double arrow

Изменения чувствительности зрения


Глава третья. Свойство зрения.

Освещенность в природе изменяется от яркого света солнечного дня до глубокой ноч­ной темноты. Измерительные приборы дают нам представление об огромных размерах этих колебаний. Солнечное освещение, например, ярче лунного в 600 000 раз. Живописные краски при самом лучшем качестве материалов дают от белого до черного лишь двадцатикратное изменение яркости. Очевидно, что в живописи мы не можем достичь действительной осве­щенности, какая существует в природе. Но все же мы видим картины, правдиво изобра­жающие солнечные дни и лунные ночи.

Возможность передать столь ограниченными средствами живописи реальные градации света в природе основывается на следующих важных свойствах зрения.

Первое свойство заключается в том, что по мере возрастания яркости освещения, после определенного предела чувствительность зрения к свету уменьшается, с уменьшением ярко­сти света — увеличивается. Этим зрение приспосабливается к световой обстановке, и мы сохраняем способность видеть при ярком свете солнца и в известной мере темной ночью.

Вошедший из светлой в затемненную комнату первое время ощущает полный мрак. Через некоторое время он начинает различать предметы, сначала смутно, потом, по мере возрастания чувствительности зрения, — отчетливо. Возвращаясь в светлую комнату, он сна­чала ощущает слепящий свет, но с притуплением чувствительности зрения вновь начинает ясно различать окружающие предметы.

В практике живописи яркость света и приспособленная к ней чувствительность зрения имеет огромное значение.

Если, например, во время работы бумага или холст освещены солнцем и взгляд рабо­тающего сосредоточен на ослепительно ярко освещенной плоскости картины, чувствитель­ность зрения притуплена. Тонкие соотношения светотени и цвета, так же как и самый цвет, воспринимаются плохо. Резкие соотношения красок в изображении ошибочно кажутся мяг­кими. В результате такой работы получается этюд с очень жесткими сочетаниями красок, сухой по технике исполнения и черный по колориту, резкий по светотени.

Тот, кто пишет в яркий солнечный день, не закрывая подрамник от солнца, прино­сит домой этюд с чрезмерно резкими отношениями тонов по их светлоте или яркости. При­туплённая чувствительность глаз, смотревших в это время на ярко освещенный холст или бумагу, позволяла воспринимать наносимые слишком контрастные отношения, как нужные. В условиях же комнаты ошибка сразу обнаруживается и работа оказывается грубой. Только опытный живописец, испытавший на практике дезориентирующее влияние изменчи­вой чувствительности зрения, может в процессе работы внести необходимую поправку в не­посредственные зрительные ощущения и правдиво передать характерный контраст отно­шений. Работая на природе, следует внимательно следить за тем, чтобы освещенность холста или бумаги была близкой к общей освещенности изображаемого предмета. В сол­нечный день следует устраиваться в тени или под зонтом.

Во время работы в мастерской также часто недоучитывают условий чувствительности зрения: либо подрамник ставится у самого окна, а предмет изображения — в глубине комнаты; либо изображаемое находится у окна, а подрамник — в глубине комнаты. Во время работы взгляд беспрестанно переводится от светлого к темному и от темного к свет­лому. При таких условиях работы зрение все время находится в состоянии пониженной чувствительности, плохо воспринимает краски.

Грамотная постановка работы требует, чтобы предмет изображения и само изображе­ние находились в условиях одинаковой освещенности. Тогда глаз все время находится в одних условиях освещения, чувствительность его повышается, краски и светотень воспри­нимаются острее, формы выступают рельефнее, работа идет увереннее и успешнее.

Второе свойство нашего зрения заключается в том, что изменение яркости освещения по-разному влияет на наше восприятие внешних черт предметов — очертаний, светотени и цвета. С изменением яркости света они изменяются, соединяются в типичные сочетания и составляют зрительные образы, характеризующие определенный колорит видимого. Пере­давая характер очертаний, светотени и цвета, живопись передает в картине определенные живописные состояния природы.

Живопись дает не точные копии действительности, а живые зримые образы; она сле­дует природе не абсолютной яркостью света, а правдивой передачей особенностей внеш­них свойств предметов при данной яркости света и данном состоянии чувствительности зрения.

Огромные колебания освещенности практически могут быть разделены на три степени: сильная, средняя и слабая.

Сильная степень освещенности соответствует яркому прямому полуденному свету солнца в безоблачный день летом на юге. Такое освещение для естественных условий является максимальным. Слабая степень освещенности соответствует свету сумерек, лунной ночи, теневым местам при рассеянном свете пасмурного дня и самым глубоким теням при сол­нечном свете. Человеческое зрение с трудом приспосабливается к этим крайним степеням освещенности, теряя при этом способность хорошо воспринимать цвета предметов, их очер­тания и форму. К средней освещенности больше всего приспособлено зрение, и чувстви­тельность восприятия достигает при нем максимальной остроты, а внешние черты предме­тов, такие, как очертания, форма, цвет и фактура, воспринимаются наиболее ярко, доступны самому внимательному и глубокому изучению. Средней освещенности соответствует боль­шое количество световых ситуаций. Для их характеристики следует привести несколько типичных примеров, наиболее часто встречающихся в изобразительной практике: во-пер­вых, освещение ранним утром или в конце дня прямыми лучами солнца; во-вторых, рассеян­ный свет в пасмурный день на открытом месте; в-третьих, рассеянный свет в комнате или мастерской при ярком солнечном свете на улице и т. п.

Для сравнительной характеристики трех степеней освещенности следует обратить вни­мание на некоторые закономерные явления во внешнем облике предметов, весьма важные для живописи.

При сильной освещенности наблюдается слепящее влияние света. Предметы теряют на­сыщенность красок; блики приобретают светло-белесую окраску; наиболее яркие из них при­обретают ореол, светотеневые отношения приобретают нюансный характер; падающие и собственные тени принимают резкие очертания; рельеф и трехмерность предметов приобре­тают наибольшую выразительность; при общей разбелке картины насыщенность красок со­средоточивается в тенях; рефлексы при этом получают максимальную интенсивность цвета. Примером сильной освещенности, переданной в живописи, могут служить такие картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» В. Д. Поленова (рис. 21), «Пестум» А. П. Брюллова (рис. 90) и др.

При слабой освещенности предметы погружаются в темноту, плохо видны, теряют очер­тания, рельеф, цвет и лишь в местах, освещенных лунным светом или светом фонаря, вы­являются до известной степени их рисунок, фактура и цвет. Примером передачи слабой освещенности в живописи являются такие картины, как «Ночь на Днепре» А. И. Куинджи (рис. 5), «Вечерницы» И. Е. Репина (рис. 4) и дальний план на картине «Иван Грозный» И. Е. Репина (рис. 20).

При средней освещенности предметы приобретают максимальную насыщенность соб­ственных цветов. Особенно ярко выступают в освещенных местах цветовые отношения, кон­трасты красок и разнообразие их оттенков. Собственные и падающие тени имеют очень мягкие границы. В полутонах, собственных и падающих тенях цвета приобретают обуслов­ленный характер под влиянием небосвода, воздушной перспективы либо под влиянием окру­жающих стен и предметов в интерьере. Рефлексы при средней освещенности имеют не­большую яркость и едва заметны. Примерами средней освещенности, переданной в живо­писи, могут служить передний план картины «Утро стрелецкой казни» В. И. Сурикова (рис. 17), «Вечер в Малороссии» А. И. Куинджи (рис. 22), «Девушка, освещенная солнцем» В. А. Серова (рис. 9), «Сватовство майора» П. А. Федотова, передний план картины И. Е. Репина «Иван Грозный» (рис. 20) и др.

При изучении степеней освещенности следует обратить внимание не только на яркость освещения, но и на его характер. Каждая степень освещенности может иметь прямой и рассеянный свет. Поэтому, помимо сравнительной характеристики степеней освещенности, для живописи важно иметь сравнительную характеристику прямого и рассеянного света.

Прямой свет при всех степенях освещенности придает наблюдаемым предметам наи­большую трехмерность, скульптурность. Собственные и падающие тени при этом приобре­тают резкие границы, заметно выявляется фактура поверхности. Изображаемое делается более объемным, осязаемым, весомым, предметным.

Рассеянный свет при всех степенях освещенности придает предметам наибольшую кра­сочность, живописность. Все фазы светотени приобретают наибольшую мягкость. Фактура в мягком освещении исчезает, и предмет делается более воздушным, силуэтным, легким.

Если при прямом освещении доминирует свет, выявляются фазы светотени, рельеф и пластика, то при рассеивании света доминируют цвет, цветовые отношения, тонкие оттенки, гамма красок, море цвета.

Особенно это заметно в архитектуре: при сильном прямом свете она рельефна, объемна, резко выступают членения, профили, детали, фактура, четко рисуются падающие тени, светятся блики и т.п.; при рассеянном освещении членения, ярусы, детали выявляются преимущественно цветом и мягкими тенями и полутонами.

В натурных зарисовках, особенно в акварельных, для успешной характеристики со­стояния освещенности приходится идти разными техническими путями: при прямом осве­щении — от светотеневого построения к собственным и обусловленным цветам; при рассеян­ном свете — от нанесения основных цветовых отношений к мягкой обработке светотени.

Следует обратить серьезное внимание на то, что зрение, приспосабливаясь к определен­ной степени освещенности, лучше всего воспринимает внешние свойства тех предметов, ко­торые имеют промежуточную светлоту между самым светлым и самым темным.

Промежуточную светлоту при ярком солнечном освещении можно найти в тенях, осве­щенных рассеянным светом неба. Поэтому в такие дни наибольшая насыщенность красок, четкость линий, нюансная моделировка формы воспринимается в тенях. В свету краски выбеливаются, очертания расплываются, цвета обобщаются; в самых темных местах краски меркнут, расплываются очертания, теряется фактурная предметность формы.

Промежуточную светлоту при средней освещенности, на открытом месте, при белом рассеянном свете пасмурного неба можно найти в освещенных местах, где будут наиболь­шая интенсивность красок, наиболее тонкое восприятие оттенков цвета, цветовых соотноше­ний, ясность линий и форм. Эти характерные черты освещенных мест, имеющих промежу­точную светлоту, при средней освещенности будут исчезать как в тенях, так и в наиболее светлых местах.

В работе с натуры очень важна такая постановка глаза, при которой можно было бы держать сразу в поле зрения самые светлые места, места промежуточной светлоты и са­мые темные места, имея возможность непрерывного сравнения тоновых и цветовых отно­шений от самого светлого до самого темного. При этих условиях восприятия все промежу­точные ступени будут найдены с наибольшей точностью, правдивостью.

Очень важно в работе с натуры и в композиционной работе отводить наибольшее ме­сто на картинной плоскости той светлоте, к которой чувствительность зрения больше всего приспособлена. Это правдиво будет отражать световую обстановку и технически наиболее живо характеризовать типичные черты колорита при данной освещенности.

При выборе освещения для композиционного центра картины следует учитывать пре­имущества средней освещенности. Композиционный центр картины должен быть наиболее детально разработан и глубоко раскрыт по содержанию, показан наиболее рельефно, дол­жен быть наиболее богат по цвету и светотени, иметь наибольший познавательный смысл. Так выразительно выявить эти качества в изображении центрального персонажа или пред­мета можно лишь при условии среднего освещения.

Средняя освещенность есть самое ценное состояние освещенности для живописи. Она дает возможность использовать полную силу чувствительности зрения, поднять максимально остроту живописного восприятия.


Сейчас читают про: