2013-12-28
698
Литература
1. Смирнов И. О первых и последних. // Знание-сила, 1991, №2, с. 3, 34.
2. Там же.
3. Франк С. Крушение кумиров. – Русская идея. В кругу писателей и мыслителей русского зарубежья. В двух томах. Т. 1. М., 1994, с. 164.
4. Леонтьев К. Записки отшельника. – В кн.: Леонтьев К. Собр. соч. СПб., 1913, с. 427.
5. Щербаков Р. Серебряный век. // Знание-сила, 1991, № 2, с. 93.
6. Котляревский С.А. Оздоровление. – Из глубины. Сборник статей о русской революции. – В кн.: Вехи. Из глубины. М., 1991, с. 401.
7. Франк С.Л. De profundis. В кн.: Вехи. Из глубины, с. 492-493.
8. См.: Скворцов В. Деяния третьего всероссийского миссионерского съезда в Казани по вопросам внутренней миссии и расколо-сектантства. Киев. 1897, с. 24.
9. Смирнов И. Указ, соч., с. 6.
10. Сытин И.Д. Страницы пережитого. – В кн.: Жизнь для книги. М., 1969, с. 143.
11. Россия. Энциклопедический словарь. СПб., 1898, с. 719.
12. Макарий (Митрополит Московский и Коломенский). О зрелищах в дни св. Пасхи. Единое на потребу. Сергиева Лавра. 1914, №29, с. 5.
13. Театр и искусство. 1916, № 48, с. 966.
14. Ленин В.И. Поли. собр. соч., т. 6, с. 15.
15. Федотов Г.П. Трагедия интеллигенции. – В кн.: Он же. Судьба и грехи России. Т. 1., СПб., 1991, с. 95. Хайченко Г.А. Народный театр. – В кн.: Русская художественная культура конца XIX – начала XX века (1805-1905). Кн. первая. М., 1968, с. 231.
16. Россия. Энциклопедический словарь. С. 719.
17. Федоров С. И в частности – о высшей школе. // Знание–сила, 1991, с.51.
Особенности психологического склада народа, легко и по видимости безболезненно воспринявшего марксизм, по-своему его деформировав и приспособив к собственному традиционному образу мыслей, коренятся в глубинах его истории. Точно так же тысячелетие назад тот же народ и так же легко и безболезненно воспринял византийское христианство, деформировав его под себя и соединив с традиционным язычеством. При этом нас не должны смущать восстания волхвов и крестьянские бунты против введения византийского христианства или европейского марксизма. Потому что все эти выступления сравнительно легко подавлялись не иноземными завоевателями, но другой и большей частью русского народа. И – что очень важно – как марксизм, так и христианство русский народ получил уже в готовом виде, что исключало какую-либо историю взаимоотношений и тем самым консервировало их догматическую и обрядовую стороны (и марксизма, и христианства). «Евангельские заповеди оказались сравнительно легко, но зато слишком неглубоко наложенными на варварский быт и языческое сознание. Ни философия, ни даже теоретически-богословская сторона христианства, столь утонченно и одухотворенно развитая византийскими греками, не получили здесь не только применения, но и понимания, не говоря уж о традициях греческой литературы и поэзии. Переняты были главным образом догматика, нравоучительность и обрядность. Считалось благочестивым брать веру готовой, не испытывая ее собственной душой и разумом. <...> Получив христианство готовым, народ заявил в себе высокомерно-снисходительный взгляд на творцов позаимствованного именно потому, что у тех были история, поиск, переход, которые воспринимались здесь как заведомые знаки нечистоты и несовершенства. <...> Готовый итог представлялся, таким образом, более ценным, чем путь к нему, подражание становилось как бы выше творчества» (1).
Такой же истиной в последней инстанции стал для левого крыла российской социал-демократии марксизм. Как византийское христианство наложилось на традиционное язычество и, не вытеснив его полностью, смешалось с ним, образовав русское православие, так же и марксизм лег на исконно русские философские представления, подробно проанализированные в свое время Н.А.Бердяевым в его книге «Истоки и смысл русского коммунизма». В результате, деформировавшись, чуждая русской душе концепция, плод одной из ветвей европейского философского развития, превратилась в уютный и домашний «русский марксизм». Но всякое отклонение от его догматической стороны стало рассматриваться как непозволительная ересь, а российские жрецы новой марксистской религии стали «высокомерно-снисходительно» посматривать на европейских марксистов, для которых эта концепция оставалась не результатом, но процессом, в котором они продолжали участвовать.
Взяв в свои руки политическую власть, большевики пошли по пути, предсказанному Ф.Энгельсом: «Всякий новый класс, который ставит себя на место класса, господствовавшего до него, уже для достижения своей Цели вынужден представить свой интерес как общий интерес всех членов общества, т.е. выражаясь абстрактно, придать своим мыслям форму всеобщности, изобразить их как единственно разумные, общезначимые. Класс, совершающий революцию, – уже по одному тому, что он противостоит другому классу, – с самого начала выступает не как класс, а как представитель всего общества» (2).
А между тем в России о рабочих как о классе, от имени которого выступали большевики, говорить в ту пору было явно преждевременно. Так, к 1917 году при населении 143,5 млн. человек промышленных рабочих насчитывалось едва ли 3,6 млн., то есть 2,5 процента.
Якобы представлявшая их интересы большевистская партия к тому времени состояла примерно из пяти тысяч членов (чуть больше 0,1 процента от численности рабочих), при этом в их числе несколько сотен представляли политические эмигранты, профессиональные революционеры).
Немногочисленная и сектантски фанатичная, приспособившая марксизм к своим текущим политическим нуждам, эта партия была убеждена, что обладает единственно верной теорией, знает единственно верный путь, ведущий человечество к социальной гармонии к подлинно справедливому общественному устройству Так что очень скоро не только ее оппоненты, но даже и союзники, совместно совершавшие революцию, убедились, что никаких разговоров о многопартийности, о возможности свободно высказывать свои взгляды и быть не может.
В результате большевики создали государство, «призванное господствовать над всей жизнью народа, не только над телом, но и над душой... Русский преображенный марксизм провозглашает господство политики над экономикой, силу власти изменять как угодно хозяйственную жизнь страны. В своих грандиозных, всегда планетарных планах, коммунизм воспользовался русской склонностью к прожектерству и фантазерству, которые раньше не могли себя реализовать, теперь же получили возможность практического применения» (3).
Об этом же прожектерстве большевиков упоминает в своих мемуарах Ф.И.Шаляпин: «Наши российские строители никак не могли унизить себя до того, чтобы задумать обыкновенное человеческое здание по разумному человеческому плану, а непременно желали построить «башню до небес» – Вавилонскую башню! <...> И главное – удивительно знают все наши российские умники. Они знают, как горбатенького сапожника сразу превратить в Аполлона Бельведерского; знают, как научить зайца зажигать спички; знают, что через двести лет будет нужно потомкам этого зайца для их счастья. <...> И так непостижимо в этом своем знании они уверены, что самое малейшее несогласие с их формулой жизни они признают зловредным и упрямым кощунством и за него жестоко карают» (4)-
Идея переделки мира, какими бы мотивами она ни вдохновлялась, всегда приводила к необходимости применять насилие. «Нетерпимость Маркса, Энгельса, В.И.Ленина и их преемников ко всякой фундаментальной критике, к разномыслию по принципиальным вопросам внутри и вне собственных партий объясняется теоретической и моральной уязвимостью их позиций, ТвтоРУ!° °ни Достаточно рано начали ощущать. Уже Маркс и Энгельс нередко подменяли полемику по существу – бранью. Для Ленина это было типичным приемом, включавшим в себя и клевету на противника» (5).
Измыслив нереалистический проект, большевики стали осуществлять его негодными средствами. Наблюдавший с возрастающей тревогой за практикой строительства «новой» жизни, М.Горький такими словами характеризует большевистского лидера: Ленин – «человек талантливый, он обладает всеми свойствами «вождя», а также необходимым для этой роли отсутствием морали и чисто барским, безжалостным отношением к жизни народных масс... А потому он считает себя вправе проделать с русским народом жестокий опыт, заранее обреченный на неудачу» (6).
Желающих «жизнь по-своему переделать», в том числе и насильственными, революционными методами, было достаточно на всех этапах развития человеческого общества. Однако на протяжении всей предшествующей истории революционеры и другие делатели истории всегда объясняли и оправдывали свои действия в системе традиционных этических норм, которые, правда, не раз приспосабливались к нуждам религиозной или политической актуальности. традиционная нравственность оставалась ориентиром Даже в тех случаях, когда исторический персонаж демонстративно занимал аморальную позицию. Теперь же, на рубеже веков, российские ниспровергатели основ объявили себя стоящими вне этики, вернее, провозгласили создание своей собственной, новой этики.
В заметке, опубликованной в мае 1917 года, М.Горький приводит слова члена большевистской партии: не хотелось бы, чтобы психология, даже такого гадкого существа, как провокатор, все же была уяснена. Ведь нас – много! – все лучшие партийные работники. Это не единичное уродливое явление, а, видно, какая-то более глубокая общая причина загнала нас в этот тупик. Я прошу Вас: преодолейте отвращение, подойдите ближе к душе предателя и скажите нам всем: какие именно мотивы руководили нами, когда мы, веря всей душой в партию, в социализм, во все святое и чистое, могли «честно» служить в охранке и презирая себя, все же находили возможным жить? (7). (Как свидетельствуют документы, Сталин сотрудничал с охранкой, а Ленин – с Германским генеральным штабом).
И вот эти «лучшие партийные работники» пришли к власти в Октябре. Не стала ли последующая история логическим следствием деятельности таких людей? Интересы борьбы за власть все в большей мере активизировали ту часть их души, которая «честно служила в охранке», и все менее ту, которая верила «во все светлое и чистое». В конце концов первая часть, видимо, вытеснила вторую и завладела всей душой.
Опыт исторического развития человечества – и прежде всего уроки Великой Французской революции – показал, что возможны два полярных подхода к переустройству общества. Один из них исходит из представления об обществе как о живом, развивающемся по собственным объективным законам организме, все элементы которого взаимосвязаны и соподчинены, и ни один из них не может быть изъят без ущерба для целого. Второй – революционный – подход базируется на представлении об обществе как о некоей механической структуре с взаимозаменяемыми частями, которая поддается самым радикальным реконструкциям. История показала, что второй подход, демонстрирующий неуважение к законам социального развития, неизбежно приводит к самым трагическим последствиям.
Итак, в сфере политико-экономической для большевиков оказывается характерной постановка глубоко нереальных, химерических целей. Пытаясь повести российское общество по пути прогресса, понимаемого в марксовом смысле, – в некое социалистически-коммунистическое будущее, большевики на деле вернули страну назад, в феодальное прошлое: «Переворот 1917г. вовсе не был рабочей революцией, установившей новый, более прогрессивный по сравнению с капитализмом, социальный и политический строй. природа его иная. Капитализм подавляли феодализмом, социальными, племенными отношениями. В перевороте четко просматривается пласт активизации древних дорыночных, доторговых ценностей, направленных против попыток выйти на путь современной цивилизации» (8).
И во-вторых, для деятельности большевиков была характерна принципиальная установка на использование любых, в том числе и безнравственных (с точки зрения традиционной общечеловеческой морали) средств. Но, к несчастью для России, эта «адская смесь» была во многом исторически обусловленной, вытекала из особенностей предшествующих этапов общественно-политического развития страны и стимулировалась последствиями неудачной военной кампании.
Эти особенности социального поведения большевиков самым существенным образом отразились и на проводимой ими культурной политике.
Ю.М.Лотман различает два типа культур. Культуры одного типа «рассматривают себя как определенную сумму прецедентов, употреблений, текстов, другие – как совокупность норм и правил. В первом случае правильно то, что существует, во втором – существует то, что правильно». «В первом случае предписания имеют характер разрешений, во втором – запретов» (9).
«Культура с преимущественной направленностью на содержание, противопоставленная энтропии (хаосу), основной оппозицией которой является противопоставление «упорядоченного» и «неупорядоченного», всегда мыслит себя как начало активное, которое должно распространиться... Напротив, в условиях культуры, направленной преимущественно на выражение, где в качестве основной оппозиции выступает противопоставление «правильного» и «неправильного», – может вообще не быть стремления к экспансии (наоборот, в этих условиях может оказаться более характерным стремление культуры ограничиться в собственных пределах, отграничиться от всего, что ей противопоставлено, замкнуться в себе, не распространяться вширь). (...) Можно сказать, что если в условиях культуры одного типа распространение знания происходит путем его экспансии в область незнания, то в условиях культуры противоположного типа распространение знания возможно лишь как победа над ложью» (10).
Очевидно, что культуры тоталитарных режимов, как правило, в большей или меньшей мере тяготеют ко второму культурному типу, то есть имеют нормативный характер, склонны к замкнутости, и их непременным признаком является потребность в постоянном «очищении» от тех культурных текстов, которые признаются «неправильными», или – иначе – противоречат нормативам данной культуры. Именно по такой схеме большевики стали строить свои отношения с миром культуры.
Революция всегда начинается с объяснения причин, по которым необходимо изменить сложившееся мироустройство. И поэтому она всегда предлагает новую концепцию жизни, то есть пытается изменить в сознании людей критерии восприятия и оценки действительности или – что то же самое – картину мира. Радикальным сломом традиционной картины мира подавляющего большинства населения России сопровождался и Октябрьский переворот. Но особенно интенсивным этот процесс становился по мере укрепления власти коммунистической партии. Так что, как это будет подробно показано дальше, большевистская культурная политика с течением времени приобретала все более жесткий характер, доминируя над внутренними законами функционирования социальной жизни и навязывая населению угодный партийно-государственному аппарату взгляд на действительность. Правда, и об этом тоже будет идти речь дальше, культурную жизнь даже упорным и жестким большевикам не удалось полностью подчинить своей политической доктрине – сквозь щели в бетонных плитах большевистской культурной диктатуры все равно будут пробиваться живые ростки подлинной высокой культуры и искусства.
Культурная революция, предпринятая советской властью, имела глубокие внутренние причины. Она проводилась на фоне двух глубоких кризисов – российской государственности, исчерпавшей монархический этап своей истории, и кризиса духовного, связанного с ощущением исчерпанности этических и эстетических основ традиционной культуры.
Большевистская концепция исторического развития и включенная в нее как неотъемлемый элемент концепция культурной политики были продуктом длительной эволюции социально-политической мысли России. Носителем и субъектом этой мысли была русская интеллигенция. Будучи чисто российским феноменом, интеллигенция как особый, не имеющий четкого определения общественный слой является для самосознания одних ее современных представителей предметом гордости, для других – симптомом ненормальности национального развития. Для первых позитивно оцениваемыми чертами, приписываемыми интеллигенции начала века, являются ее бескорыстие и высокая духовность, озабоченность народным счастьем, включенность в общественно-политическую жизнь на стороне «униженных и оскорбленных», а потому постоянная оппозиционность правящему режиму. Вторыми эти же качества трактуются как издержки российской истории, обусловленные постоянным запаздыванием социальных реформ, в результате чего интеллигенция не могла сосредоточиться на позитивной деятельности, связанной с профессиональными занятиями умственным трудом. В глубинах интеллигентского сознания они обнаруживают деструктивные тенденции, обусловившие не самый благоприятный исход российской истории XX века.
Российские власти всегда с неприязнью воспринимали европейское вольнодумство, полагая его вредным для России, которая якобы живет по иным законам. А на самом деле борьба с этим вольнодумством инициировалась естественным стремлением самодержавия к самосохранению. Таким образом, русская интеллигенция стала оппонентом правящим структурам, надоедливо лезущим к власть предержащим с ненужными им советами по части социального переустройства русского общества. Что заставляло власти наиболее настырных советчиков наказывать и даже изолировать от общества.
Но попытки изменить сложившееся положение вещей принимались в штыки и тем самым «народом», о благе которого радели русские интеллигенты. Косность, неподвижность, лень и нелюбопытство русского народа несомненно были результатом длительного исторического пути России, пролегавшего между Востоком и Западом, но все же ближе к Востоку. И – что очень важно – на огромных просторах с богатейшими природными ресурсами. Вследствие этого интеллигенты при всем их искреннем народолюбии всегда оставались «страшно далекими от народа», отторгались этим народом, который в массе своей больше всего хотел не отказа от плохого старого во имя хорошего нового, но чтобы его оставили в покое. То есть народ упорно защищал собственную, традиционно сложившуюся картину мира, основанную на доминировании «соборного начала» и принципах уравнительного распределения.
В результате интеллигенция в России оказалась в двойной изоляции – высказываемые ею идеи не принимались властями; ее попытки пойти в народ, изменить его жизнь в соответствии с европейскими образцами тоже отвергались этим самым народом. Следствием этого стало совершенно особое, неведомое Европе положение русской интеллигенции в обществе – позиция стороннего наблюдателя, анализирующего и критикующего и «верхи», и «низы». Но эта отстраненная позиция, эта невключенность ни в народ, ни во власть и обусловила мощный взлет интеллектуальной и художественной сферы российской жизни XIX – начала XX веков. Так что подобная культурная изоляция российской интеллигенции в определенном смысле была и несомненным благом. Потому что «если в XIX веке России удалось создать великую культуру, то это благодаря тому, что петровские реформы оторвали интеллигенцию от народа, тому, что, черпая из плодоносного океана народного инстинкта, культура не была порабощена народным сознанием. Лишь позднее, благодаря стараниям разночинцев-обличителей, народное сознание начало порабощать культуру и последователи этих обличителей довели этот процесс до своего предела» (11). Таким пределом стало большевистское представление о культуре как об инструменте решения прежде всего партийно-государственных проблем, как о сфере, которая обязана «служить» народу.
Октябрьский переворот выявил и реализовал тенденции, накапливавшиеся и вызревавшие в российском обществе в течение многих предшествующих лет. Переворот стал решением дилеммы: «индивидуум – коллектив» в пользу коллектива, массы, что потребовало «упрощения» культуры, приспособления ее к возможностям массового восприятия.
И все эти процессы протекали на фоне культуры «Серебряного века», в которой философский, эстетический, культурный индивидуализм «страшно далекой от народа» русской интеллигенции получил самое яркое выражение. То есть в ту пору в культуре приоритетное место заняли не некие общие культурные ценности, составляющие ядро национальной культуры, но на первый план выдвинулось своеобразие видения мира талантливой личностью, именно в силу своей талантливости непохожей на других.
Поворот к коллективизму, к ориентации на массы, склонность к которому коренилась в русской общинной традиции, и была теоретически обоснована русской редакцией марксизма, получила своеобразную подпитку в научно-техническом прогрессе и в процессах урбанизма. Это была короткая, но яркая эпоха нового просветительства – во многих думающих головах складывалось убеждение, что мир познаваем, что социальная гармония возможна, потому что многие проблемы, о которые расшибались реформаторы прошлого, сегодня могут быть решены на путях научно-технического прогресса, машинным путем. Машина стала важным фактором социальной жизни, в том числе и жизни художественной. Рационализм плюс машина дали в результате конструктивизм – не только в искусстве, но и в политике и экономике. Появилась и широко распространилась иллюзия, что если хорошо подумать (например, на основе «единственно верной теории»), то можно придумать и осуществить проект всеобщего счастья или создать «полезное» искусство, способствующее этому всеобщему счастью, а потому тоже «единственно верное». Очевидно, что такое искусство не могло быть основано на «буржуазных» индивидуальных ценностях, оно могло базироваться только на ценностях групповых (классовых), всеобщих. Итак, вот логика «упрощения» культуры: ориентация на массу (коллективизм) – культ техники – конструктивизм (в широком смысле этого слова, как взгляд на мир, допускающий возможность его рациональной переделки, а не как стилистическое направление в искусстве) – завод (рабочие) как главный предмет искусства – человеко-машина или машино-человек как результат конструктивистского взгляда на общество той эпохи – человек-винтик как логическое следствие подобного подхода к социуму. «Единица – вздор, единица– ноль», – как сказал пролетарский поэт. Ив этих словах он отразил правду времени.
Именно отсюда проистекает убеждение в допустимости социального конструирования, которое чревато насилием над личностью, над тем же «господином с ретроградной физиономией», который не хочет вслед за всеми идти в храм грядущего человеческого счастья, как об этом задолго до анализируемых событий писал Ф.М.Достоевский. Всякое социальное конструирование по определению не может учитывать мнение, позицию неповторимой человеческой личности, оно всегда рассматривает человека не как цель, но как средство (человеческий материал). Хорошо это или плохо? Все зависит от критериев оценки: если в центре картины мира стоит неповторимая человеческая личность, то это плохо, если же – счастье человечества (или более локальной общности), то страдания отдельного человека не имеют никакого значения.
Продолжим представленную выше историческую логику событий: новый рационализм – создание проекта самого справедливого общества на земле – переделка человека, непригодного в своем настоящем виде к вхождению в светлое будущее (естественно, с помощью насилия), – массовое производство «нового» человека с помощью государственных структур, формирующих картину мира.
А теперь о деятелях искусства, оказавшихся в такой социокультурной ситуации. Упрощая реальность, можно утверждать, что они, эти деятели, так или иначе тяготели к двум полюсам: рациональному, с позиций которого в истории им виделась определенная логика, потому неизбежные издержки реальной политики не ставили под сомнение (до поры, до времени) позицию соответствующего художника (такая концепция может быть охарактеризована как исторический оптимизм). Эти люди исповедовали идею прогресса в историческом развитии: нужно познать его законы и на их основе осуществить рациональную социальную реконструкцию. Ко второму полюсу тяготели те художники, которые в послереволюционной ситуации увидели крушение тысячелетней российской культуры, для которых стал очевиден абсурд и иррациональность российской истории.
Позиция первых – это «человек деятельный», он активный субъект исторического процесса, принимающий непосредственное участие в строительстве нового мира не только своим творчеством (поставленном на службу политической доктрине), но и своим участием в политической жизни (в строительстве новой культуры). Позиция вторых – это «человек созерцающий», он пассивный наблюдатель развертывания иррациональных процессов, влиять на которые он не в состоянии. Его задача – фиксировать эти процессы в своем творчестве, их комментировать и оценивать.
И первые, и вторые не составляли монолитной массы. Так, среди тех, кто принял революцию, были и фанатики «пролетарской культуры», и певцы крестьянской России, и примкнувшие к революции «попутчики». Другими словами, они по-разному видели конструктивные пути созидания новой реальности. Среди вторых отличия были в большей мере стилистические – они принадлежали к разным художественным школам, чем и отличались друг от друга. Для первых художественная культура выступала как инструмент социального конструирования, для вторых она была самоцелью.
Именно в таком исторически своеобразном виде проявилась универсальная тенденция социального развития – конфликт между «природой» и «цивилизацией». Общественные силы, исповедующие природное начало, являют собой консервативный потенциал развития, предпочитающий достигнутое, известное неясным и туманным обещаниям будущих благ, которые пропагандируют ориентированные на инновации нетерпеливые революционеры. Так что история – это и есть попеременное доминирование то одного, то другого начала, на фоне которого отдельными всплесками, возмущениями в движении исторического маятника выглядят революции.
Например, в русской культуре таких революций в подлинном смысле этого слова было три. Во-первых, крещение Руси, имплантировавшее в традиционно-языческую картину мира славян византийское православие. Затем – культурная революция Петра, насильственно внедрявшего в жизнь верхних слоев общества и в государственную практику европейскую культуру. И, наконец, большевистская революция, основной пафос которой состоял в «упрощении» культуры – в связи с доминированием на сцене тех социальных слоев, которые раньше «были ничем», а теперь, «ставши всем», заявили претензии на собственную культуру.
К исходу первого десятилетия советской власти, когда партия большевиков уже вполне монополизировала право направлять развитие всех сторон общественной жизни, она следующим образом охарактеризовала свою идейно-методологическую основу: «Большевизм, революционно-марксистское течение в российском и международном рабочем движении. <...> Большевизм сделал идею завоевания пролетариатом политической власти, идею диктатуры пролетариата центральным пунктом теории и практики руководимого им рабочего движения. <...> Большевизм не фетишизирует... никаких способов ведения классовой войны – только те способы хороши, которые ведут к конечной победе пролетариата и к торжеству его дела» (12).
Таким образом, обобщая это и некоторые другие свидетельства и самооценки, концепцию большевизма можно реконструировать следующим образом. Она предполагала, что:
• история человечества сводится к изменению материальных факторов бытия (материализм), которые затем влияют на духовную жизнь, а потому, изменяя бытие, можно изменить и сознание в желаемом направлении;
• главной движущей силой исторического развития является классовая борьба;
• ради достижения поставленной цели правомерно применение любых средств (цель оправдывает средства); я и, наконец, вожделенной целью всех политических усилий и государственного строительства является уничтожение частной собственности и построение бесклассового общества.
В рамках этой концепции как составная часть большевизма формировалась и специфическая культурная политика, то есть представление о роли и месте культуры в жизни общества и отношении к ней государства, ее приоритетные цели и методы их осуществления.
Еще задолго до революции разрабатывая свою концепцию партийного и государственного строительства, Ленин, понимая высокую значимость этого аспекта общественной жизни, держал в поле своего внимания и проблемы культурной политики. При этом, правда, культура для него никогда не была самостоятельным предметом размышлений. Как правило, его обращения к этой сфере бывали связанными с обсуждением каких-либо актуальных политических проблем. Как пишет в своих воспоминаниях А.В.Луначарский, «у Ленина было очень мало времени в течение его жизни сколько-нибудь пристально заняться искусством, и он всегда сознавал себя в этом отношении профаном, и так как ему всегда был чужд дилетантизм, то он не любил высказываться об искусстве» (13).
И тем не менее высказываться на эту тему ему приходилось, и в таких случаях он проявлял себя прежде всего как политик, то есть человек, ориентирующий свои взгляды на политическую злобу дня. Поэтому в таких высказываниях проявлялись и его слабая подготовка в сфере эстетической теории, и консерватизм его художественного вкуса. В этом контексте соблазнительно процитировать уничижительную характеристику, данную ему Н.А.Бердяевым: «Ленин философски и культурно был реакционер, человек страшно отсталый, он не был даже на высоте диалектики Маркса, прошедшего через германский идеализм» (14). Несомненно, это было именно так по тем критериям, которыми пользовался философ. Но при всем при этом так же Несомненно, что Ленин был очень чутким и тонким политиком с огромной интуицией («сегодня рано, а послезавтра – поздно!»), он был европейски образованным человеком, чем заметно возвышался над своими соратниками по революции, не говоря уже о большевиках второго и последующих призывов. Именно эти качества сделали его высказывания о культуре «священным писанием», с непременной оглядкой на которое формировалась и проводилась большевистская культурная политика.
Следует отметить, что ленинские и большевистские в целом представления о месте и роли культуры и искусства в жизни общества не были их оригинальным изобретением, но имели достаточно протяженную историю. Так, друживший с Марксом Г.Гейне, размышляя о возможном в гипотетическом будущем внедрении марксовых идей в социальную практику, еще в середине прошлого века писал: «Меня одолевает внутренний страх художника и ученого, когда мы видим, что с победой коммунизма ставится под угрозу вся наша современная цивилизация, добытые с трудом завоевания стольких столетий, плоды благороднейших трудов наших предшественников». Это было написано в 1854 году. А еще через год Г.Гейне приходит к такому выводу: «Со страхом и ужасом думаю я о той поре, когда эти мрачные иконоборцы станут у власти. Своими мозолистыми руками они без сожаления разобьют мраморные статуи красоты, столь дорогие моему сердцу. Они уничтожат все те безделушки и мишуру искусства, которые были так милы поэту. Они вырубят мою лавровую рощу и на ее место посадят картофель... и – увы! – из моей «Книги песен» лавочник наделает мешочков и будет в них развешивать кофе и табак» (15). Поэту повезло – он не стал свидетелем практической деятельности «мрачных иконоборцев», их время пришло примерно через 50 лет. Именно тогда, в 1905 году, в своей статье «Партийная организация и партийная литература» В.И.Ленин вполне определенно высказался о культуре как о средстве решения прежде всего политических задач. И хотя речь в ней идет преимущественно о партийной публицистике, основные выводы автор распространяет и на художественную жизнь общества. В этой своей работе Ленин ничего не говорит и о других подсистемах культуры – об образовании, о науке. Однако утилитарный подход, продемонстрированный им по отношению к художественной культуре, целиком может быть перенесен и на эти подсистемы. Что же касается подсистемы «религия», то здесь политика Ленина была однозначной и недвусмысленной – ориентация на ее полное вытеснение и уничтожение.
Так что посмотрим, как автор на примере литературы полагал поступить с культурой в целом. Существует мнение, что «вождь мирового пролетариата» имел в этой статье в виду только партийную публицистику. Однако это не так. В своей статье он ведет речь о «литераторах-сверхчеловеках», о писателях и «свободе литературного творчества», об издательской деятельности и книжной торговле, об отсутствии реальной свободы у «буржуазного писателя, художника, актрисы» и т.д. (16). И рассказывает, как, с его точки зрения, должна с ними поступать партия, когда (если) придет к власти. Именно так – как руководящие указания – воспринимали идеи, высказанные в статье, его соратники, те, кому партия, спустя недолгое время, доверила формировать и осуществлять культурную политику Советского государства.
«Принцип партийной литературы», по Ленину, состоит в том, что «литературное дело должно стать частью общепролетарского дела, «колесиком и винтиком» одного-единого, великого социал-демократического механизма, приводимого в движение всем сознательным авангардом всего рабочего класса,...составной частью организованной, планомерной, объединенной социал-демократической партийной работы». Автор настаивает на необходимости «подчинения» партийной литературы партийному контролю, соотнесения взглядов, высказываемых литераторами, с партийной программой, уставом и «тактическими резолюциями».
Представляет он себе и способ осуществления подобной политики: «Издательства и склады, магазины и читальни, библиотеки и разные торговли книгами – все это должно стать партийным, подотчетным. За всей этой работой должен следить организованный социалистический пролетариат», то есть его «авангард» – партийные функционеры, якобы выполняющие его волю.
В то время подобная программа была внутренним делом немногочисленной, хотя и весьма агрессивной партии, а потому общественного беспокойства она не вызывала. Желаете создать обслуживающую интересы партии литературу – ну и на здоровье, если найдете литераторов, готовых вам служить. Духовная же жизнь общества в тот период продолжала развиваться достаточно стихийно – как с оглядкой на какие-либо «партийные» (в широком смысле этого слова) установки, так и независимо от них. Допускал возможность такой идеологической свободы и автор обсуждаемой статьи, поскольку на том этапе он имел возможность контролировать внутренние дела только собственной партии, уже (после «развода» с меньшевиками) все больше становящейся партией «нового» типа – «орденом меченосцев».
«Каждый волен писать и говорить все, что ему угодно, без малейших ограничений. Но каждый вольный союз (в том числе и партия) волен также прогнать таких членов, которые пользуются фирмой партии для проповеди антипартийных взглядов.<...> Я обязан тебе предоставить, во имя свободы слова, полное право кричать, врать и писать что угодно. Но ты обязан мне, во имя свободы союзов, предоставить право заключать или расторгать союз с людьми, говорящими то-то и то-то».
Однако Ленина не устраивала лишь внутрипартийная справедливость высказанных им соображений. Ему необходимо было свою узкопартийную концепцию представить как универсальное свойство духовной жизни «классового» государства. «Жить в обществе и быть свободным от общества нельзя», – бросает он сделавшуюся впоследствии крылатой фразу. И это действительно так, если понимать такую несвободу как зависимость любого человека, в том числе и художника, от окружающей его действительности, от норм и ценностей воспитавшего его общества, от политических, экономических и социокультурных реалий своего времени. Но это совсем не означает, что творческая личность непременно становится «партийной» в ленинском смысле этого слова, подчиняется господствующим в обществе установлениям. Наоборот, чем ярче талант, тем с большей вероятностью он вступает в конфликт с традициями – и с идеологическими, и с эстетическими, так что можно утверждать, что всякий крупный художник сам являет собой отдельную партию. Ленин же не ведает о возможности духовной свободы художника, не верит в нее, для него это – «одно лицемерие», «замаскированная (или лицемерно маскируемая) зависимость от денежного мешка, от подкупа, от содержания». Другими словами, автор не подозревает об иных стимулах для творчества, кроме чисто экономических. Для него, как и для его учителя К.Маркса, поведение человека мотивируется исключительно материальной выгодой. Он, как и Маркс, знает только «человека экономического» и не подозревает о существовании «человека духовного», чьи поступки диктуются некими идеальными соображениями. Здесь Ленин выступает как убежденный материалист, которому чужды и непонятны неутилитарные мотивы человеческого поведения.
А отсюда логично вытекает отношение к художественному творчеству не как к специфическому, духовному способу познания и оценки мира, не как к сфере духовной самореализации художника и воспринимающей его произведение аудитории, то есть не как к самодостаточной сфере общественной жизни, но как к инструменту решения прикладных задач, например, пропаганды партийных норм и ценностей. Именно поэтому его раздражают свободные взаимоотношения авторов с их читателями, которые воплощены в афоризме – «писатель пописывает, а читатель почитывает». Ленин призывает решительно покончить с этим «старинным, полуобломовским, полуторгашеским (? – Авторы) российским принципом» и возлагает эту задачу на «организованный социалистический пролетариат». (Интересно, где он обнаружил этого субъекта общественной жизни, особенно в России 1905 года? Да и двадцать лет спустя в России подобные ссылки тоже выглядели явной утопией – «пролетариат» составлял подавляющее меньшинство населения страны).
Вместе с тем автор догадывается, что имеет дело с весьма деликатной и специфической сферой, которая, как он справедливо замечает, «всего менее поддается механическому равнению, нивелированию, господству большинства над меньшинством». Ленин понимает, что для того, чтобы художественное творчество было успешным, «безусловно необходимо обеспечение большего простора личной инициативе, индивидуальным склонностям, простора мысли и фантазии, форме и содержанию».
Какие же практические выводы делает он из этого своего справедливого замечания? Чисто формальные – он полагает ошибочным отождествление «этой части партийного дела» с другими частями. Что здесь имеется в виду? Может быть, более деликатное, более компетентное вмешательство? Впрочем, и это, видимо, не обязательно, потому что, по мнению автора, «литераторы должны войти непременно в партийные организации», так что и на них должны распространиться все требования партийной дисциплины без всяких скидок на специфику их творческого труда.
В оправдание автору следует заметить, что не он выдумал требование «партийности» художника. Поэт в России стал «больше, чем поэт» задолго до того, как советский поэт эпохи развитого социализма сформулировал это утверждение, и даже задолго до ленинских рассуждений на эту тему. При отсутствии нормальной общественно-политической жизни, свойственной лишь демократическим обществам, уже к XIX веку в России стала складываться и с годами усугубляться ситуация, когда в творчестве наиболее чутких к запросам современности художников все в большей мере стала выходить на первый план не самая главная для этой сферы задача – борьба за «униженных и оскорбленных». Многие авторы, поощряемые социал-демократической критикой, в своих художественных произведениях самым активным, а порою и тенденциозным, образом выносили оценку окружающей их действительности. Этому способствовало и сформировавшееся в российской культуре представление о художнике как об «учителе жизни», обладающем истиной в последней инстанции. Так что Ленин фактически попытался возвести в норму то, что было вынужденной, исторически обусловленной ненормальностью российской художественной жизни. И в этом он наследовал таким фигурам, как «неистовый Виссарион», о котором Л.Троцкий позднее сказал, что если бы Белинский дожил до наших дней, он был бы, вероятно, членом Политбюро.
Еще одна очень значимая фигура этого ряда очень влиятельный в свое время критик В.Стасов, введший в художественную полемику термин «космополит», впоследствии очень пригодившийся большевикам. В.Стасову же принадлежит утверждение, тоже ставшее краеугольным в большевистской культурной политике. На Западе «полагают, – писал он – что и то направление, и это направление – оба справедливы, оба законны со своей точки зрения, и вопрос только в том, чья возьмет нынче. У нас нет еще покуда такой благоразумной апатии, такой вялой терпимости, у нас считают, в жизни, как и в искусстве, что правда всегда одна» (17). Так что Стасов может считаться теоретиком-основоположником большевизма в искусстве, для которого характерна дуальная оппозиция – мир искусства двухполюсный, при этом или один полюс есть средоточие истины, или другой. К нормальному же сосуществованию крайностей, к признанию амбивалентности, диалектики борьбы противоположностей Россия была исторически не готова. Иммунитет к этой «благоразумной апатии» и «вялой терпимости» имеет такие глубокие национальные корни, что этим качествам мы не научились и до сих пор.
Ленинские идеи о прикладной роли художественных произведений разделяли в тот период многие деятели культуры – народные защитники. Они рассматривали искусство прежде всего как орган «социальной педагогики», то есть прежде всего как воспитательный инструмент. М.Горький, еще не ведавший опыта большевистской практики и ввязавшийся в бесперспективную полемику с идеями Ф. Достоевского, полагал, что «возвращение к так называемым «высшим запросам Духа»... является только красноречием, отвлекающим от живого дела». Поэтому, с его точки зрения, необходимо было «тщательно пересмотреть все, что унаследовано нами из хаотического прошлого, и, выбрав ценное, полезное, – бесценное и вредное отбросить, сдать в архив истории. Нам больше, чем кому-либо, необходимо духовное здоровье, бодрость, вера в творческие силы разума и воли» (18).
Это ли не концепция двух культур, выдвинутая чуть позднее Лениным? Он тоже пекся о бодрости и вере – Вере в пролетарское дело, бодрости, необходимой для созидания нового общества. (Кстати говоря, «вера» и «бодрость» стали непременными чертами культуры всех тоталитарных обществ Европы XX века). И для Ленина «высшие запросы духа» были даже не красноречием, но отвлекающей пустой болтовней. Для людей дела, каким представлялся себе отдыхавший в то время на Капри М.Горький и сочинявший статьи «О «карамазовщине» и «Еще раз о «карамазовщине» (1913г.), и каким был в действительности политик Ленин, отвлеченное философствование, впрочем, как и духовные поиски художников, представлялись делом если не впрямую вредным, то весьма сомнительным. У большевиков было и сравнительно четкое представление о том, какое искусство им полезно и нужно. «Искусство этой (послереволюционной. – Авторы) эпохи будет целиком под знаком революции, – писал Л.Д.Троцкий. – Этому искусству нужно новое сознание. Оно непримиримо прежде всего с мистицизмом, как открытым, так и переряженным в романтику, ибо революция исходит из той центральной идеи, что единственным хозяином должен стать коллективный человек и что пределы его могущества определяются лишь познанием естественных сил и умением использовать их. Оно непримиримо с пессимизмом, скептицизмом и всеми другими видами духовной прострации. Оно реалистично, активно, исполнено действенного коллективизма и безграничной творческой веры в будущее» (19). Начав с рационального познания, автор закончил «безграничной верой» в концепцию переустройства жизни, которая не выдерживала испытания скептицизмом и рациональным рассуждением. Так что «реализм» подобной художнической позиции становился крайне проблематичным.
Прагматичным большевикам неведомы были эстетические критерии оценки искусства. В соответствии с принятой ими концепцией, это означало бы признание самоценности этой сферы общественной жизни. Для них же главной была политика: «Явно ядовитым, разлагающим тенденциям искусства партия дает отпор, руководствуясь политическим критерием» (20). А право на такой отпор мотивируется следующим образом: «Если революция вправе, когда нужно, разрушать мосты и художественные памятники, то тем более она не остановится перед тем, чтобы наложить свою руку на любое течение искусства, которое, при всех своих формальных достижениях, грозит внесением разложения в революционную среду или враждебным противопоставлением друг другу внутренних сил революции: пролетариата, крестьянства, интеллигенции. Критерий наш -– отчетливо политический, повелительный и нетерпимый. Но именно поэтому он должен ясно очерчивать пределы своего действия. Чтобы выразиться еще отчетливее, скажу: при бдительной революционной цензуре – широкая и гибкая политика в области искусства, чуждая кружкового злопыхательства» (21).
Все последующие шаги большевиков в области культурной политики логически вытекали из принципа партийности, с одной стороны, из абсолютизации собственной политической доктрины, с другой, и из нравственного релятивизма, допускающего использование для достижения своих целей любых средств, с третьей. Как справедливо отмечал Н.А.Бердяев, для Ленина и его последователей «тоталитарный марксизм, диалектический марксизм есть абсолютная истина. Эта абсолютная истина есть орудие революции и организация диктатуры» (22).
«Экстремисты – это лодыри истории», – заметил как-то X.Ортега-и-Гассет. Это утверждение вполне применимо к большевикам. «Говорят, идеологи не годятся для политической борьбы. И это сущая правда. Как бороться с другими, когда борешься с самим собой? С другими борются фанатики, то есть те, кто с собой живет в полном согласии. Разве хватит духу оспаривать других у того,... кому ясно, что внутренний спор– естественное состояние человека... Иное дело – фанатик, тот, кто для себя уже не человек, окаменелость, непреклонный борец за веру» (23).
Но, как известно, истинной может быть только одна вера. А из фанатической веры вытекала присущая адептам большевизма монологичность мышления, основанная на концепции «одной правды», в результате чего все, несогласные с этой «правдой», относились к категории «врагов», которых было правомерно насильственно подавлять.
В начале века, когда Ленин провозгласил свою концепцию «партийности» искусства, он, возглавляя еще слабую оппозиционную партию, был вынужден признать право художника на выбор идеологии. Общество построенное на ненавистных Ленину буржуазно-либеральных принципах, предоставляет достаточно значимым по своим размерам группам людей, имеющих общие интересы, возможность объединяться в партии или иные ассоциации. Художник в таком случае получает достаточно широкий спектр выбора, он может отождествить свой интерес с интересом какой-либо политической группы, в той или иной форме примкнуть к какой-либо идеологии и представляющей ее организации. Или – остаться вне современного ему идеологического расклада, так или иначе отражая в своем творчестве противоречия своего времени – не обязательно идеологические, но прежде всего мировоззренческие и эстетические. Но история оставила сравнительно немного времени для осуществления такой возможности – приближалась эпоха однопартийности.
В культурном обиходе любого общества, как известно, одновременно сосуществуют несколько пластов: художественное наследие, доставшееся от предшествующих поколений, художественные ценности, создаваемые современниками, и культура других народов – как классическая, так и современная. При этом очевидно, что принцип партийности может быть в полной мере осуществлен только по отношению к художникам, ныне живущим на территории государства. Тем или иным способом их можно либо убедить принять и пропагандировать партийные ценности, либо заставить подчиниться или замолчать. А как быть с отечественной классикой и с зарубежной культурой? И здесь был найден выход. Поскольку через партийные каналы воздействовать на эти пласты художественной культуры напрямую невозможно – произведения уже созданы и живут своей независимой от политической злобы дня жизнью, – то остается только наладить тщательную селекцию – отделить «наше», «полезное» для партии искусство от «ненашего» и «неполезного». А критерии для такой селекции Ленин определил еще в 1905 году в цитированной выше статье: «Для определения грани между партийным и антипартийным служит партийная программа,...тактические резолюции партии и ее устав». И трактовать эти документы, естественно, дозволено только высшим партийным функционерам. Исполнять же, в соответствии с принципом демократического централизма, – рядовым «специалистам».
Но и эту деятельность Ленин вписывает в более широкий «научный» контекст. Он придумывает основанную на той же партийно-классовой идеологии теорию двух культур, согласно которой культура всех досоциалистических общественных формаций состоит якобы из двух частей – прогрессивной, созданной представителями угнетенных классов, и реакционной, оправдывающей существующий правопорядок. «Мы из каждой национальной культуры берем только ее демократические и социалистические элементы, берем их только и безусловно в противовес буржуазной культуре, буржуазному национализму каждой нации» (24).
Так что задача сводилась лишь к отделению зерна от плевел. Правда, при реализации этой теоретически сравнительно простой задачи встретились свои сложности, которые позднее пришлось преодолевать.
