Обобщение

Глава шестая. Конечные стадии.

Выбор технических приемов

Корпус и лессировка являются такими же противоположными изобразительными сред­ствами, как светлое и темное, теплое и холодное. Гармоническое единство корпуса и лес­сировки украшает изображение, помогает правдиво воспроизводить действительность. Разъ­единенные, они сужают техническую основу живописного языка, обедняют его, приводят к условности, стилизации; это бывает одинаково и с теми, кто чрезмерно увлекается одним корпусным пастозным письмом, и с теми, кто пользуется только одной лессировкой. Нельзя возводить один из этих технических способов построения красочного слоя в творческий метод и отдавать предпочтение одному перед другим. Высокие достижения реалистического искусства живописи показывают примеры нераздельности этих технических приемов.

В практике неизбежны как случаи кратковременных работ, набросков, этюдов, так и длительная студийная или композиционная работа. Первые ведутся сразу, «альприма»: краски наносятся в полную силу и по возможности без поправок. Такое однослойное письмо в техническом отношении требует особого внимания к корпусным и лессировочным свой­ствам красок, потому что глубокие тени, в полную силу проложенные за один раз кор­пусными красками, не дадут нужной глубины, а освещенные части, проложенные лессировочными красками, не дадут нужной плотности, предметности и света.

Еще более высокие требования предъявляются к длительным работам. Здесь прихо­дится иметь в виду максимальное использование корпусных и лессировочных свойств кра­сок, нужно тщательно продумать последовательность их нанесения. Если, например, нужно изобразить в акварели глубокое синее южное небо, занимающее в картине большую пло­щадь, то сделать это хорошо — сразу или постепенно — одинаково нельзя без соблюдения правила последовательности наложения красок по их фактурности. Все краски, входящие в состав цвета неба, следует применить в таком порядке, чтобы первые слои наносились наиболее прозрачной и тонкой краской (лазурь, изумрудная зеленая, краплак), а послед­ние— наиболее фактурной и менее прозрачной краской (кобальтом, ультрамарином). При соблюдении этого правила цвет неба получит нужную глубину, насыщенность, богатство цветовых переходов. В противном случае небо получится грязным. Соблюдать указанный прием рекомендуется во всех случаях, когда бывает нужным построить многослойный сложный цвет, играющий в изображении ответственную роль.

Необходимость изобразить предмет с мягкими очертаниями приводит к технике письма но сырому, когда смежные краски мягко соединяются до момента высыхания. Этот прием настолько эффектен, что многие, увлекаясь им, употребляют его там, где надо, и там, где не надо.

Как те, которые пишут по сырому, так и те, которые пишут по сухому, враждуя, счи­тают себя правыми. Истину же мы найдем в реальной действительности. Видимые сквозь толщу воздуха, в дыму, в тумане, в воде, в сумерках ночи и т. д. предметы в природе при­обретают мягкие очертания и мягкую светотень. Четкие очертания предметы приобретают на свету, на переднем плане, в ясные солнечные дни и т. д. Следует помнить, что чем ближе предмет к нам и к свету, тем яснее и детальнее мы можем его рассмотреть; при удалении предмета от нас или при удалении источника света от предмета смягчаются его очер­тания и исчезают детали.

Поэтому художник, ставящий перед собой реалистические задачи, не будет превращать и этот технический прием в метод изображения. Там, где предмет хорошо освещен и имеет ясные очертания, художник будет работать по сухому; затененный предмет он напишет по сырому. Если нужно изобразить пасмурный день или туманное утро, следует писать по сырому; если ясный солнечный день — по сухому. Да и сама природа поможет высушить акварель в солнечный день и размочить в ненастье. Нужно идти от реальной действитель­ности к поставленной образной задаче и этому подчинять технические приемы.

Для иллюстрации уместного применения корпусного и лессировочного письма следует привести несколько практических примеров. В данном случае необходимо рассмотреть пример с преобладанием лессировочного письма и пример с преобладанием корпусного письма.

Лессировка целесообразна там, где нужно передать затененный портрет в темном по­мещении, пейзаж, изображающий глухую лесную чащу или тенистый сад, горную пещеру и т. п. Лессировочное письмо эффективно при передаче прозрачных и насыщенных по цвету предметов, таких, как цветы, ягоды, вода, стекло. Лессировочные краски очень уместны в морских пейзажах для передачи прозрачной морской воды. Прозрачными красками удобно писать далекие перспективные планы, далекие горы, обширные пространства, городские па­норамы и т. д. Лессировка — техника теней, сочных красок и воздушных далей.

Если привлечь в качестве примера работы мастеров XVII века, то можно сказать, что наиболее широко применял в своей живописи лессировочную технику Рембрандт. Почти все его сюжеты компонуются в обстановке затененных интерьеров, наполненных многочислен­ными теплыми рефлексами. Большое поле его картины, обычно выполненное лессировочной техникой, противопоставляется нескольким рельефным мазкам бликов, скупо, но рельефно положенных на освещенных местах портретируемого, на доспехах воинов, на дра­гоценных украшениях дам. Стихия Рембрандта — глубокие, прозрачные, насыщенные цве­том тени, выполненные техникой лессировки.

Приведенный ниже портрет Д. И. Менделеева работы И. Е. Репина (рис. 62) может служить таким же примером из области акварельной живописи. Большой фон портрета залессирован тонкими, глубокими по цвету красками. Светлыми оставлены лицо, руки и предметы на столе. Широкий фон противопоставляется здесь небольшим по площади бли­кам, сделанным корпусно. Корпусность бликов достигнута выявлением рельефа бумаги, плотностью красок и резкими, уверенными мазками, характеризующими черты лица.

В архитектурной тематике лессировочная техника наиболее свойственна интерьеру. Интерьер получает наибольшую мягкость теней, сочность красок, особенно тогда, когда для него используются мелкозернистая бумага и самые тонкие, прозрачные краски, когда глубина теней интерьера постепенно усиливается лессировкой.

Письмо с преобладанием корпусной техники применяется тогда, когда нужно писать пейзажи, освещенные ярким солнечным светом, освещенные фигуры, деревья, архитектуру. Корпусное письмо незаменимо при передаче фактурных предметов, таких, как земля, камни, старое дерево, грубые ткани, штукатурка и т. п. Корпусное письмо в сравнении с лессиров­кой всегда воспринимается как освещенная поверхность по сравнению с теневой. Особенно это чувствуется в масляной живописи, где корпусные мазки выступают над поверхностью тонких лессировок и благодаря своей рельефности получают больше света, падающего на картинную плоскость. Корпусное письмо хорошо передает поверхность непрозрачных пред­метов, имеющих простой локальный цвет.

Типичными примерами успешного применения корпусной техники могут служить такие приведенные здесь картины, как «На Оке» А. Е. Архипова (рис. 5), «Московский дворик» Поленова (рис. 21), «Корабельная роща» И. И. Шишкина (рис. 126), «Тадж-Махал» В. В. Верещагина (рис. 128) и другие. Корпус — техника света, простых локальных цветов, осязаемых, тяжелых, монументальных предметов, передних планов. Ощущение корпусности, например, производят фреска, мозаика. Благодаря своей сильной фактуре, плотным цве­там, белесоватым отблескам они всегда производят впечатление монументальности, хорошо композиционно укрепляют стену, в противоположность лессировочной технике, которая соз­дает иллюзию глубины и ощущение проема в стене. Если, например, сравнивать визан­тийскую мозаику с флорентийской, то первая производит более корпусное впечатление, чем вторая.

В станковой масляной живописи большой диапазон корпусного и лессировочного письма дает ей несравнимую силу, богатство приемов, создает ее драгоценную живопис­ную ткань. Техника акварели — преимущественно лессировочная, поэтому в акварельной живописи труднее всего добиться корпусности. Корпус в акварели выявляется в контрасте с лессировкой. Если внимательно рассмотреть акварель В. В. Верещагина «Римская ко­лоннада» (рис. 85), то нетрудно заметить, что корпусная фактура штукатурки достигнута выявлением зерна бумаги полусухой кистью. В контраст фактурному блику тени на ко­лоннах сделаны легкими, прозрачными красками и влажными кистями.

На последующем методическом рисунке (рис. 97) показано контрастное противопостав­ление корпуса и лессировки в акварельной живописи. Архитектурная деталь изобра­жается при солнечном освещении, и весь рисунок подготовлен общим светло-желтым то­ном. Затем идет параллельная обработка далеких и передних планов. Небо покрыто тон­кими красками. Деталь обработана сухой кистью по текстуре старого дерева; от такой обработки она приобретает наибольшую корпусность. Корпусная обработка оставляется нетронутой в наиболее освещенных местах и больше всего лессируется там, где меньше всего попадает света на деревянную деталь и где больше всего исчезает фактура дерева. В изображении каменной кладки (рис. 89, 90) также важен контраст между корпусным и лессировочным письмом. Корпусная фактура камня достигается здесь выявлением зерна бумаги сухой кистью и одновременно нанесением плотных красок. Проем лессируется са­мыми прозрачными красками.

Мастер может сосредоточиться на одной теме, на однородных сюжетах, на одном жанре, но ограничиваться одним техническим приемом — значит сужать свои технические и творческие возможности. Полный диапазон технических приемов дает возможность сво­бодно применять их, выделять наиболее характерные, сочетать их и достигать этим боль­шей выразительности живописного языка.

Конечные стадии — важная и ответственная часть работы, завершающая ее; в это время уже виден результат. Все изображение оценивается в значительной степени по тому, что сделано в конечных стадиях. Предмет изображения только тогда выступает ярко и полно, когда он выявлен не только в своих общих, типических проявлениях, но и показан со всеми индивидуальными чертами и деталями. Мало хорошо начать работу, нужно ее хорошо за­кончить. Известно, что вначале работа идет легко, в середине она осложняется, накапли­ваются ошибки; чем ближе к концу, тем работа становится труднее, тем беспомощнее делается тот, кто мало подумал над характерными чертами образа и над теми приемами, которые дадут возможность живописного завершения, полного выражения и конкретизации мыслей.

Нельзя возводить в стиль работы манеру останавливаться на начальных стадиях. Все начальные стадии оцениваются по достоинству и проверяются только с точки зрения ко­нечных стадий, с точки зрения того, какую они сослужили службу в законченном изобра­жении. Конечно, на первых стадиях работа свежа и многообещающа; она наполняет на­деждами, как чистый лист бумаги или яркие краски на палитре. Но существо задачи заключается в том, чтобы все эти возможности воплотить в изображении, судьба которого решается главным образом в конце работы, когда нужно, сохраняя свежесть исполнения начальных стадий, также свежо разработать их, под конец не испортить работу и выра­зительно завершить ее.

Изобразительная техника развивается и совершенствуется главным образом на ко­нечных стадиях. Знания и опыт, накопленные на конечных стадиях, являются самой боль­шой ценностью для художника. Владея мастерством конечных стадий, можно правильно и до конца разработать искомый образ и вовремя остановиться, достигнув ясной цели.

Конечные стадии сводятся к двум видам изобразительной работы: к обобщению и де­тализации. Детализации по большей части подлежат главные места изображения, на кото­рые сосредоточивается внимание зрителей, так как эти места имеют основное познаватель­ное значение и раскрытие их требует более глубокой разработки; обобщению подлежат главным образом второстепенные места изображения.

К приемам техники обобщения относятся такие, как нанесение общего цветового тона, определяющего общий колорит картины, как изменение общего цветового тона картины, уточняющего колорит, размывка или смягчение красок, тональное изменение светлоты всей картины и, наконец, частичное изменение светлоты по условиям освещения — сверху вниз или от центра к периферии изображения.

Об общем световом тоне было сказано ранее в разделе «цветовая подготовка», где о нем говорилось, как о начальной стадии. Здесь же следует сказать об этом еще раз для того, чтобы связать первые стадии с конечными, в которых замыкается круг технических приемов. Здесь важно также установить зависимость стадий и показать значение техни­ческого расчета и предвидения.

Каково назначение общего красочного тона в начальной стадии? Он нужен для того, чтобы подвести цветной фундамент в таком сочетании красок, которое уже в начале ра­боты должно иметь характерные черты колорита. Он должен дать последующим стадиям общее цветовое направление, чтобы последующие стадии наносились уже в определенной цветовой среде, чтобы письмо последовательно развивалось в том направлении, которое было предопределено отобранным эскизом. Общий цветовой тон нужен как камертон, как заданная гамма, от которой начнется минорная или мажорная музыка. Картинная плос­кость, окрашенная общим цветовым тоном, типичным для заданного освещения, до нане­сения последующих красок должна оставлять ясное ощущение определенного освещения.

Каково же назначение общего красочного тона в конечных стадиях? Очень часто он бывает нужен для понижения яркости фона, выявления главного, для уточнения колорита и внесения дополнительных оттенков в общий цветовой тон.

Если для получения общего цветового тона начальных стадий наносятся наиболее яр­кие, светлые и насыщенные краски, способные просвечивать через последующие, то в конечных стадиях по большей части применяются краски спокойные, малоинтенсивные, сдерживающие яркие краски цветного основания.

Нанесение общего цвета производится в том случае, если моделировка уже произве­дена и цвет ее в общей сложности не дал необходимого оттенка или если изображение по общему колориту отступает от передаваемого освещения. Может случиться, что во время работы упущено единство освещения, общность окраски света. Тогда общий цветовой ха­рактер достигается покрытием всего изображения одним цветом.

Цветовое обобщение практикуется также в тенях, когда в натуре на многочисленных, различно окрашенных предметах лежит общая сплошная тень, освещенная рефлексами от одного большого предмета или от неба. Тогда поверх моделировки многоцветных затем­ненных предметов наносится общая голубая или теплая тень. Это нужно производить с крайней осторожностью, чтобы не повредить ранее проделанной работы. Общий тон нано­сят широкой мягкой кистью, не затрагивая нижележащего красочного слоя.

Кроме цветового обобщения, существует способ простого влажного обобщения. Он уместен в том случае, когда разработка изображаемых предметов была сделана очень резко. Тогда чистая вода, проложенная широкой кистью, смягчает резкие переходы и, не изменяя цвета, придает нужную мягкость изображению. Размывка резких очертаний упо­требляется для придания большей воздушности пейзажу далеких планов. Во время раз­мывки в воду может быть добавлена краска, и тогда наряду со смягчением очертаний про­исходит некоторое изменение цвета. Такой прием также применяется при передаче дале­ких перспектив.

Важным приемом техники обобщения служит светотеневой сгон, т. е. общее понижение светлоты картины от центра к периферии, от дальнего плана к ближнему, сверху вниз, от светлого к темному.

Рис. 62. Обобщение фона и детализация главных частей изображения. Акварельный портрет Д. И. Менделеева работы И. Е. Репина. Мастера портретной живописи очень часто пользуются приемом обобщения. Обобщают второстепенные детали окружения, костюма, атрибутов и т. п. с тем, чтобы они не отвлекали внимание и не мешали сосредоточиться на самом лице. Портрет Менделеева представляет со­бой пример обобщения окружающих предметов, деталей костюма и выявления главного в портрете: черт лица, внутреннего состояния портретируемого и т. д.

Этим приемом можно выделить свет в той части картины, где он должен быть наибо­лее ярок, и притушить его в остальных частях. Постепенный сгон светлоты в тень — прав­дивый эффект освещения. Он делается по композиционным соображениям, когда нужно вы­делить главную фигуру или главное сооружение. Тогда оставляют светлым, нетронутым центральное место и постепенно, начиная с воды, все более и более насыщенным раствором краски покрывают пеструю картину окружающих предметов. Последние погружаются в лег­кую тень, более глубокую к краям картины, выявляя композиционное главенство более- ярко освещенной центральной фигуры или предмета (рис. 122, 125, 127).

Прием светового сгона часто практикуется в городских панорамах (рис. 122), когда перед глазами зрителя открывается большое количество домов, улиц, площадей, бульваров и т. п. Их трудно систематизировать самому зрителю. Тогда архитектор, оставляя свет­лыми центральные здания, главные улицы, площади, ориентирует зрителя, помогает ему прочитать планировку города, увидеть главное и второстепенное в структуре города и лучше почувствовать и запомнить архитектурный облик города.

Этот прием широко используется в пейзажной живописи. Примером может служить картина А. К. Саврасова «Московский Кремль» (рис. 127). Облачное небо дает основание художнику неравномерно осветить перспективные планы. Солнечный свет в прорыве об­лаков направляется на центр Москвы. Освещены дворец, центральные храмы, колокольня Ивана Великого. Все периферийные элементы пейзажа по мере удаления от центра ком­позиции делают темнее. Этим внимание зрителя направляется на главное в картине, в дан­ном случае — на кремлевский ансамбль.

В портретной живописи очень часто мастера пользуются приемом обобщения. Причем обобщению подлежат второстепенные детали окружения, костюма, атрибутов и т. п., с тем чтобы они не отвлекали на себя внимание зрителя и дали возможность сосредоточиться на самом лице, на его наиболее характерных чертах. Акварельный портрет Д. И. Менделеева, исполненный И. Е. Репиным (рис. 62), представляет первоклассный пример обобщения окружающих предметов, деталей костюма и выявления главного в портрете: черт лица, внешнего облика, внутреннего состояния портретируемого и т. д.

С точки зрения техники приемы обобщения не представляют большой трудности, об­общение требует лишь большой осторожности и легкости исполнения. Трудность заклю­чается скорее в творческой, композиционной стороне дела, где требуется продуманное и осмысленное применение приемов конечных стадий.