Тома де Томон

Памятник

императору

Павлу!

в Павловском

парке

появляется собственно портрет: Еврипида, Софокш (через много лет после его смерти), Сократа (пора*| жающий своей индивидуальностью далекого от ка! го-либо идеально-прекрасного и тем самым абстракт*] ного начала), Демосфена, наконец, Александра Маке>| донского, в изображении которого его придворный) скульптор Лисипп даже не скрывает обезображиваю­щего лицо полководца нервного тика. В этот перис. меняется мимика даже у мифологических персонаже! складки на лбу, открытый рот подчеркивают и без тот экспрессивный образ Менады, представленной Скопа-1 сом в сложном развороте и бурном движении. Праксм-jj тель придавал выражение мечтательности своим ГерЧ месам и фавнам, что гармонировало с их расслаблен-^ ными позами и томными, ленивыми движениями.! И все-таки, возвращаясь к собственно портрету, мож-, но сказать, что греческие мастера создавали скорее] тип, чем индивидуальность, передавали характерное,, а не особенное, и в этом их большое отличие от рим­ских скульпторов. Индивидуальное стушевывается и идеально-прекрасное становится главным в римском портрете только в периоды особого увлечения грече-

ской классикой — в правление Октавиана Августа или Адриана. В ос­новном же римский портрет сохраняет верность индивидуализации, от протокольно-сухого, документально-дробного портрета периода республики, когда еще очень ощутимы были связи с древним ремес­лом снятия маски с лица усопшего, до портретов империи — самих императоров, полководцев, высоких чиновников, их жен и возлюб­ленных, по которым легко угадывается, как уже говорилось, история Рима. Вряд ли можно назвать портретной огромную, в 2 м высотой, голову императора Константина с экстатическим выражением глаз и волевым подбородком — это уже, собственно, не портрет, а само воп­лощение той новой эпохи, которая знаменовала полный распад античного мировоззрения и античной культуры и провозглашала победу и господство в европейском мире (во всяком случае на два ближайших тысячелетия) нового — христианского — мировоззрения и искусства.

О портретном начале в немецкой средневековой монументальной скульптуре мы уже говорили, в станковой же скульптуре Средневе­ковье не только немецкое, но и европейское в целом своего веского слова не сказало. Впрочем, и Возрождение почти не оставило нам примечательных скульптурных портретов (такие примеры, как порт­реты Никколо Удзано Донателло и его кондотьера Гаттамелаты, — скорее исключение): создание идеально-возвышенного образа, вер­нее, синтез идеала и жизненности — все-таки основная проблема всех видов искусства Ренессанса.

Этого стремления к идеально-абстрактному нет, как правило, в ба­рочной скульптуре. И «Давид» Бернини (вилла Боргезе) впечатляет не легендарностью своего подвига, а скорее своим индивидуальным обликом бунтаря, плебея, у которого отталкивающе злое выражение лица с близко посаженными глазами, острым носом и тонкими губа­ми. Барокко — именно та эпоха, в которую скульптурный портрет получает столь полное развитие, какое до него знала лишь эпоха римская. По сравнению с римским барочный портрет при всем стро­гом сохранении своей стилистической системы имеет более тесную связь со зрителем (портреты Людовика XIV и герцога д'Эсте работы Бернини, портреты Петра I и АД. Меншикова работы Б.К. Растрелли). С XVIII в благодаря прежде всего Гудону во Франции (а в России — Шубину) скульптурный портрет начинает передавать даже мимолет­ное, мгновенное выражение лица портретируемого (лукавая улыбка жены Гудона или ироническая — Вольтера; смесь самых разных чувств — от грусти до скепсиса — на лице шубинского Ломоносова или — в другом ключе, но также целая «палитра» разнообразных дви­жений души на лице Павла 1, мечтательно-романтическом и безо­бразном одновременно) Во второй половине XIX столетия, для которого характерно импрессионистическое восприятие натуры в

Микеланджело. Пьета

Микеланджело. Пъета. Фрагмент

целом, эти поиски субъективного, мгновенного были продолжены (О. Роден, П. Трубецкой, С. Коненков). Но данный путь в скульптуре таит много опасностей (хотя и в живописи в итоге он привел к де­формации и размытости формы).

Коротко о скульптурной группе — наиболее сложной форме ком­позиции в станковой скульптуре. Один из ранних примеров статуар­ной группы — знаменитые «Афина и Марсий» Мирона, но фигуры здесь еще расположены в одной плоскости, рассчитаны на одну точ­ку восприятия, не взаимосвязаны, существуют как бы независимо друг от друга. Не случайно их долгое время и воспринимали как от­дельные фигуры, пока изображение этой группы, не было обнаруже­но на монетах и не сопоставлено с ее описанием у Павсания. Пробле-

Эккехард иУта.

Статуи собора вНаумбурге

мы станковой статуарной группы совсем не решались в Средние ве­ка, потому что вся скульптура имела архитектурно-декоративный характер и даже знаменитая наумбургская Ута со своим супругом бы­ла предназначена для определенного места в соборе. И только масте­ра эпохи Возрождения, и прежде всего Микеланджело (точнее, поздний Микеланджело в «Снятии с креста» во флорентийском собо­ре), достигают полного взаимодействия и единства всех персонажей

при максимальной эмоциональной вьфазидцльнщаю и психологи-1 ческой напряженности. В «Снятии с креста»|811кел!ййжело использу-1 ет для этого прием, который историки искусства^азывают «принци-1 пом умалчивания»: он не изображает полностью ноги Марии, «опус-| каст» левую ногу Христа, нарушает масштабы фигур, увеличивая их от краев к центру и снизу вверх. Но тем выразительнее повисает на] руках учеников обмякшее, тяжелое мертвое тело Спасителя, безгра-1 ничным кажется отчаяние окружающих. Художники последующих! поколений развивали композицию статуарной группы со всеми на-i ходками и потерями, свойственными их эпохам, но трудно найти бо-j лее яркое произведение, где бы фигуры были так слиты в одно плас-' тическое целое единым напряжением воли и обуревающих их чувств.

В станковой скульптуре не меньшее значение, чем в монументальной, ', имеет ритм масс и линий, соотношение отдельных частей фигуры и ком- \ позиции в целом, та пропорциональность, от соблюдения которой зави- j сит общая гармония произведения, как в мироновском «Дискоболе» с его | спокойной красотой, душевной силой и человеческим достоинством.

К станковой скульптуре относится также скульптура малых' форм — всем знакомые статуэтки из фарфора, терракоты, стекла, бронзы, дерев'а и прочих материалов (хотя по современной класси- • фикации их чаще всего рассматривают в ряду произведений декора- 124 тивно-прикладного искусства).

_в В миниатюрной скульптуре следует выделить в первую очередь глип-

§; тику — сложное древнее искусство резьбы по камню, как правило, доро-| гих пород, а также горному хрусталю и стеклу. Глиптика бывает двух да-§ дов: камея — выпуклый рельеф, и гемма, или инталья, — углубленный О рельеф или даже просто гравировка. Вначале был распространен углуб­ленный рельеф, потому что драгоценные и полудрагоценные камни — геммы (от лат. gemma — драгоценность) служили печатями (печати Месопотамии, Египта — знаменитые египетские скарабеи, печати, най­денные на Крите, и пр.). В отличие от печати-интальи камеи изначально были украшениями. Крупнейшее в мире собрание Эрмитажа насчитыва­ет в своей коллекции свыше десяти тысяч резных камней и среди них знаменитую «Камею Гонзага» — профильное изображение египетского царя Птолемея и его жены на трехслойном камне.

К миниатюрной скульптуре относят также монеты и медали, на которых гравируется определенное изображение. Это тоже очень древнее искусство. Медаль, памятный знак имеет чаще всего круглую форму, реже — овальную или ромбовидную. Рельефное (барельеф­ное) изображение сопровождается надписью или датой. Обычно на главной стороне — аверсе изображается портрет того, в честь кого монета или медаль изготовлена (кто, по сути, и приказал ее чека­нить). На задней стороне — реверсе изображается само событие, в честь которого чеканится медаль, или какая-либо аллегория (на мо-

Камея Гонзага

нете обычно изображаются атрибуты того, кто представлен на авер­се). Расцвет медальерного искусства — период Римской империи, эпоха Возрождения (Пизанелло), в России — петровское время. На 125 наградныхи памятных медалях петровского времени часто изо- _ч бражали «виктории», планы и баталии, взятые прямо из гравюр, в част- |; ности изображений «Книги Марсовой». В XIX в. знаменитым маете- | ром медалей в России был скульптор Ф.П. Толстой, во Франции -Ш.-Д. Шаплен. Одним из видов миниатюрной скульптуры являются g плакетки — небольшие металлические, деревянные, керамические и другие пластинки самой разнообразной формы (чаще всего прямо­угольной, многоугольной, овальной или круглой) с рельефным изо­бражением. В XV—XVIII вв. такая плакетка служила украшением для мебели, стен, шкатулок и т. д., в наши дни разнообразной формы пла­кетки нередко входят в ансамбль женского костюма.

Цвет в скульптуре не играет такую роль, как в живописи, но тем не менее в определенные эпохи имел широкое применение. Мы знаем, что в эпоху архаики греки раскрашивали свои статуи. Цвет играл огромную роль в общем декоративном решении. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза — красными; у кор при розова­то-красных волосах брови и ресницы были черными, а одежда -празднично-яркой, нарядной. Раскрашены и танагрские статуэтки, и благодаря им мы представляем эллинистический мир во всем много­цветий его бытовых деталей. Полихромна, с обилием золота, готическая скульптура. Итальянская майолика мастерской Луки делла Роббиа вся многоцветна. Барокко использует не столько краску, сколько соединение

Голова возничего. Фрагмент

Дельфийский возничий. Бронза

разных по цвету материалов: белого и темного мрамора, черного и зеле­ного базальта, красного и серого гранита и т. д. (достаточно вспомнить надгробие Александра VII работы Бернини в соборе св. Петра).

Существует несколько возможностей использования цвета в скульпту­ре. Одно из них — тонирование. Так, Пракситель с помощью живописца Никия тонировал воском свои мраморные скульптуры. Благодаря тепло­му тону воска «Отдыхающий Гермес» или «Афродита Книдская» являли собой не натуралистическое подражание человеческому телу а истинно художественный образ, исполненный человеческой теплоты. Часто то­нируют гипс, чтобы избавиться от его мертвящей белизны (уже упоми­навшийся гордеевский «Прометей», ГРМ). Помимо тонирования исполь­зовалась раскраска в несколько тонов (именно так раскрашивались та-нагрские статуэтки). Греки частично раскрашивали мраморные статуи (волосы или лента в волосах, губы, глаза, если их не инкрустировали). Русская народная деревянная скульптура почти всегда раскрашивалась (пермская скульптура). Употреблялось также сочетание разных цветных

материалов — начиная от хрисоэлефантинной техники до барочны; надгробий (например, уже упоминавшееся надгробие Александра VI надгробия Лазаревых работы Ф.Г. Гордеева). В отдельные эпохи цвет: скульптуре вообще отвергался (белоснежные, «сахарные» фигуры клас сицисга Каноны; таким белоснежным, видимо, представляли себе Рю скульпторы Нового времени, создавая памятник Виктору-Эммануилу объединителю Италии, который виден с любой точки и любого холм: Вечного города).

Однако к какому бы способу использования цвета ни прибегш скульптор, он всегда должен помнить, что цвет в пластике не може" быть иллюзорным, не может имитировать цвет подлинный, ибо этс будет только нарушать пластическую гармонию. Впрочем, этот пос­тулат распространяется на весь язык, на все выразительно-изобрази­тельные возможности скульптуры. По средствам выразительности скульптура беднее живописи, она знает ограничения в жанрах (бюст статуя, группа или рельеф, монумент) и в отличие от живописи и гра­фики не апеллирует напрямую к эмоциям и чувствам человека. Каь справедливо подмечено, скульптура создает не иллюзию человече­ского тела, а «концентрированную органическую энергию», и обра­щается прямо к воле и интеллекту зрителя, избегая преходящих мо­ментов и специфической экспрессии⁹.