любимого фаворита импе­ратора). Портреты последних веков существования империи (III—ГУ) отличает сатирический, обличительный пафос. Одновременно менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок, который в портретах I в. н. э. окрашивали, со II в. намечают пластически; мрамор стали полировать. ВIII—IV вв. появляется техника насечки, подчеркивающая шерохова­тость мрамора, упрощается скульптурная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно усилившаяся после эдикта Каракаллы о распространении прав римского гражданства на жителей провинции (212), обусловили появление портретов людей неримского происхождения. Глубоким психологизмом, элегической грустью поражает одухотворенный образ женщины в портрете, условно называемом портретом сириянки (ГЭ). Напротив, грубой, жестокой си­лой дышит портретное изображение императора Филиппа Аравитяни­на (ГЭ); даже мрамор обработан так, чтобы подчеркнуть жесткую, плохо выбритую, «дубленую» кожу лица.

Эволюцию скульптурного бюста можно проследить и на совре­менном материале. Так, во время Великой Отечественной войны скульптор В.И. Мухина выполнила портреты полковника Юсупова и полковника Хижняка. Никаких лишних атрибутов для характерис­тики — лишь на постаменте вылеплен орден. Зато лица моделирова-

Св. Иосиф.

Фрагмент

статуи

Реймского

собора

Водосливы (гаргуйли) собора в Наумбурге


Б. К. Растрелли. Конная статуя Петра I

Б. К. Растрелли.Голова Петра I. Фрагмент конной статуи

ны очень тщательно; мастер, например, не боится изобразить Юсу-пова с повязкой на глазу и шрамом на щеке. Мужество героев войны настолько поражало, что не нужно было других внешних примет для их характеристики.

Если же мы обратимся к эпохе барокко, то увидим совсем иные, динамичные композиции, необычайно свободно разверну­тые в пространстве, эффектные, пышные, иногда перегруженные деталями, полные символики и аллегорий. Бюст Петра I работы Б.К. Растрелли (1723, расчистка до 1729—1730, бронза, ГЭ; повторе­ние в чугуне -- 1810, ГРМ) — это динамическая, подчеркнуто про­странственная композиция, с винтообразным разворотом торса по отношению к голове, со светотеневыми контрастами пластических масс, живописных, прекрасно передающих множественность фак­тур: мягкие развевающиеся волосы, кружева жабо, металл лат, муар ленты Андрея Первозванного. Все полно напряженного динамизма, все подчеркивает неукротимую энергию, несгибаемую волю нео­быкновенного человека. Это скорее образ целой эпохи, нежели конкретного индивидуума. Обобщенность придает бюсту черты монументальности, но вместе с тем в портрете есть и подлинная ис-


а
§ о

торкческая правда; чувство историзма вообще было присуще Рас-: трелли. Этим художником была создана и скульптурная группа, из- \ вестная под названием «Анна Иоанновна с арапчонком», — один из ярчайших памятников по цельности и исторической верности ху- j дожественного образа и по пластической выразительности (1732—; 1741, бронза, ГРМ). Введение в композицию фигуры арапчонка, | столь характерного персонажа придворного быта XVIII в., необхо-; димо скульптору не только для пластического равновесия масс Оно позволило объединить парадный и жанровый мотивы, усилит] ло впечатление от «каменноподобной» фигуры императрицы, в об- \ разе которой как бы слились воедино азиатский деспотизм и изот i щренная роскошь западноевропейского придворного антуража. \ Растрелли продемонстрировал здесь не только безупречное владе*- •• ние языком монументальной скульптуры, мастерство обобщения ] при сохранении острой индивидуальной характеристики, но и глу-бокое проникновение в мир русской жизни, в удивительные конт-' расты «русского XVIII столетия», создав символ эпохи. («Престраш­ного была взору, — писала об Анне Иоанновне Н.Б. Шереметева, -^ отвратное лицо имела, так была велика, что когда между кавалеров идет, всех головою выше и чрезвычайно толста».) Типичный при­мер барочной композиции — винтом закрученная фигура Самсона, разрывающего пасть льву, в Большом каскаде Петергофа (скульптор М.И. Козловский, 1800—1802, после войны восстановлена В. Симо­новым). Мощь торса Самсона подчеркнута контрастами светотени. Разворот фигуры, разнообразие ракурсов должны были, по замыслу автора, напоминать стиль «петровского барокко».

Монументальная скульптура, как всякое монументальное искус­ство, наполнена высоким идейным содержанием. Ее образы обоб­щены, величественны, героичны. Скульптору-монументалисту не­обходимо умение отбирать самое главное, непреходящее, избегать мелочной детализации. Как уже говорилось, монументальная и мону­ментально-декоративная скульптура всегда связана с архитектурой и окружающей средой. Однако, как верно подмечено историками ис­кусства, в наиболее ранних из дошедших до нас памятниках Египта огромные статуи тектонически еще не соразмерны масштабу и про­порциям египетских храмов (например, сидящие фигуры на фасаде храма в Абу-Симбеле). Знаменитая Аллея сфинксов в Карнаке вообще связана не с определенной архитектурой, а лишь «с безграничностью окружающего пространства», по поэтическому замечанию одного исследователя.

Древняя Греция знает более тесную связь монументальной скульптуры с архитектурой. Хрестоматийные примеры этой свя­зи — бронзовая фигура Афины Промахос (Воительницы) в центре


Акрополя и 13-метровая фигура Афины Парфецос (Девы) в boctqw
ной части Парфенона, выполненная Фидием в хрисоэлефантиннрй
технике (пластинки слоновой кости и золота на деревянной осно­
ве). Но наиболее органичной представляется связь с архитектурой
Парфенона барельефов зофора, лентой пробегающего за колонну
ми по всему наосу. На них Фидий изобразил панафинейское праэ^
нество: юношей, скачущих на лошадях, состязающихся в ловкр^ф
на колесницах, музыкантов, жертвенных животных, девушек, Несу­
щих дары богине. Все это выражено в пластически ясных образад,
соответствующих эстетическому идеалу высокой классики, котсг-
рый был некогда сформулирован афинским стратегом Периодом.
«Мы любим прекрасное, соединенное с простотою, и мудрости без
изнеженности». ,

На метопах восточной стороны Парфенона изображены Сце­ны битвы богов с гигантами, северной — падение Трои, южной — борьба греков с кентаврами, западной — битва греков с амазойкШ-ми (все 92 метопы, расположенные по периметру антаблемента, выполнены Фидием и его учениками, а также художниками стар­шего поколения). Барельефы становятся выше, с более выпуклой моделировкой, проработанностью в тенях. И почти горельефны центральные фигуры фронтонов Парфенона: на восточном (луч­ше сохранившемся) Фидий изобразил «Рождение Афины из голо­вы Зевса», на западном — «Спор Афины и Посейдона за обладание Аттикой». Соразмерность сцен квадратному пространству метоп и подчиненность композиций треугольникам фронтонов позволя­ет Фидию живо и искренне передать в сценах на мифологические сюжеты чувство веры в торжество человеческого разума, в силу красоты, в победу греков над «варварами» — персами и над стихий­ными силами природы. Идеальная красота, глубокая человечность богов и богинь, им изображенных (прекрасного Диониса, Афроди­ты, отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь су-Дьбы Мойр и др.), не только радовали глаз своей гармонией, но и вселя­ли в зрителя уверенность, позволяли ему вырваться из плена обы­денности.

Греческие статуи атлантов и кариатид в архитектуре исполняли роль тектонических элементов (достаточно вспомнить прекрасные женские фигуры — кариатиды, поддерживающие антаблемент на ОЙ* ном из портиков храма Эрехтейон — последней постройки на Акро­поле в период высокой классики).

Русский классицизм, имевший своим идеалом именно гречесвуЮ классику, дает нам прекрасный пример традиции в скульптуре петер­бургского Адмиралтейства: «Морские нимфы» работы Ф.Ф. ЩедриЗа («нимфы, держащие глобусы», как назвал их строивший Адмиралтейство



ш

I


Донателло.Св. Георгий.

Ниша церкви Ор-Сан-Микеле. Фрагмент







Сейчас читают про: