double arrow

Материалы и техника скульптуры. Как живописец-монументалист избирает для себя мозаику, фреску или витраж, а станковист — масло, гуашь, темперу и т. д., так и скульп­тор представляет свой


Как живописец-монументалист избирает для себя мозаику, фреску или витраж, а станковист — масло, гуашь, темперу и т. д., так и скульп­тор представляет свой образ и свою идею в материале твердом (ка­мень, мрамор, слоновая кость) или мягком (пластилин, глина или воск для перевода в металл и т. д.). Смысл, идея, задача задуманного произведения определяют и выбор материала. Из фарфора не выпол­нишь монументальной скульптуры, а гранит вряд ли удачный мате­риал для настольного украшения.

Техника скульптуры разделяется на три вида — лепка, т. е. собст­венно пластика, в мягком материале (глина, воск), ваяние — обработ­ка твердых материалов (дерево, камень, слоновая кость), отливка и чеканка в металле.

Обычно процесс работы скульптора начинается с рисунка, набро­ска, затем он переходит к созданию модели в мягком материале (глина, пластилин, воск). Здесь мастер волен что-то убавить, убрать. В старые времена от модели скульптор переходил непосредственно к работе в окончательном материале (Шубин, Козловский, Мартос, Щедрин, Ж-А. Гудон и др.). В XIX—XX вв. модель стали отдавать каменщикам («гра­нитчикам», «мраморщикам») для перевода в основной материал. Но лю­бые исполнители — не сам автор. Вот почему уже в конце XIX в. Роден





I I s

л

I ^J


возмущался такой практикой. К примеру, Растрелли сам отливал «Пет­ра», а работая над скульптурой «Анны Иоанновны с арапчонком», сам строил печь для обжига и литья. Также действовал и Фальконе, создавая монумент, который позже великий поэт назвал «Медным всадником». Исследователями замечено, что если работа скульптора в мягких мате­риалах движется как бы изнутри («искусство прибавления», по выраже­нию Б.Р. Виппера), то работа мастера в твердых материалах — снаружи внутрь («искусство отнимания»). Широко известны слова Микеландже-ло о том, что работая он просто удаляет из камня все лишнее. «Всякая статуя должна быть задумана, чтобы ее можно было скатить с горы и ни один кусочек не отломился».

Глина может быть и самостоятельным материалом, тогда она тре­бует обжига и называется терракотой. Мировую известность приоб­рели маленькие терракотовые раскрашенные статуэтки, найденные в греческих могилах близ Танагры (отсюда их название «танагра») — прекрасный исторический материал для всех интересующихся бы­том «золотого века» античности. Это чаще всего женские фигурки: женщина на прогулке, в шляпе, с корзинкой, сидящая у зеркала за ту­алетом и т. д. —зримый, цветной, яркий образ далекой эпохи. Чтобы терракота не пропускала воду, ее стали покрывать глазурью. Этот ме­тод был известен в древнейшие времена еще в Месопотамии и Пер­сии, но в Европу (Испания) он пришел от арабов, которые применя­ли его в основном для изготовления утвари. Испания прославилась , на весь мир своей посудой с металлическим отливом — «люстрам» (он получался благодаря наличию в поливе примеси свинца). Из Ис­пании техника цветной глазури (по-видимому, от острова Майорки возникло название «майолика») перешла в Италию. В XV в. во Фло­ренции возникает упоминавшаяся майоликовая мастерская Луки делла Роббиа и его сыновей, из которой выходят в основном рель­ефные изображения Мадонны, сцен Священного Писания, обычно в форме тондо (круга) или люнета (полуовала) в обрамлении гир­лянд из цветов и плодов. Иногда такие сцены были и прямоугольной композиции («Рождество Христово» Луки делла Роббиа, ГЭ).



В XVIII в. майолику сменяет открытый китайцами еще в VII в. фар­фор, тайну которого европейцам наконец удалось разгадать (в Запад­ной Европе — Бетгеру, в России — Виноградову). Скульпторы Кенд-лер, Бустелли, Фальконе много и успешно работали в фарфоре (на­пример, модели Фальконе для Севрской фабрики, ГЭ). Но все-таки основное применение фарфор нашел не в скульптуре, а в приклад­ном искусстве (как и каменная масса, иначе называемая веджвуд-ской — по имени мастерской Дж. Веджвуда в Англии второй полови­ны XVIII в., прославившейся своей утварью синих, фиолетовых и чер­ных тонов с белыми рельефными вставками).




Гипс больше служит как вспомогательный материал для отливок с глины и воска, но и как отлив с живой модели он известен очень давно (применялся еще в мастерских Тель-Эль-Амарны). В эпоху Воз­рождения стали делать гипсовые отливы с античных статуй. С воз­никновением академий художеств, как уже говорилось, становится обязательным рисунок с гипсов. Целые музеи гипсовых слепков известны в Европе (замечательная коллекция ГМИИ, собранная И.В. Цветаевым, Москва; бывший музей «Трокадеро» в Париже и др.). Возможен и окончательный вариант произведения из гипса (напри­мер, «Прометей» Ф.Г. Гордеева, ГРМ).

Из твердых материалов скульптуры древнейшим было дерево, из­вестное в Египте и архаической Греции (огромные идолы — ксоаны), совсем забытое в эпоху зрелой античности в классической Греции и в Риме. Дерево можно легко окрашивать, чем широко пользовались как египетские мастера, так и западноевропейские в эпоху Средневековья и барокко. Дерево сперва грунтовали или обклеивали холстом, а толь­ко потом красили или золотили (для иконы дерево также грунтуется и левкасится). В Средние века и в эпоху Возрождения, особенно Север­ного, дерево было излюбленным материалом для изготовления распя­тий, украшений алтарей, церковной утвари. Известны испанские рез­ные алтарные образа большого размера — ретабло — с фигурами и рельефами, иногда с вкраплением живописных изображений (кро­ме дерева употреблялись мрамор и алебастр). Раскрашенные фигуры святых, которые выносили во время богослужения в настоящих одеж-* дах, с натуральными волосами и инкрустированными глазами, со спе* циальным механизмом внутри, благодаря которому в нужную минуту из глаз святых лились слезы, а у Христа из ран шла кровь, — в основе своей тоже были деревянные. Скульпторы итальянского Возрождения прибегали к дереву очень редко, его вытеснили мрамор и бронза. Лишь Донателло в старости вновь обратился к этому материалу для изображения Марии Магдалины — и не случайно: по трактовке обра­за, по пластике эта скульптура близка именно средневековым произве­дениям искусства. Мастера барокко часто использовали дерево, совсем забытое в эпоху классицизма и в XIX в.

В России XVIII в. из дерева вырезали скульптуры для деревянных же триумфальных ворот. Такие ворота ставились в честь «викторий», коро­наций, тезоименитств и т. п. и представляли собой синтез всех искусств: архитектуры, скульптуры, живописи. Так, над средним пролетом трех-пролетных Аничковских ворот (архитектор М.Г. Земцов по проекту Д. Трезини, стояли на «Невской першпективе» у Аничкова моста), воз­двигнутых в 1732 г. в честь въезда в Петербург Анны Иоанновны, был резной герб с короной, фонарь и купол украшали двуглавые орлы и венчала все сооружение статуя императрицы. Кроме того, на кровле








Сейчас читают про: