double arrow

Зак. 1981



J30

I I


ворот были размещены 16 деревянных золоченых статуй из липы в ан-тичных тогах из крашеной холстины. На Адмиралтейских воротах (1732), воздвигнутых по тому же поводу (архитектор И.К Коробов), стоявших также через «Невскую першпективу» на правом берегу реки Мьи (Мойки) у Мытного двора, на кровле было уже 32 фигуры.

Новый интерес к дереву намечается в начале XX в. (в России благо­даря творчеству С.Т. Коненкова, СД Эрьзи, а в Германии — Э. Барлаха). Дерево обрабатывают особыми ножами и резцами, используя для со­здания образа его богатую текстуру. Особенность работы с деревом заг ключается в том, что «чурбан» необходимо сначала разъять надвое, чтобы древесина высохла и не дала впоследствии трещин, а затем со­единить. Дерево как материал хорошо тем, что его можно широко ис­пользовать и в монументальной, и в станковой скульптуре.

Другой крепкий материал — слоновая кость, известная еще с ка­менного века. Слоновая кость используется чаще всего для мелкой скульптуры. Исключение составляет христоэлефантинная техника в монументальной скульптуре Древней Греции: на деревянную осно­ву накладывались золотые пластины для изображения одежды, а сло­новая кость употреблялась для лица и тела (статуи Зевса для Олим­пийского храма и Афины для Парфенона работы Фидия). Но это именно исключение, так как слоновая кость существует в мелких кус­ках и более удобна для мелкой пластики: византийских и романских реликвариев, переплетов книг, так называемых консульских дипти­хов, а в эпоху готики — предметов быта (гребни, шахматы и пр.). С эпохи барокко слоновая кость широко используется в портретной миниатюре (особенно в XVIII столетии).




Самый распространенный -из твердых материалов — камень, koj торый может быть разных цветов и разной степени твердости. Наи^ более твердый - - обсидиан, черный или темно-зеленый базальт, красный или фиолетовый порфир, черный диорит. Все это — излюб* ленные материалы египтян, высекающих из них свои огромные, мрачные, застывшие в вечной статике статуи. Хрупкий и прозрачный алебастр, известный еще шумерам, употреблялся как для монумен­тальной скульптуры, так и для мелкой пластики.

Более мягкий (но и более ломкий) камень — известняк, широко при­менялся в скульптуре Древней Греции. Из еще более пористого песча­ника сделаны скульптуры многих готических храмов (скульптурные группы Благовещения, изображение св. Иосифа в Реймсе, изображение Церкви и Синагоги с завязанными глазами в Страсбурге и пр.). Близок к известняку туф, из которого резались знаменитые рельефы владими-ро-суздальских храмов, иногда сверху до половины высоты (церковь Покрова на Нерли, Дмитриевский собор во Владимире), а иногда и сверху донизу (Георгиевский собор в Юрьеве-Польском). Мрамор, собственно, — особая порода известняка, только наиболее твердая




и разных, очень красивых цветов — от ярко-белого до черного, дающая сложнейшую игру светотени. Этим и объясняется его успех у скульпто­ров (пентелийский мрамор скульптур на фронтонах и метопах Парфе­нона, паросский мрамор статуй Праксителя, каррарский мрамор Мике-ланджело и т. д.). Мрамор можно полировать, «вощить», как это делали греческие мастера ГУ в. до н. э., или, наоборот, оставлять его поверх­ность нарочито необработанной. Такую эволюцию от гладкого поли­рованного мрамора к «необработанному» можно проследить в работах Микеланджело — от его первой «Pieta» в соборе св. Петра в Риме до Ма­донны Рандонини в замке Сфорцеско в Милане. Это можно увидеть и на античных римских портретах, представляющих нам как бы всю «па­литру», все возможности скульптора (достаточно сравнить портрет Лу-ция Вера с портретом Веспасиана, а изображение так называемой си-риянки — с бюстом «солдатского императора» Филиппа Аравитянина, ГЭ). Роден любил сочетать гладкие поверхности мрамора с шершавы­ми, как бы необработанными («Вечная весна», «Поэт и муза», ГЭ).



Модель, выполненную в глине или гипсе, скульптор мог переводить в мрамор двумя способами. В античные времена и в Средние века при­менялся метод свободного высекания в камне. Начиная с Ренессанса и в Новое время стали применять механический метод пунктира: цирку­лем и специальной пунктирной машиной определяют, где и сколько нужно просверлить до поверхности будущей статуи, учитывая разные уровни. В наши дни все чаще, как уже говорилось, создатель модели пе­редает дело в руки «мраморщика», что неизбежно нарушает единство и цельность замысла. Инструментом скульптора в работе над мрамором на всех стадиях является молоток (не совсем обычный, представляю­щий собой тяжелый куб на увесистой деревянной ручке), затем шпунт (всегда стальной, круглый или четырехугольный сверху и заостренный книзу — для откалывания больших кусков), троянка (стальная лопатка, круглая наверху и сплющенная и расширяющаяся книзу с широкими зубьями — для снятия камня между намеченными машиной пунктами) и в конце работы — скарпель (похожий на троянку, но без зубцов — для снятия последних слоев и заглаживания остающейся поверхности). Греческие скульпторы с конца V в. до н. э. и особенно римские мастера для просверливания узких глубоких отверстий в прическе, одежде лю­били использовать бурав — инструмент очень опасный, нарушающий цельность мрамора. Для шлифовки мрамора при завершении работы пользуются разнообразными рашпилями, иногда пемзой.

Из металлов, применяемых для отливки скульптуры, наиболее рас­пространена бронза, — смесь олова с медью, известная на Востоке еще в III тысячелетии до н. э. Новое время знает и отливку из чугуна, алюминия, формование из бетона и т. д. Приемы отливки, чеканки, ковки, естественно, отличны от приемов работы в камне. Прежде все­го бронза легче камня, ибо она полая внутри. Поэтому она дает воз-


Архитектура


можность для более разнообразных решений: просветы,сложные по­вороты, большие ответвления от основной массы, — чего нельзя вы­полнить в камне. В бронзе более четкий, темный силуэт, большая игра светотени. Наконец, бронза менее мрамора поддается атмосферным влияниям, воздействию сырого воздуха, а патина (зеленоватый на­лет), возникающая от сырости, иногда даже придает ей благородный «оттенок времени», как это случилось, например, с растреллиевской «Анной Иоанновной с арапчонком», пролежавшей в земле Михайлов­ского сада всю блокаду. Большей восприимчивостью мрамора к воздуг ху объясняется то, почему в последние годы все «мраморы» Флорен­ции нашли приют в палаццо Барджелло (музее скульптуры), а бронза (например, челлиниевский «Персей с головой медузы») свободно сто­ит в Loggia dell'Orcagna на площади Синьории.

Литье из бронзы было знакомо еще древним египтянам, от них пе­решло к грекам. Скульптор IV в. до н. э. (так называемой поздней классики) Лисипп работал в основном в бронзе и, как говорят источ­ники, оставил более 1500 статуй. Раннее Средневековье предпочита­ло бронзу в отличие от позднего, любившего дерево и особенно ка­мень. С эпохи Возрождения история литья из бронзы практически уже не прерывалась.

Существуют три основных метода литья из бронзы. Первый метод, при котором металл выливается в полую форму, — грубый, пригод­ный для создания примитивных геометрических форм, он использо­вался главным образом для литья оружия. Метод земляной формы хо­рош тем, что авторская модель не погибает, как в первом случае, но отливка идет по частям и окончательное произведение требует дли^ тельной обработки. Третий метод — самый сложный, он называется «с потерянным воском» (a cire perdue), так как восковая модель автора при отливке погибает: горячий воск вытекает и его место занимает расплавленная бронза, таким образом, повторный отлив исключен. При всей сложности это несомненно более совершенный способ, чем первые два. Так отливали памятники Петру I Растрелли и Фальконе.

Холодная ковка металла (необязательно бронзы, это может быть и золото, и серебро) известна была и в древности — в Вавилоне и Египте, где металлическими пластинами с выкованными на них рельефами (они ковались изнутри) обкладывались большие статуи, основа которых была деревянной или глиняной. Ковку металла очень любил Бенвенуто Челлини. В XIX в. основа статуй стала не де­ревянной, а железной. Кованая скульптура легче в работе (и дешевле), чем литая, она имеет более обобщенный и схематичный силуэт, по­этому хорошо смотрится с большого расстояния и на высоком пос­таменте. Ковка, литье, чеканка широко применяются и в миниатюр­ной скульптуре — в медалях, плакетках и т. п.








Сейчас читают про: