Тема 25. Большевистская культурная революция – от теории к практике

Литература

1. Дягилев С.П. В час итогов... // Весы. 1905, № 4, с. 47.

2. Цит. по: Судьбы русской интеллигенции. Материалы дискуссии. 1923-1925 гг. Новосибирск. 1991, с. 39.

3. Зинченко В.П. Психология доверия. Самара, 1999, с. 4-5

4. Неизвестный Э. Соцреализма не существует. // Театр 1990, №11, с. 128.

5. Голомшток И.Е. Тоталитарное искусство. М., 1994, с. 10.

6. Там же, с. 9.

7. Плетнев В.Ф. Три точки зрения на пролетарскую культуру. М., 1926, с.32.

8. Керженцев П.М. Творческий театр. Петроград, 1920, с. 138, 140.

9. Цит. по: Голомшток И.Е., Указ, соч., с. 29.

10. См.: Юфит А.З. Революция и театр. Л., 1977, с. 129.

11. Мамардашвили М. «Дьявол играет нами, когда мы не мыслим точно...» // Театр. 1989, №3, с. 93.

12. Керженцев П. Указ, соч., с. 140 – 141, 53.

13. Шкловский В.Б. Гамбургский счет. Статьи. Воспоминания. Эссе. (1914-1933). М., 1990, с. 84.

14. Керженцев П.М. Указ, соч., с. 54.

15. Цит. по: Вайль П. Светлое будущее России. // Московские новости. 1993, 28 марта, с. 5.

16. Малая советская энциклопедия. Т. 6. М., 1930, ст. 923.

17. Там же, т. 9, ст. 482.

18. Цит. по: Чегодаева М.А. России черный год. (Психологический портрет художественной интеллигенции в преддверии Октября.) М., 1991, с. 12.

19. Там же, с. 13.

20. Морозов А. Выступление в дискуссии «Авангард – поставангард, модернизм – постмодернизм: проблемы терминологии. // Вопросы искусствознания. 1995, № 1, с. 45.

21. Цит. по: Голомшток И.Е. Указ, соч., с. 32.

22. Там же, с. 29.

23. Герман М. Снова об искусстве 30-х. (Некоторые вопросы истории и анализа) // Вопросы искусствознания. 1995, №1, с. 121.

24. Там же.

25. ЛЕФ. 1923, №1, с. 202.

26. Искусство коммуны. 1919, № 8, 26 января.

27. Цит. по: Шкловский В.Б. Указ, соч., с. 492.

28 Анненков Ю. Дневник моих встреч. // Театр. 1990. № 9, с. 129.

29. Цит. по: Голомшток И.Е. Указ, соч., с. 27, 33.

30. Кандинский В. Ступени. М., 1918, с. 49.

31. Анненков Ю. Указ, соч., с. 127.

32. Генис А. Косметическая утопия. // Огонек. 1992, № 4, с. 26.

33. Цит. по: Шкловский В.Б. Указ, соч., с. 492.

34. Голомшток И.Е. Указ, соч., с. 11, 47.

35. Шрагин Б.И. Противостояние духа. Лондон, 1977, с. 215-216.

Первой собственно культурной задачей, вставшей перед новой, большевистской, властью, стало сохранение культурного наследия, всего богатства духовной культуры, накопленного предшествующими поколениями, защита его от вполне, может быть, исторически оправданного гнева тех классов и слоев российского общества, которые были в течение веков отлучены от элитарной, интеллигентской культуры, защита многовековой российской (фактически – дворянской) культуры от народного бунта, по словам классика, «бессмысленного и беспощадного». Как уже было показано выше, защищать культуру приходилось не только от внекультурного (по отношению к указанному культурному слою) народа, но и от экстремизма делателей «новой» культуры – сторонников классового искусства, с одной стороны, и художников, устремленных в будущее (футуристов), с другой.

Правда, нужно отметить, что нуждавшийся в защите от революционной стихии пласт художественной культуры был достоянием только так называемой «чистой» публики, составлявшей в российском обществе заведомое меньшинство. Так что «справедливый» антикультурный бунт, сопутствовавший приходу к власти большевиков, прикрывавшихся интересами трудящегося населения, представлял собой в конечном смысле бунт против «чужой», «высокой» культуры. Действительно, крестьянство, значительная часть городских наемных работников, а также и большинство тех, кто в результате революции из «никем» стал «всем», то есть тех, кто получил возможность принимать государственно значимые решения в сфере культуры, были совсем не антикультурны, они не противостояли этой самой интеллигентской и чуждой им культуре, но были инокультурны: культура русского народа (остатки язычества, соединенные с православием, фольклор) и культура русской интеллигенции (перенесенная и адаптированная на русской почве Петром и его последователями европейская культура) – это были два практически слабо пересекающихся мира.

«Такой дикой страны, – писал В.И.Ленин, характеризуя социально-культурную ситуацию предреволюционной России, – в которой бы массы народа настолько были ограблены в смысле образования, света и знания, – такой страны в Европе не осталось ни одной, кроме России» (1). Что касается термина «ограблены», то его можно отнести на счет публицистических преувеличений. Потому что Россия, как и любая другая страна, проходила свой путь – от неграмотности и неприобщенности большинства населения к европейской «высокой» культуре, к постепенному расширению аудитории этой последней в связи с ростом городского населения и повышением его (населения) общей грамотности, к формированию массовой культуры, которая возникала в тех же растущих городах из привнесенной туда крестьянской традиционной культуры, испытывавшей неизбежное влияние культуры интеллигентской. Другое дело, что разрыв между образованным меньшинством и живущим в ином культурном мире большинством в России был значительно радикальнее, чем в любой другой европейской стране. Процесс культурной интеграции общества не завершился и сегодня (и не сможет никогда завершиться), ибо зависим он как от индустрии, обеспечивающей трансляцию культуры, от возможностей к этой культуре приобщиться, так и от естественного (генетически обусловленного) неравномерного распределения в обществе способностей воспринимать культурные ценности. В результате любое общество остается культурно стратифицированным, неоднородным, что делает его более жизнеспособным, потому что разнообразным.

Таким образом, для многих из тех, кто с оружием в руках сокрушал устои старого общества, культура правящих и прочих образованных классов в различных ее формах представлялась тем, что должно уйти вместе с обреченным (с их точки зрения) классом эксплуататоров. Причины нередких в то время эксцессов, связанных с разрушением культурного наследия, коренились в «вековом крепостническом воспитании, в скопившейся классовой обиде, неприязни, ненависти, в том, наконец, что богатства, привилегии, культура представали нередко как что-то единоприродное, отталкивающе чуждое, далекое и враждебное крестьянину, солдату» (2). Так что проблема сохранения культуры в ту пору интерпретировалась как защита культурного наследия от тех общественных слоев, которые не понимали значения этого наследия в жизни общества. Эта проблема легла на плечи тех, как мы сегодня можем утверждать, немногих большевиков, которые имели достаточно широкий кругозор для того, чтобы понимать значение культуры в жизнедеятельности любой, говоря марксистским языком, общественно-экономической формации.

«Весь мир насилья мы разрушим до основанья, а затем...». А затем энтузиастам революционной перестройки виделась волна мировой революции, сметающая «прогнивший» буржуазный строй и делающая как бы несвоевременными размышления о созидательных задачах. Дескать, там будет видно... Они, эти революционеры первого призыва, полагали, что их миссия – расчистить почву, подготовить площадку для строительства прекрасного будущего. И только немногие – главным образом «старая» интеллигенция, по тем или иным причинам примкнувшая к революции, – и среди них будущий нарком просвещения А.В.Луначарский – понимали, что разрушение, расчистка пространства должны быть разумными, то есть согласовываться с проектом строительства «нового» общества. Чтобы сгоряча не разрушить то, чему в этом проекте суждено было сыграть краеугольную, фундаментальную роль.

Правда, справедливости ради следует сразу отметить, что достаточно четкого представления о проекте «нового» общества и его «новой» культуры в ту пору не существовало. Как было сказано выше, здесь конкурировали две концепции – «мягкая», признающая определенную преемственность «новой» культуры по отношению к культуре «старого» общества (ленинская теория «двух культур»), и концепция «жесткая», призывающая к построению новой, «классовой» культуры на пепелище (концепция пролеткульта и футуристов). ц хотя многие интеллигенты в составе первого советского правительства тяготели к ленинской «мягкой» концепции культурной политики, все же в реальной управленческой практике нередко доминировала «жесткая» концепция. Ее носители, активно представленные в местных структурах власти, имели возможность так или иначе (чаще всего именно «иначе», т.е. в жесткой, силовой форме) проводить свои взгляды в жизнь. Таким образом, реальная культурная политика первых лет советской власти была результатом столкновения различных подходов и точек зрения. И нарком Луначарский «спрямлял» историю, когда в 1925 году утверждал, что «те, которые делают мне высокую честь и думают, что есть какая-то политика Луначарского, просто не знают наших условий государственной деятельности. Я, конечно, вел ту линию, которая проверялась и находила себе опору в наших центральных государственных и партийных учреждениях. Это есть политика советской власти» (3). Ведь его ведомство – Наркомпрос – и было тем центральным государственным учреждением, в котором в определенной мере вырабатывалась (особенно в первые годы советской власти, пока у партии были другие заботы) и на практике (через местные органы) осуществлялась концепция строительства культурной жизни нового государства. И роль руководителя этого учреждения была весьма велика. Как была велика и роль руководителя культуры местного значения, как правило, принимавшего оперативные решения, повинуясь главным образом своему «революционному чутью». Именно в связи с такой неопределенностью и многовекторностью культурной политики нового государства, с отсутствием четкого представления о том, что же нужно строить, процесс разрушения-строительства в сфере культуры протекал неэкономным методом проб и ошибок, в ходе которого уточнялись культурные ориентиры и который неизбежно сопровождался серьезными издержками.

Итак, «революция, о необходимости которой так много говорили большевики», свершилась. Беспокоясь о сохранности уникальных театральных зданий в охваченном восстанием Петрограде, А.В.Луначарский за несколько часов до своего назначения на пост наркома просвещения Советской республики (что произошло 26 октября 1917 года на II Всероссийском съезде Советов, который принял Декрет об образовании «рабоче-крестьянского» правительства), еще в качестве заведующего культурно-просветительным отделом Петроградского совета обратился в Военно-революционный комитет с просьбой обеспечить вооруженную охрану театров. Комитет распорядился выделить Театральной комиссии для этих целей сто пятьдесят солдат Гренадерского резервного полка.

Сохранить здания, материальную базу искусства, – важная, а в эпоху революционной перестройки жизни страны, быть может, важнейшая задача. Но в этой связи все настоятельнее встает вроде бы перспективный, но в действительности неотложно актуальный вопрос: что из «старого» (кроме зданий и предметов искусства) может понадобиться для строительства «нового» искусства? Вопрос трудный и не имевший в то время однозначного и признанного всеми ответа. Имевшийся для его решения теоретический задел – ленинская теория «двух культур» – был слишком теоретичен в условиях, когда надо было решать все вопросы на ходу. Например, выбрасывать или нет рояль из окна дома А.Блока, оставить жить или лучше расстрелять «классово чуждый элемент» – например, актера бывшего императорского театра. Сегодня подобные проблемы звучат анекдотично, но в то время тому же А.В.Луначарскому приходилось всерьез оппонировать руководителям новой формации, настоятельно предлагавшим дать указание, как об этом уже говорилось выше, о сожжении всех роялей на том основании, что они «портят еще неиспорченный слух пролетариата своим темперированным строем».

Проблема сводилась, в конечном счете, к тому, чтобы определить, в чем состояли интересы большевистской партии, пришедшей к власти якобы для защиты интересов угнетенных классов. Каковы были истинные интересы в сфере культуры этих самых, прежде отлученных от (интеллигентской) культуры, классов. Нужно было при этом ответить и на такой вопрос: следовало ли при определении целей культурной политики учитывать интересы самих деятелей культуры и той «старой» публики, которую нельзя было отнести к угнетенным классам. Другими словами, нужно было так или иначе определить цели культурной политики в сфере искусства, а также найти оптимальные пути движения к ним.

Поиски ответов на эти вопросы – сфера деятельности людей, в тот момент профессионально связанных с борьбой за переустройство мира. Среди них люди, понимавшие культуру как специфическое средство познания человеком мира и самого себя, были далеко не в большинстве. Напротив, большинство составляли те, кто недостаток серьезного образования и культурной подготовки пытался компенсировать волевым порывом при (возможно) субъективной искренности устремлений. Именно этим людям и приходилось действовать в пространстве между выдуманными теоретиками культурологическими тезисами, нередко получавшими вульгарную интерпретацию, и практикой революционного переустройства жизни, требующей немедленного принятия решений и претворения их в жизнь. Ясно, что в таких условиях неизбежны были ошибки как в определении целей культурной политики, и тогда даже самые верные средства вели к ошибочным результатам, так и в выборе средств, и тогда самые благие цели оказывались скомпрометированными.

Начатое II Всероссийским съездом Советов строительство аппарата управления сразу приняло характер противостояния новых структур деятелям культуры, сопровождалось угрозами и ультиматумами. Третий день после переворота. Большевистское правительство выпускает циркулярное письмо, назначающее М.П.Муравьева «комиссаром по всем государственным и частным театрам» (неотложно актуальная проблема новой власти!). В письме предписывается всем актерам «оставаться на своих местах» и подчеркивается, что «всякое уклонение от выполнения своих обязанностей будет считаться противодействием новой власти и повлечет за собой заслуженную кару». А между тем речь здесь идет не о стратегически важной отрасли хозяйства, саботаж в которой мог бы обернуться серьезными сбоями в жизнедеятельности общества, а всего лишь о сфере развлечения, о театре. Цель документа неплохая – забота о том, чтобы из-за революции не пресеклась театральная жизнь, но средство было выбрано крайне неудачное.

«В таком тоне до сих пор, – замечает очевидец этих событий и историк театра, – с деятелями русской сцены еще никто не разговаривал». И незамедлительно последовала реакция– актеры государственных театров на своем собрании постановили, что они «не могут считаться с предписаниями самозванных комитетов, не признанных всей Россией, поэтому возвращают предписание пославшему, протестуя против присылки самого предписания и угроз, в нем изложенных, временно прекращают работу» (4). С подобной реакцией на первые свои наркомовские шаги столкнулся и А.В.Луначарский. Вот как он об этом вспоминает спустя десять лет: «В Петрограде в то время я занимался быстрым приручением театров к Советской власти. Началось с того, что господин Зилоти (А.И.Зилоти, пианист, дирижер, с мая 1917 года управляющий оперной труппой Мариинского театра – авторы) заявил: «Как только этот самозваный (!) министр явится в театр, я со скандалом опущу занавес». Кончилось довольно кропотливой работой по установлению прав правительства в отношении к театрам и границ их автономии» (5).

А вот как отреагировал М.Горький на первые шаги большевиков на культурной ниве на страницах своей газеты «Новая жизнь»: «Я не могу считать «неизбежными» такие факты, как расхищение национального имущества в Зимнем, Гатчине и других дворцах. Я не понимаю – какую связь с «ломкой тысячелетнего государственного уклада» имеет разгром Малого театра и воровство в уборной знаменитой артистки М.Н.Ермоловой... Я утверждаю, что ответственность за этот позор, творимый хулиганами, падает и на пролетариат, очевидно, бессильный истребить хулиганство в своей среде. <...> Я особенно подозрительно, особенно недоверчиво отношусь к русскому человеку у власти, – недавний раб, он становится самым разнузданным деспотом, как только приобретает возможность быть владыкой ближнего своего» (6).

Отвечая на интеллигентские протесты против революционного варварства, Ленин попенял Луначарскому: «Как вы можете придавать такое значение тому или другому старому зданию, как бы оно ни было хорошо, когда дело идет об открытии дверей перед таким общественным строем, который способен создать красоту, безмерно превосходящую все, о чем могли только мечтать в прошлом?» (7). Руководитель государства здесь высказался вполне откровенно – ради захвата и удержания власти большевики были готовы разрушить любое «старое здание». Правда, с «созданием красоты», да еще «безмерно» превосходящей известные ее образцы, у нового строя возникли серьезные трудности как теоретического (пролеткульт), так и практического характера.

Как правильно заметил один из родоначальников пролеткульта и – что гораздо важнее – системного анализа А.А.Богданов, «если система состоит из частей высшей и низшей организованности, то ее отношение к среде определяется низшей организованностью.<...> Позиция партии, составленной из разнородных классовых отрядов, определяется ее отсталым крылом. Партия рабоче-солдатская есть объективно просто солдатская. И поразительно, до какой степени преобразовался большевизм в этом смысле. Он усвоил всю логику казармы, все ее методы, всю ее специфическую культуру и ее идеалы» (8). Современная наука подтверждает: надежность (качество) любой системы определяется ее самым слабым звеном.

Большевики сделали ставку на силу. Такова была первая инстинктивная реакция новой власти при столкновении с проблемами, в том числе и с проблемами строительства новой культуры. Однако большевистский наскок, например, в сфере искусства встретил решительный отпор художественной общественности. Пришлось на проблему реагировать по-другому, заходить с другого конца – заняться той самой «кропотливой работой», о которой говорил Луначарский.

Расклад сил в то время был примерно таков. С одной стороны, советская власть, желающая видеть художника «партийным», то есть стоящим на идеологических позициях большевизма и в своем творчестве пропагандирующим партийно-государственные взгляды и ценности. Именно так большевики трактовали общественные интересы в сфере искусства. Для претворения в жизнь подобной концепции новая власть унаследовала от власти предыдущей заботу – необходимость финансировать бывшие императорские музеи и театры, публичные библиотеки и т.д. из средств государственного бюджета, который в это время был полностью расстроен войной и революцией. Проблему усугубляло и то обстоятельство, что помимо легиона слабо образованных и малокультурных энтузиастов революционной переделки мира были у новой власти считанные интеллигенты «старого разлива», которые стали с ней сотрудничать как на ниве управления культурной жизнью (при этом не будучи специалистами в этом виде деятельности), так и поставив ей на службу свой художнический талант. Таких деятелей искусства сперва было очень немного – на приглашение, направленное вскоре после Октябрьского переворота, явиться в Смольный для обсуждения форм сотрудничества с новой властью откликнулись только пятеро – А.Блок, В.Мейерхольд, В.Маяковский, Н.Альтман и Р.Ивнев. Разные мотивы привели их в бывший Институт благородных девиц, по-разному сложилась и их дальнейшая судьба. Но всех их, как и многих здесь неназванных, постигла расплата: кто-то заплатил за это сотрудничество жизнью, и все – талантом. Потому что когда песне наступают на горло (неважно при этом, добровольно или нет это горло было подставлено под наступающий сапог), то мелодия, как правило, получается неважная.

Опираясь прежде всего на энтузиастов, а где это было возможно – и на творческую интеллигенцию, большевики приступают к строительству аппарата, призванного проводить в жизнь в своих принципиальных моментах уже более или менее определившуюся культурную политику. Успешности этой деятельности препятствовала скудость всех видов ресурсов – финансовых, материальных, кадровых и информационных: не было денег, была разрушена система производства и снабжения, было мало грамотных управленческих кадров, неизвестно было, как решать повседневно встающие задачи, оставалось только пробовать и ошибаться, ошибаться и пробовать. Этим властным усилиям с разной мерой активности противостояли два других субъекта культурной жизни – население и художники.

Население России в тот период распадалось на две неравные части – находящееся вне «интеллигентской» культуры большинство, естественно совершенно не испытывавшее потребности посещать музеи и театры, следить за текущим литературным процессом и т.д., и приобщенное к художественной культуре меньшинство. Интересы этих последних были весьма консервативны – в том смысле, что их вполне устраивала традиционная концепция искусства как сеятеля «разумного, доброго и вечного». Так что попытки поставить искусство на службу политике и классовой борьбе большая часть публики воспринимала, как минимум, весьма неодобрительно.

Что же касается художников, то их реакцию на попытки подчинить их творчество политической злобе дня можно назвать болезненной. «Как вы можете от меня требовать, чтобы я стоял под контролем того или иного класса?» – воскликнул раздраженный А.И.Южин на одном из театральных совещаний (9).

9 (22) ноября Совнарком своим Декретом для «общего руководства народным просвещением, поскольку таковое остается за центральной государственной властью», учреждает Государственную комиссию по просвещению во главе с наркомом А.Луначарским. Через несколько дней был распущен за ненадобностью созданный Временным правительством Государственный комитет по народному образованию. В январе следующего года при Государственной комиссии по просвещению был создан Отдел искусств. Предполагалось, что Комиссия будет заниматься общим руководством народным просвещением, а функции исполнительного органа будет выполнять Министерство народного просвещения, унаследованное от предыдущей эпохи. Однако новая власть сразу же столкнулась с саботажем чиновничества. «Я помню, – вспоминала Н.К.Крупская, – как мы «брали власть» в Министерстве народного просвещения. Анатолий Васильевич Луначарский и мы, небольшая горстка партийцев, направились в здание министерства. <...> В министерстве никаких служащих, кроме курьеров да уборщиц, не оказалось. Мы походили по пустым комнатам – на столах лежали неубранные бумаги; потом мы направились в какой-то кабинет, где состоялось первое заседание коллегии Наркомпроса» (10). Так что вместо недееспособного Министерства народного просвещения пришлось создавать Наркомат просвещения – в подкрепление уже назначенному наркому.

В первые послереволюционные годы при распределении скудных ресурсов, выделяемых на культуру, неизбежно возникал соблазн поддерживать преимущественно искусство, «понятное народу», что напрямую вытекало из большевистского представления о месте и роли искусства в жизни нового общественного строя. А наиболее понятным являлось либо искусство, использующее примитивный художественный язык, либо пропагандистско-агитационные изделия, которые часто вообще балансировали на грани искусства и не искусства. А всякие поиски новых средств художественной выразительности для воплощения нового духовного содержания неизбежно приводили к тому, что произведение оказывалось недоступным для восприятия массовой аудиторией, уровень художественной компетентности которой после революции резко понизился.

Каковы же были в тот период запросы трудового народа, обращенные, например, к сценическому искусству? Один из возможных ответов на этот вопрос дает Ф.И.Шаляпин: «В том, что столичные театры во время революции стали доступными широким массам, нельзя, в принципе, видеть ничего, кроме хорошего. Но напрасно думают и утверждают, что до седьмого пота будто бы добивался русский народ театральных радостей, которых его раньше лишали, и что революция открыла для народа двери, в которые он раньше безнадежно стучался. Правда то, что народ в театр не шел и не бежал по собственной воле, а был подталкиваем либо партийными, либо военными ячейками. Шел в театр «по наряду» (11).

Плохо ли это? Очевидно, нет. Потому что кто-то из пришедших в театр в первый раз «по наряду» мог потом прийти в него и по собственной воле и постепенно влиться в аудиторию сценического искусства. Однако изменение структуры художественной аудитории, связанное с уходом из нее (первая волна эмиграции, послеоктябрьский террор) «старой» интеллигенции и заменой ее на интеллигенцию «новую» и людей «из народа», и повышение ее художественной компетенции – процесс весьма неспешный. Ибо он обусловлен сложностями формирования культуры тех слоев общества, которые прежде приобщены к ней не были. Однако большевистской культурной политике, впрочем, как и политике в других сферах общественной жизни, были свойственны нетерпение, убежденность в том, что законы социального развития поддаются регулированию волевым путем. Эту точку зрения разделяли и иные теоретики. Вот как она интерпретировалась в сфере сценического искусства: «Возникла необходимость как бы перешагнуть через этап постепенного изменения социальной структуры зрительской аудитории» (12). А можно ли «перешагнуть»? К этому стремится и нарком просвещения, озабоченный тем, как бы в зрительных залах «под видом народа не оказался законодателем театра самый нетрагический тип современности, средний обыватель, массовый мещанин <...> Такая демократизация ужасна. Мы зовем театр перепрыгнуть сразу стадию служения этому полународу и прийти к служению могучему, трагическому, самозабвенному горькому романтику-пролетарию и глубокодумному деловому и крепкому страстотерпцу – трудовому крестьянину» (13).

И теоретик, и нарком демонстрируют прискорбный инфантилизм социального мышления. Не понимают они, что страстной верой и поэтическими заклинаниями не преломить социальных закономерностей. Поэтому логично, что и культурную политику, основанную напридуманных, научно не обоснованных тезисах, новая власть стала проводить путем принуждения. В принципе в этом тоже нет ничего плохого, потому что некоторое принуждение в деле окультуривания масс, безусловно, является социально оправданным. Вопрос только в мере такого принуждения и в учете специфики сферы духовной жизни. А здесь-то как раз новая власть исходила из теоретически неверных предпосылок. В послеоктябрьской реальности культурная политика строилась на предположении, что массы могут осваивать культуру как нечто, что им положено по праву, что можно отнять у имущих и присвоить себе.

Потребовалось время для того, чтобы осознать, что подъем культуры народа – процесс, требующий многолетних усилий по эстетическому воспитанию подрастающих поколений, по расширению доступности произведений художественной культуры, процесс, предполагающий применение разнообразных (в том числе организационно-административных) мер по приобщению населения к духовным ценностям.

А в рассматриваемый период проблема состояла в том, чтобы начать собственное духовное движение некультурных масс. Предпосылкой такого движения является «духовная жажда», то есть потребность в духовном самосовершенствовании. В условиях же первых послеоктябрьских лет голодная и неграмотная Россия на уровне массового сознания не была еще готова к пониманию необходимости и внимательному отношению к духовным потребностям. Это было делом достаточно отдаленного будущего, которое нужно было готовить. Для решения этой сложной, рассчитанной на десятилетия задачи духовного преобразования страны необходимы были несколько условий – среди них бережное сохранение той тонкой прослойки, той части населения, которая являлась носительницей и хранительницей духовных ценностей, сохранение материальных носителей духовной культуры (картин и скульптур, книг и зданий), сохранение в культурном пространстве страны тех людей, которые создают культурные ценности – художников всех специальностей, а также развертывание широкой культурно-просветительной работы в массах.

Концепция партийной культурной политики развивалась от общих тезисов (искусство должно обслуживать партийные интересы, правда, с учетом его специфики) до более или менее рациональных и осознанных действий, определяющих жизнь искусства в стране. В частности, в первые послереволюционные годы сформулированная в свое время Лениным концепция подчинения сферы культуры партийному диктату еще не была общепризнанной.

Тому были три препятствия. Первое – художники, избалованные либеральной (естественно, в сравнении с большевистским культурным террором) царской цензурой, не были согласны отказаться от так называемой «свободы творчества». Во-вторых, большевики первого призыва (разве что за исключением самых экстремистски настроенных) были воспитаны в условиях относительной свободы интеллектуальной жизни. Для них жесткое подчинение художника политической необходимости выглядело недопустимым насилием. И, наконец, в третьих, партия – до тех пор, пока под ней шатался стул (хозяйственная разруха, гражданская война) – считала «культурный фронт» не самой первоочередной задачей. Для нее важнее было сперва утвердиться в политической и экономической жизни. А уже потом...

Луначарский писал о своей деятельности той поры: «Разумеется, у нас в Наркомпросе не обязательно имеется единая линия; возможно, это объясняется отчасти отсутствием ясных партийных директив» (14). Это подтверждал и Троцкий в своей книге «Литература и революция»: «Партия руководит пролетариатом, а не историческим процессом. Есть области, где партия руководит непосредственно и повелительно. Есть области, где она контролирует и содействует. И есть, наконец, области, где она только ориентируется. Область искусства не такая, где партия призвана командовать. Она может и должна ограждать, содействовать и лишь косвенно руководить» (15).

Но художников-футуристов, переустроителей мира и создавателей «нового» искусства (функционально-конструктивного, классового, пролетарского) не устраивала отстраненность партии на этом этапе от культурного строительства. Они настаивают на ее активном участии в регулировании культурных процессов или – что для них предпочтительнее – претендуют на то, чтобы от имени партии проводить «самую верную» культурную политику. И опять тот же Троцкий (которого никак нельзя назвать деятелем умеренного толка) им оппонирует: «Нельзя представлять дело таким образом, будто партия имеет определенные и твердые решения по вопросам будущего искусства... Не так стоит разговор. У партии нет никаких решений относительно стихотворных форм, развития театра, обновления литературного языка, архитектурных стилей и т.п., и она не может принять подобных решений. <...> Если речь идет о политической роли искусства или о помехах со стороны врагов, здесь у партии достаточно опыта, чутья, твердости и средств. Но активное развитие искусства, борьба за новые достижения в области форм не являются предметом первостатейных задач партии. Этим она не занимается» (16). Политику вторит государственный деятель Луначарский: «Во всем, что касается вопросов форм искусства, правительство придерживается полного нейтралитета» (17). Пока.

Другое дело – содержание. Необходимость цензуры логически вытекает из концепции взаимоотношений государства (правящей партии) с искусством. Да, ограничивать художника надо, считает партия. Но в каких именно пределах и каким образом? Безусловно, должно быть запрещено все контрреволюционное. Что же это такое? Это искусство, враждебное в политическом или идеологическом отношении. Во-первых, искусство, не одобряющее большевистский переворот как с позиций консервативных, так и с точки зрения социал-демократии. То есть считающее эту партию или узурпатором власти, или предательницей социал-демократических идеалов. С проводниками этих идей все было ясно – это были явные враги, и их нужно было либо уничтожать (когда это было возможно), либо высылать за пределы отечества. Во-вторых, искусство, хотя и разделяющее большевистский пафос переделки мира на иных, якобы более справедливых основаниях, но полагающее используемые при этом методы недопустимыми и компрометирующими высокие идеи. Сторонники такой позиции не были явными врагами, чаще они проходили по категории «попутчиков» – то есть классово чуждых типов, обычно интеллигентского происхождения, которые, сами рук не пачкая, наблюдают со стороны за кровавой деятельностью строителей новой жизни и критикуют ее со своих чистоплюйских позиций.

Как известно, всякая культурная политика есть результат наложения неких концепций (теорий) на сложившуюся ситуацию. Ленин еще в 1905 году честно заявил: художник не свободен, он более или менее честно отрабатывает свой хлеб, получаемый из чьих-то рук. Теперь к власти пришла коммунистическая партия. Она кормит художников из государственных (бюджетных) средств. А поскольку партия – это и есть государство, стало быть, художник должен обслуживать партийные интересы. А они с течением времени менялись.

Так, в 1923 году, на XII съезде партии, было заявлено, что сейчас особенно актуальна агитационная функция искусства – для малокультурной и слабограмотной подавляющей части российского общества, а также для тех образованных слоев, которые безуспешно ждали поражения большевиков. Нужно было работать над укреплением существующего строя, нужно было средствами искусства агитировать за советскую власть.

«Объединяющая и руководящая работа партии должна быть в ближайший период направлена к завершению начатого объединения в единую систему всех отраслей компросвещения. Проводя эту работу, партийные органы в центре и на местах должны повсюду ставить одну и ту же основную задачу: готовить из рабочего и крестьянина практического работника, вооруженного методами марксистского подхода к конкретным вопросам революционного строительства» (18). Решение этой задачи предполагало прежде всего ликвидацию неграмотности, на что нацеливались усилия всех органов народного образования под руководством партийных комитетов.

И вот еще один важный элемент культурной политики: «Ввиду того, что за последние два года художественная литература в Советской России выросла в крупную общественную силу, распространяющую свое влияние прежде всего на массы рабоче-крестьянской молодежи, необходимо, чтобы партия поставила в своей практической работе вопрос о руководстве этой формой общественного воздействия» (19). Инструмент (литература) становится все более эффективным, партия задумывается о практических действиях по постановке этого инструмента на службу строительству нового общества. Что ж, вполне логично и соответствует основополагающим тезисам. Отсюда и пристальное внимание к издательскому делу и к делу журнальному. И этот инструментарий должен более последовательно обслуживать партийные задачи.

«Так как печать является одним из важнейших орудий агитации и пропаганды, играя в то же время роль передаточного аппарата между партией и рабочим классом, то XII партсъезд поручает ЦК обратить на эту отрасль первоочередное внимание». В этой связи партия считает необходимой дифференциацию газет – ориентацию их на своего читателя и учет его потребностей. И далее – «необходимо поставить в практической форме вопрос об использовании театра для систематической массовой пропаганды идей борьбы за коммунизм. В этих целях необходимо, привлекая соответствующие силы как в центре, так и на местах, усилить работу по созданию и подбору соответствующего революционного репертуара, используя при этом в первую очередь героические моменты борьбы рабочего класса». И еще – «ввиду огромного воспитательного, агитационного значения кино» партия считает необходимым развивать собственное кинопроизводство, расширять кинопрокат (20).

Одним из инструментов реализации этих партийных установок стала цензура. Характерно, что органы цензуры с момента их образования стали прикрывать свою деятельность завесой секретности. И это понятно, ибо первую скрипку в подобных органах стали играть не представители ведомства, управляющего культурой, но представитель ГПУ. При этом новая власть не изобретала велосипеда – в России была давняя традиция поручать надзор за зрелищами департаменту полиции.

Работу органов цензурного контроля проиллюстрируем на примере деятельности Главреперткома – органа, надзирающего за театральным репертуаром. Его инструментом стала так называемая литеровка пьес, в основу которой был «положен принцип социально-политической значимости драматургического произведения, какого бы жанра оно ни было». Задачей литеровки стало «установление единства репертуарной политики». А выглядело это единство так: литерой «А» обозначались пьесы, «бесспорные по своей идеологической и художественной значимости, а также лучшие образцы классических произведений» (так называемые «рекомендуемые» пьесы). Следующий класс драматургии – пьесы «разрешенные» (литера «Б») – произведения, «по идеологической и художественной значимости не вызывающие возражений». Литерой «В» обозначались «пьесы развлекательного характера, идеологически безвредные», но почему-то не очень рекомендуемые для показа в рабочих районах. Последнюю группу – «Г» – составляли агитационные пьесы, предназначавшиеся для клубной самодеятельности и «деревенского репертуара» (21). А вот как инструмент под названием «литеровка» показывал себя в действии. В декабре 1926 года Театральная подсекция Научно-художественной секции Государственного ученого совета собралась для того, чтобы решить вопрос «о наиболее целесообразном использовании в репертуаре Госактеатров пьес Островского». Участники совещания, заслушав доклад Н.С.Волконского, постановили разделить творческое наследие великого драматурга на три класса:

• «на пьесы, ценные для репертуара современных театров и потому рекомендуемые для включения в репертуар Госактеатров». Это «пьесы больших художественных достоинств, не утратившие своей актуальности и для современного зрителя и со стороны идеологической не вызывающие сомнения». К этой группе были отнесены только восемь пьес драматурга: «Свои люди – сочтемся», «На всякого мудреца довольно простоты», «Волки и овцы», «Лес», «Доходное место», «На бойком месте», «Горячее сердце» и «Не было ни гроша, да вдруг алтын»;

• вторую группу составляли «пьесы, включение коих в репертуар могло бы быть признано допустимым при достаточной мотивировке их выбора отдельным театром как в плане исполнительском, так и в плане постановочном». К этой группе были отнесены 16 пьес Островского – «таковых же достоинств или пьесы меньших достоинств, но неактуальные для современности по своей тематике или по трактовке ее». Среди таких пьес оказались: «Гроза», «Снегурочка», «Воевода», «Бесприданница», «Без вины виноватые» и другие шедевры драматурга;

• третью группу составили «пьесы, включение коих в репертуар Госактеатров считать нецелесообразным». Это, по мнению ученого совета, «пьесы, или художественно менее (неразборчиво. – Авторы), или противоречащие современным идеологическим требованиям». По этим критериям была отобрана 21 пьеса, среди них «Бешеные деньги», «Поздняя любовь», «Последняя жертва», «Невольница», «Сердце не камень», «Красавец-мужчина», «Пучина», «Дмитрий Самозванец», «Василиса Мелентьевна» и др. (22).

В списки запрещенных пьес попадали самые разнообразные произведения: здесь можно обнаружить Л.Сейфуллину и С.Третьякова, Диккенса и Мольера, обоих Каменских, инсценировки произведений Гоголя, Гончарова, Л.Толстого и Л.Андреева, пьесы Р.Рол-лана, Скриба, Шиллера, Стриндберга, Метерлинка, Ростана, Сумбатова-Южина и многих других. Из современных авторов особой «чести» удостоился М.Булгаков – в 20-е годы под запретом оказалось все его драматургическое творчество.

Главрепертком систематически издавал (как и все другие запретительные списки с грифом «секретно») «списки граммофонных пластинок, подлежащих изъятию из продажи», а также запрещал танцы – «фокстрот, шимми, тустеп и проч. Будучи порождением западно-европейского ресторана – сказано в секретном циркулярном письме – танцы эти направлены несомненно на самые низменные инстинкты. В своей якобы скупости и однообразии движений они по существу представляют из себя салонную имитацию полового акта и всякого рода физиологических извращений. <...> В нашей социальной среде, в нашем быту для фокстрота и т.п. нет предпосылок. За него жадно хватаются эпигоны бывшей буржуазии, ибо он для них – возбудитель угасших иллюзий, кокаин былых страстей» (23). Этот шедевр вышел из-под пера деятелей Главреперткома в июле 1924 года.

В 1925 году под контроль Главлита была поставлена вся литературная, а со следующего года и вообще вся печатная продукция, включая афиши, пригласительные билеты, почтовые конверты и спичечные этикетки. Тогда же были ликвидированы цензурные поблажки, сделанные ранее для изданий Академии наук. А с 1927 года была введена должность уполномоченного Главлита на радиостанциях и в редакциях. Цензурный контроль за культурой становится тотальным, его дальнейшая история связана уже не со становлением соответствующих структур, но с конкретными деяниями – с цензурными запретами во всех областях художественной жизни советского государства.

Как известно, картина мира в своих основных параметрах формируется в трех сферах общественной жизни – в религии, науке и искусстве и затем транслируется через систему образования и средств массовой информации (коммуникации). Стало быть, перед большевистским правительством фактически встала задача подчинить эти три сферы задачам научно-идеологического и эстетического обоснования новой системы ценностей и обеспечить транслирование этих ценностей в сферу общественного сознания через эффективную систему образования и массовой пропаганды.

Об искусстве мы уже поговорили. Теперь посмотрим, как развивались взаимоотношения новой власти с двумя другими сферами.

Как утверждал П.Н.Милюков в своих «Очерках по истории русской культуры», «революция застала русскую церковь врасплох... Неподвижность догмы, преобладание административной стороны над духовной, ритуализм масс и их равнодушие к духовному содержанию религии» – все это предопределило крайне консервативную позицию православия по отношению к революционным идеям. Но и не только это. Исторически русская церковь как социальный институт неизменно являлась орудием государства, внедряющим в сознание населения угодную светской власти картину мира. Так что церковная организация отнюдь не была вне политики, более того, она была фактором политики определенного рода – охранительно-консервативной и государственно-ангажированной. «По мере того, как Россия вступала в революционный период своего существования и государство усиливало борьбу против критических элементов общественной мысли, – охранительная роль церкви стала все более выделяться. [...] Таким образом, на свое несчастие, русская церковь вступила в полосу революции не в пассивной, а в воинствующей роли» (24). Что предопределило ее жестокое столкновение с новой, атеистической государственностью.

После Октябрьского переворота большевики сразу же предприняли атаку на религию. Так, 4 декабря был принят Декрет о национализации церковных и монастырских земель, 11 декабря – Декрет о передаче Наркомпросу церковно-приходских школ, духовных семинарий и духовных академий. 18 декабря – у церкви отнята регистрация рождений и браков, 20 декабря – введен гражданский брак, единственно теперь имеющий юридическую силу. И, наконец, с 20 января 1918 года была прекращена государственная финансовая поддержка церковных учреждений.

Следующий ход был за церковью: патриарх Тихон объявил большевиков «извергами рода человеческого», призвал всех «противостоять им силой... властного народного вопля, который... покажет, что не имеют они права называть себя поборниками народного блага, строителями новой жизни по велению народного разума» (25).

Ответ большевиков не заставил себя ждать – Декрет от 23 января 1918 года «О свободе совести и о религиозных обществах» провозгласил отделение церкви от государства и школы от церкви. Положения этого декрета позднее составили основу 13 параграфа первой советской Конституции (от 6 июля 1918г.): «с целью обеспечить трудящимся действительную свободу совести церковь отделяется от государства, школа – от церкви и свобода пропаганды, как религиозной, так и антирелигиозной, признается за всеми гражданами».

Как специалисты в области борьбы за государственную власть большевики понимали, что для победы над противником нужно прежде всего уничтожить его организацию. Именно такую цель они перед собой и поставили в своей борьбе с религией – разрушить церковную организацию (иерархию). Для этого нужно было перетянуть на свою сторону низовые религиозные структуры, перекупить церковные приходы. Отныне они были обязаны заключить с местными органами советской власти договор, передающий в их руки (только в пользование) церковные здания и культовое имущество при условии обеспечения их сохранности и уплаты налогов. При этом приход сам приглашал священника. Таким образом власти, поставив под свой (советский) контроль всю приходскую жизнь, фактически отменили центральное церковное управление. Вместе с тем приходы не получили прав юридического лица, что лишало их возможности заниматься благо-творительной, воспитательной и хозяйственной деятельностью. Чтобы не наполнять «детские головы предрассудками, которые духовенство старается вбить в них путем преподавания Закона Божия», духовные школы всех конфессий уничтожались, а преподавание Закона Божия в светских школах – как государственных, так и частных – запрещалось под угрозой каторжных работ.

Свое программное отношение к религии на тот момент партия формулировала так (Программа партии, п. 13): «партия стремится к полному разрушению связи между эксплуататорскими классами и организацией религиозной пропаганды, содействуя фактическому освобождению трудящихся масс от религиозных предрассудков и организуя самую широкую научно-просветительскую и антирелигиозную пропаганду».

Противостояние церкви и власти достигло своего предела. В конце января 1918 года вторая сессия православного собора провозглашает открытую борьбу церкви против «богопротивного» большевистского государства. «Люди, ставшие у власти и назвавшие себя народными комиссарами», – безбожники, не русские и не православные. «Даже татары (с которыми церковь успешно сотрудничала. – Авторы) больше уважали нашу святую веру, чем наши теперешние законодатели» – это слова из воззвания к народу, принятого собором. Это публицистическое воззвание 28 февраля 1918 года конкретизируют патриарх и синод, призвав приходы объявить себя собственниками церковного имущества, преподавателей духовных учебных заведений и родителей учащихся – сплотиться и сохранять неизменным «строй учебных заведений». Священные сосуды предлагалось прятать от «грабителей», как и прочее церковное имущество. В случае «нападения» властей рекомендовалось «призывать церковный народ на защиту церкви» (26). А это уже явный призыв к войне с большевиками. В результате – многочисленные демонстрации и сопротивление властям во многих регионах страны. В ответ – аресты и расстрелы.

«Кровь наших братьев, безжалостно убиенных по твоему приказу, образует реки и вопиет к небу... – обращался к Ленину патриарх Тихон (7 ноября 1918 года, в первую годовщину революции). – Безразлично, каким бы именем ты свои злодеяния ни приукрашивал, – убийство, насилие, грабеж всегда остаются грехами, они – преступления, которые кричат о мщении. Ты обещал свободу – свобода есть великое благо, если ее правильно понимать как свободу от зла и свободу от угнетения. Ты, однако, не дал нам этой свободы. Ты использовал свою власть для преследования твоих ближних и для уничтожения невиновных. Вот истина: ты дал народу камни вместо хлеба и змею вместо рыбы. Слова пророков сбылись: «Ваши ноги шагают ко злу и они спешат, чтобы пролить неповинную кровь; ваши идеи несправедливы, ваша дорога ведет к гибели и вреду» (27).

Октябрь 1918 года – убийство Урицкого и Володарского, покушение на Ленина. Большевики объявляют «красный террор», который, впрочем, давно уже практиковался ВЧК. Но теперь это уже официально декларированная политика новой власти по отношению к своим оппонентам. Реакция патриарха на эти события – в его послании Совнаркому: «Отечество вы заменили бездушным интернационалом», «ввергли народ в небывалое по жестокости братоубийство». «Никто не чувствует себя в безопасности... Хватают сотнями беззащитных, гноят целыми месяцами в тюрьмах. Казнят часто без всякого следствия и суда... казнят епископов, священников, монахов, ни в чем не повинных, по огульному обвинению в какой-то расплывчатой и неопределенной контрреволюционности... Вы толкнули народ на самый беззастенчивый грабеж... вы отуманили совесть народа... Вы наложили руку на церковное достояние, собранное поколениями верующих людей» (28).

Новая власть не могла немедленно перейти в наступление. Причем по весьма прозаической причине – многие члены партии сами были религиозными, прямо содействующими «укреплению религиозных предрассудков публичным исполнением самых нелепых религиозных обрядов». Этот «вопрос приобретал острый характер по мере численного роста партии и втягивания в нее отсталых слоев рабочего класса и деклассированного городского мещанства», как об этом было сказано в докладе ЦК партии (сентябрь 1921 г.). В результате партия была вынуждена вести такую политику, чтобы не давать повода «нашим врагам говорить, что мы преследуем людей за веру».

При всех частных успехах советской власти в ее подавлении религии ей постепенно становилось ясно, что взаимоотношения с церковью – это проблема «всерьез и надолго». Поэтому власть приступила к формированию специальных органов надзора за этой сферой общественной жизни и нашла наилучшим вариантом поручить эту работу недавно созданному ГПУ. Под крышей этого ведомства был создан особый «третий отдел секретно-оперативной части» (вспомните Третье отделение!), во главе которого стал прославившийся своими деяниями на этом поприще Е.А.Тучков, прозванный новым «обер-прокурором русской церкви».

Для советской власти наступил новый этап борьбы с религией – переход от прямой конфронтации в надежде победить ее лобовым ударом, в целом неудавшейся, к установлению контроля за этим важнейшим социальным институтом путем формирования внутри него своих «агентов влияния». 7 апреля 1925 года умер патриарх Тихон. «Местоблюстителем» патриаршего престола стал митрополит Петр Крутицкий, приславший в «Известия» завещание Тихона, в котором тот заявлял, что советская власть стала во главе русского государства «по воле Божией». «Не допуская никаких компромиссов в области веры, – заявлял патриарх, – в гражданском отношении мы должны быть искренними по отношению к советской власти... осуждая всякое сообщество с врагами советской власти и явную или тайную агитацию против нее». Русскую православную церковь в эмиграции патриарх призывал «прекратить свою политическую деятельность и иметь мужество вернуться на родину». Ибо «советская власть– действительно народная рабоче-крестьянская власть и потому прочная и непоколебимая» (29).

Как пишет П.Н.Милюков, «внутреннее равновесие установилось бы в церкви, если бы, достигнув «легализации» на условиях лояльности церкви, советская власть на этом и успокоилась Но она пошла дальше в своей борьбе». П.Н.Милюков различает три стадии взаимоотношений новой власти с религией.

1. Попытки разложить и дискредитировать церковь привилегиями, даваемыми ее соперникам.

2. Попытки легализовать церковь на основе продиктованных ей условий.

3. Прямая и открытая борьба, не останавливающаяся ни перед какими приемами косвенного воздействия на совесть верующих и прямого насилия, вооруженного всеми средствами могущественного правительственного аппарата (30).

На этом третьем этапе стала актуальной необходимость приведения в соответствие с новой политикой властей по отношению к религии советское законодательство. В мае 1929 года ст. 13 Конституции, провозглашавшая «свободу религиозной и антирелигиозной пропаганды», была заменена на следующий текст: «Свобода религиозных исповеданий и антирелигиозной пропаганды признается за всеми гражданами». То есть религиозная пропаганда отныне объявляется незаконной.

В 1929 году государственная культурная политика претерпевает очередной поворот – к государственно организованному энтузиазму первой пятилетки, коллективизации деревни, выкорчевыванию остатков нэпа, наступлению в идеологии и культуре с целью «установления единомыслия в России». В этом контексте усиливается давление и на религию. Теперь на первый план выходит новый аргумент – «по просьбе трудящихся», которые якобы являются хозяевами государства. Для этого активизируются организации «безбожников» – передовой отряд борцов с религией.

В июне 1929 года проводится второй «всемирный конгресс безбожников», создаются организации «пионеров-безбожников» – детей в возрасте от 6 до 14 лет. Теперь, как об этом пишет П.Н.Милюков, «колокола снимаются с церквей, церкви закрываются и разрушаются, духовенство прогоняется – «по желанию трудящихся масс», «по просьбе рабочих», по постановлению «пленарного собрания крестьян», по «решению городского совета» (31). Государство повело двойную игру – формально, на уровне юридических документов церковь была отделена от государства и потому последнее якобы не вмешивалось в религиозную сферу и не препятствовало исповеданию любой веры. Разгром церкви (и других религиозных конфессий) стал делом энтузиазма трудящихся масс. Естественно, что этот энтузиазм умело направлялся властями. С другой стороны, эта деятельность подкреплялась непомерным налоговым бременем, возложенным на церковь, всевозможными обязательными сборами, ущемлением гражданских прав служителей культов и верующих.

И все же церковь и другие религиозные конфессии России выстояли – за счет компромиссов и подчинения властям, исполнения властной воли, как это многократно бывало в российской истории. В основе этой непобедимости религии лежала неистребимая, глубинная религиозность какой-то части народа, которая составляла весомую и независимую от церковной иерархии часть картины мира и – следовательно – жизни этих людей. Во времена властного террора эта жизнь уходила в интимные сферы человеческого духа, во времена более или менее свободные – она проявляла себя в социально значимых формах.

Большевики поставили перед собой и страной задачу – создание нового общества с иными, чем прежде, взаимоотношениями между людьми и между людьми и государством. Начинать решение этой задачи им пришлось с тем «человеческим материалом», который они унаследовали от предшествующей социально-экономической формации. Большевики пытались часть этого «материала», которая, с их точки зрения, не поддавалась переделке, уничтожить «как класс», другую часть перевоспитать в нужном им духе. Однако новая власть догадывалась, что со взрослыми людьми деятельность по перевоспитанию не даст большого эффекта. Так что главная задача по воспитанию «человека коммунистического» ложилась прежде всего на школу.

Эта задача серьезно противоречила той школьной традиции, которая сложилась после Александровских реформ – ориентации на развитие самостоятельной личности, раскрытие в ученике его природных задатков. Политическая задача, которую поставили перед школой новые хозяева российской жизни, потребовала коренной ломки всей системы школьного образования. В основу новой системы была положена Марксова идея «политехнической» или «трудовой» школы. Она получила такое преломление в программе партии (март, 1919г.): «В период диктатуры пролетариата, то есть в период подготовки условий, делающих возможным полное осуществление коммунизма, школа должна быть не только проводником принципов коммунизма вообще, но и проводником идейного, организационного, воспитательного влияния пролетариата на полупролетарские слои трудящихся масс в целях воспитания поколения, способного окончательно установить коммунизм».

Эту партийную установку конкретизирует «Положение об единой трудовой школе», принятое I съездом работников народного образования (1918г.). «Основой школьной жизни, – говорится в этом документе, – должен служить производительный труд... не только как метод преподавания, но именно как производительный, общественно необходимый труд. Он должен быть тесно, органически связан с обучением» (32).

Но реализовать партийные декларации было невозможно по нескольким причинам. Во-первых, значительное большинство учительского корпуса, воспитанное в либеральных правилах прежнего режима, было оппозиционно настроено по отношению к советской власти и было не заинтересовано поддерживать ее затеи в области реформы образования. Другой причиной был, как это стало обычным у большевиков, всероссийский замах – попытка плохо продуманный эксперимент осуществить сразу в масштабах всей страны. Ну и, наконец, нелепо было пытаться проводить широкомасштабные эксперименты в стране, разрушенной войной и испытывающей жесточайший экономический кризис. Опять пришлось давать задний ход и переходить к постепенному формированию учительской корпорации, поддерживающей новый строй. Летом 1919 года создается Союз работников просвещения – профессиональная организация, защищающая в том числе и материальные интересы учительства.

Как и в других отраслях, главнейшей причиной разрухи в деле народного образования было отсутствие средств. Учителям не платили жалованья, ветшала и разрушалась материальная база – школьные здания, не было учебников и т.д. Об этом в совершенно катастрофических выражениях поведал X съезду Советов нарком просвещения А.Луначарский, отметивший, что важным концептуальным основанием строительства новой школы стало указание Ленина на то, что школьное образование не может быть аполитичным, что просветительная работа должна быть подчинена политическим задачам (из выступления 3 ноября 1920г.). Была поставлена задача достижения всеобщей грамотности – все население в возрасте от 8 до 50 лет «обязано обучиться грамоте». Вместе с этим X съезд Советов ввел платность обучения – понятно, в качестве временной меры.

Новая школа строилась с ориентацией на «злобу дня» – на потребности государства в «трудовых ресурсах». Прежняя концепция, предполагавшая трехступенчатую школу: четырехклассное народное училище – семилетка – девятилетка, предполагавшая начало профессионального образования в 17 лет, была заменена профтехнической школой с профессиональной специализацией учащихся в 15 лет. Но такая профессионализация на практике могла начинаться и значительно раньше. Так, после четырехлетки можно было идти в низшие профессиональные школы и в школы фабрично-заводского ученичества (ФЗУ). После семилетки можно было идти в техникум с трехлетним сроком обучения. Девятилетка же давала как некоторую профессиональную выучку, так и подготавливала к поступлению в высшую школу. Однако и эта схема работала плохо – дети посещали школу вместо положенных четырех лет всего в среднем 2,4 года. В 1923 году правительство поставило вопрос о введении всеобщего начального обучения и установило срок для реализации этой задачи 10 лет: для детей 8-10 лет – 1930-31 гг., для 11-летних детей – 1931-32 гг. Однако намеченные планы, как всегда, оказывались нереализованными – по финансовым и организационным причинам. Так что XVI съезд партии вынужден был повторить невыполненное решение XV съезда – начать «культурную революцию» и сделать «проведение всеобщего обязательного первоначального обучения и ликвидацию неграмотности боевой задачей партии на ближайший период».

Параллельно с общеобразовательной школой развивалась сеть школ «фабзавуча» (фабрично-заводского ученичества – ФЗУ) для обучения заводских подростков, имевших, как правило, не более четырех классов образования. Обучение в этих школах было рассчитано на четыре года. Вслед за ФЗУ шли техникумы – средние специальные учебные заведения, готовившие в течение трех лет выпускников, соответствовавших девятиклассной школе по общему образованию плюс конкретная специальность. Доминировала в техникумах специальная подготовка, но такое образование позволяло выпускникам поступать в высшее специальное учебное заведение такого же профессионального профиля.

На эту высшую ступень профессионального образования был и другой путь – рабочий факультет (рабфак), о котором Луначарский говорил так: «Мы подставили к университету пожарную лестницу и сказали: ребята, берите на абордаж» (33). Однако «абордаж» не позволил большинству энтузиастов высшего образования приобщиться к знаниям высшей школы – не хватало предварительной подготовки. И тогда были созданы подготовительные курсы – после 1925 года четырехгодичные, сообщающие самые предварительные сведения для последующего постижения программы высшей школы.

А между тем все вузовские проблемы начались с декрета 1918 года, отменившего любые вступительные испытания и дававшего право любому гражданину, достигшему 16-летнего возраста, беспрепятственно поступать в университет. Молодежь хлынула в университеты, но быстро обнаружила, что не в состоянии понимать то, что им рассказывается на лекциях. Так что большинство пришедших в высшую школу представителей прежде угнетенных классов – рабочих и крестьян – вынуждены были покинуть университетские стены. И опять большинство студентов стали составлять выходцы из интеллигентско-буржуазных семей. А если добавить к этому «старую» профессуру, то в глазах представителей новой власти университеты выглядели рассадниками инакомыслия. Что было вполне справедливо. Нужно было принимать соответствующие меры. Вот как об этом рассказывает нарком просвещения А.Луначарский. Деятельность Наркомпроса в области высшего образования началась с того, что правительство «вступило в борьбу с тенденциями профессуры и студенчества к автономии» – за устав, «давший возможность правительству регулировать жизнь высших учебных заведений». Объяснял он это тем, что в высшей школе «студенчество было переполнено элементами, прямо враждебными, и профессура была в оппозиции». Были приняты энергичные меры по созданию «нового студенчества», опираясь на которое «удалось ускорить и процесс принятия советской власти большинством профессуры – по крайней мере, в такой степени, которая давала возможность совместной работы». Удалось подобрать и «удовлетворительный персонал ректоров» (34). Осенью 1920 года университетские советы профессоров были подчинены правлениям, состав которых был теперь уже не выборным, но назначался правительством.

Важным инструментом подчинения высшей школы государственному контролю стала отмена в 1919 году ученых степеней – это дало возможность продвигать на научно-руководящие должности представителей «красной профессуры», подготовленных методом «ударной возгонки».

Программа лекционных курсов была поставлена под двойной контроль – правления высшего учебного заведения и студентов, которые следили за их соответствием духу марксистской доктрины. Была изменена и структура высшего образования – в 1920 году были закрыты как несоответствующие коммунистической идеологии юридические и филологические факультеты и соответствующие кафедры. Филологов влили в физико-математические факультеты, и этот конгломерат образовал факультет педагогический, готовящий учителей средней школы. Юридические факультеты заменили факультеты социальных наук, куда отнесли и историю, вместо кафедр философии были образованы кафедры марксизма.

Соответственно поменялась и концепция отбора будущих студентов. «Отбор исключительно даровитых и талантливых людей, по крайней мере, на ряд лет неприемлем, – пишет один из официальных педагогов того времени. – Он означал бы закрытие дверей высшей школы для пролетариата и крестьянства. Через некоторое, более или менее продолжительное время, когда общий уровень развития и образования широких масс пролетариата и крестьянства значительно повысится, мы, может быть, и сумеем перейти к системе отбора исключительно талантливых и одаренных студентов из рабочих и крестьян. Пока же надо ставить ставку на рабочего и крестьянина нормального развития, так сказать, середняка по подготовке» (35).

Потребности народного хозяйства заставляют вносить коррективы в идеологические догмы. Нужны юристы, и в 1922 году восстанавливаются юридические факультеты. В 1926 году восстанавливаются ученые степени. Учебные планы освобождаются от политических предметов, смягчается «классовый принцип» при наборе студентов.

Но продолжается чистка «старого» профессорского корпуса и его замена на «красную профессуру». В 1928 году была начата «кампания перевыборов всех профессоров», летом 1929 года предпринята чистка всех вузов путем перевыборов преподавателей коллективами служащих и слушателей. Критерием во всех случаях выступали не профессиональные качества преподавателя, но его общественно-политическая ориентация. В результате образовалось много вакансий на кафедрах вузов – в 1928 году больше четверти должностей профессоров и ассистентов были вак