double arrow

Стиль Прозоровских


Барокко свойственны контрастность, напряжённость, динамичность образов, стремление к величию и пышности, к совмещению реальности и иллюзии. В этот период, благодаря открытиям Коперника, изменилось представление о мире как о разумном и постоянном единстве, а также о человеке как о разумнейшем существе. По выражению Паскаля, человек стал сознавать себя «чем-то средним между всем и ничем», «тем, кто улавливает лишь видимость явлений, но не способен понять ни их начала, ни их конца».

Портрет композитора Глюка, оратора Мирабо, комедиографа Мольера, общественных деятелей Д.Дидро и Ж.Ж.Руссо, американского президента Дж. Вашингтона – вот лучшие работы великого скульптора. Известно, что и Екатерина Великая заказывала ему свой портрет, но Гудон отказался ехать в Россию. Статую русской императрицы он блестяще исполнил по многочисленным портретам, так ни разу и не увидев оригинала.

Жан Антуан Гудон (1741- 1828) – известный скульптор классицизма. Им создана уникальная портретная энциклопедия выдающихся людей эпохи. Его главный герой – человек общественный, благородного и сильного характера, мужественный и бесстрашный, творческая личность. Гудона никогда не интересовали титулы и звания тех, кого он запечатлевал в мраморе и бронзе. В созданных им образах мастерски переданы не только внешнее, но и внутреннее сходство с оригиналом, особенности психологии героя.

Бертель Торвальдсен. Княгиня М.Ф.Барятинская. 1818 г. Музей Торвальдсена, Копенгаген.

Образ идеальной гармонии и красоты запечатлен в статуе княгини М.Ф.Барятинской, жены известного русского дипломата. При жизни она славилась острым умом и ослепительной красотой, добротой и женским обаянием. Здесь она представлена в облике античной богини в изящно ниспадающих одеждах, сквозь которые легко угадывается ее чудесно сложенная фигура. Идеально прекрасны овал ее лица, задумчивая, исполненная достоинства поза, голова, чуть склоненная вправо. Левой рукой она осторожно придерживает легкую шаль, правая кокетливо поднесена к подбородку. Этот жест возвращает «античную богиню» к реальной жизни, делая ее вполне земной женщиной.

Бертель Торвальдсен. Ясон с золотым руном. 1803-1828, Музей Торвальдсена, Копенгаген.

Вольтер Гудона, несмотря на болезненную худобу и старческую слабость (скульптор впервые увидел писателя незадолго до его смерти), является воплощением силы духа, торжествующей над физической немощью. Это произведение — не только высшее достижение самого скульптора, но и вершина европейского искусства 18 столетия.

Статуя Вольтера вызвала множество восторженных откликов. Огюст Роден восклицал: «Какая удивительная вещь! Это воплощенная насмешка! Глаза несколько враскос, будто подстерегают противника. Острый нос напоминает лисицу: он весь извивается, пронюхивая всюду злоупотребления и повод к насмешке, он буквально трепещет».




Жан Антуан Гудон. Вольтер. 1779-1781 гг. «Комеди Франсез», Париж.

Жан Антуан Гудон. «Морфей». Мрамор. 1769. Лувр.

 

Барокко характеризует идея облагораживания естества на началах разума. Нужду не терпеть, но «благообразно в приятных и учтивых словах предлагать» («Юности честное зерцало», 1717). Согласно философу Спинозе, влечения уже составляют не содержание греха, но «саму сущность человека». Поэтому аппетит оформляется в изысканном столовом этикете (именно в эпоху барокко появляются вилки и салфетки); интерес к противоположному полу — в учтивом флирте, ссоры — в утончённой дуэли. Для Барокко характерна идея спящего Бога — деизм. Бог мыслится не как Спаситель, но как Великий Архитектор, который создал мир подобно тому, как часовщик создаёт механизм. Отсюда такая характеристика барочного мировоззрения как механицизм. Закон сохранения энергии, абсолютность пространства и времени гарантированы словом Бога. Однако, сотворив мир, Бог почил от своих трудов и никак не вмешивается в дела Вселенной. Такому Богу бесполезно молиться — у Него можно только учиться. Поэтому подлинными хранителями Просвещения являются не пророки и священники, а учёные-естествоиспытатели. Исаак Ньютон открывает закон всемирного тяготения и пишет фундаментальный труд «Математические начала натуральной философии» (1689), а Карл Линней систематизирует биологию в «Системе природы» (1735). Повсюду в европейских столицах учреждаются Академии Наук и научные общества.



Многообразие восприятия повышает уровень сознания— примерно так говорит философ Лейбниц.Галилей впервые направляет телескоп к звёздам и доказывает вращение Земли вокруг Солнца (1611), а Левенгук под микроскопом обнаруживает крошечных живых организмов (1675). Огромные парусники бороздят просторы мирового океана, стирая белые пятна на географических картах мира. Литературными символами

Эпоха Барокко порождает огромное количество развлечений ради развлечений: вместо паломничеств — променад (прогулки в парке); вместо рыцарских турниров— «карусели» (прогулки на лошадях) и карточные игры; вместо мистерий— театр и бал-маскарады. Можно добавить ещё появление качелей и «огненных потех» (фейерверков). В интерьерах место икон заняли портреты и пейзажи, а музыка из духовной превратилась в приятную игру звука. Эпоха Барокко отвергает традиции и авторитеты как суеверия и предрассудки. Истинно все то, что «ясно и отчётливо» мыслится или имеет математическое выражение, заявляет философ Декарт. Поэтому Барокко — это ещё век Разума и Просвещения. В Версале появляется первый европейский парк, где идея леса выражена предельно математически: липовые аллеи и каналы словно вычерчены по линейке, а деревья подстрижены на манер стереометрических фигур. Впервые одетые в униформу армии эпохи Барокко большое внимание уделяют «муштре»— геометрической правильности построений на плацу.

Стиль барокко в живописи характеризуется динамизмом композиций, «плоскостью» и пышностью форм, аристократичностью и незаурядностью сюжетов.Самые характерные черты барокко – броская цветистость и динамичность. Яркий пример – творчество Рубенса и Караваджо с их буйствами чувств и натурализмом в изображении людей и событий. В итальянской живописи эпохи барокко развивались разные жанры, но в основном это были аллегории, мифологический жанр. В этом направлении преуспели Пьетро да Кортона, Андреа дель Поццо, Тьеполо, братья Карраччи (Агостино и Лодовико). Прославилась венецианская школа, где большую популярность получил жанр ведуты, или городского пейзажа. Самый прославленный автор таких работ – художник Каналетто. Художники барокко открыли искусству новые приемы пространственной интерпретации формы в ее вечно изменчивой жизненной динамике, активизировали жизненную позицию. Единство жизни в чувственно-телесной радости бытия, в трагических конфликтах составляет основу прекрасного в искусстве барокко. Идеализация образов сочетаются с бурной динамикой, реальность – с фантазией, а религиозная аффектация – с подчёркнутой чувственностью. Тесно связанное с монархией, аристократией и церковью, искусство барокко было призвано прославлять и пропагандировать их могущество. Вместе с тем оно отразило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к среде, к окружению человека, к природной стихии. Человек предстаёт уже не центром Вселенной, а многоплановой личностью, со сложным миром переживаний, вовлечённой в круговорот и конфликты среды.

Родиной архитектуры барокко стал Рим.Новый стиль утвердился прежде всего в церковном зодчестве. Его приход предвещали некоторые более ранние постройки; вполне сложившимся он явился в церкви Сайта Сусанна. Ее двухъярусный фасад украшают полуколонны и пилястры и венчает его треугольный фронтон; узкий верхний ярус с широким нижним соединяют волюты по обе стороны фасада. В стенных нишах установлены Статуи. Плоскость стены дробилась и изгибалась, украшения создавали беспокойную игру света и тени. Франческо Борромини (1599 — 1667), большой любитель подобных излишеств, достиг в этом крайности. Для созданных им зданий характерны сильные контрасты выступающих вперед и уходящих в глубину частей, волнообразные линии фасадов и планов. Планы сооружений эпохи барокко легко узнать. В их основу нередко положены сопряженные друг с другом овалы. Закруглённые пространства, дугообразные и извивающиеся линии сплавляются в своеобразное целое. На этом фоне иначе зазвучали даже старые, применявшиеся ранее детали. Излюбленным архитектурным мотивом стали волюты — они спиралью изгибались на фасадах, охватывали овальные окна и порталы с вычурно-волнистыми фронтонами. Снова получили распространение базиликальные церкви, но в преобразованном виде. В боковых нефах разместились капеллы, перед алтарной частью вознёсся купол. Встречались в церквах и фасадные башни с причудливыми, как бы раздутыми завершениями. Самые представительные барочные здания украшались внутри дорогими породами цветного мрамора, пышной лепниной, скульптурами и росписями. Живопись на стенах и потолках создавала обманчивые пространственные эффекты. Колонны, изображённые на потолках, благодаря искусному использованию перспективы, казались продолжением стен. Вверху меж кучевых облаков в странных позах парили ангелы и святые или персонажи античных мифов — так возникало ощущение бесконечного, уходящего в небо пространства. В эпоху барокко в Европе было построено множество великолепных дворцов, были разбиты парки с прямыми аллеями и подстриженными деревьями, созданы просторные площади с памятниками, в городах спланированы целые архитектурные ансамбли.

Скульптура барокко– Первым новшеством, привнесенным скульптурой барокко, стал интерес к драматической сложности и многообразию мира. Главное внимание уделялось динамизму ансамбля благодаря воплощению сцен, изображавших определенный момент какого-то действия. Скульпторы стремились к включению зрителей в пространство скульптуры и усилению зрелищности сцены. Многие мастера начали использовать в своих произведениях комбинации различных материалов. Светская скульптура барокко представлена монументами разного типа и назначения: парадные статуи монархов, портреты знати, скульптуры для городских фонтанов и садово-парковая пластика. Типичный признак барочной скульптуры — потребность в среде, активное взаимодействие с ней, со стихией воды, воздуха, света. Произведения скульптуры барокко нуждаются в архитектурном или пейзажном обрамлении, поэтому впечатление от них теряется в музейной среде. Скульпторы барокко любят мрамор и бронзу, сочетание драгоценных декоративно выразительных материалов. В барочных скульптурах мы видим подчинение материала художественной идее. Экспрессия движения в пластике барокко особенно ярко проявляется в скульптурных группах, созданных для фонтанов. Среди них — знаменитые работы Бернини — фонтан “Тритон” на площади Барберини в Риме, фонтан “Четырех рек” на площади Навона и др. Стержень их композиционного замысла — движение воды. Скульптура и вода образуют одно целое. Фигуры и необработанные глыбы камня своими несимметричными формами вторят движению воды, ее потокам и струям, бьющим в разных направлениях. Все соединено в сложном, как бы случайном ансамбле — порождении природной стихии. Все вместе дает ощущение неукротимой жизни природы. В эпоху позднего барокко декоративная скульптура достигает полной свободы: статуи заполняют все пространство церквей и фасадов, садятся на выступы карнизов, взлетают до купола. В эпоху Возрождения скульптура служила украшением стен, в эпоху барокко она делается украшением пространства. Ярчайшим мастером культовой скульптуры барокко был Бальтазар Пермозер (“Отчаяние проклятого”, “Святой Амвросий”). Его работы отличает экспрессия, переходящая в большую внутреннюю силу, уникальность работ мелкой пластики, глобальные философские проблемы.Скульптор Антонио Канова известен своими работами в стиле барокко. Для его произведений характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием (“Орфей”, “Геркулес и Лихас”). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму. В эпоху барокко создаются также многочисленные парадные портреты и памятники.Крупнейшие представители скульптуры барокко — Л. Бернини в Италии, А. Шлютерв Германии, П. Пюжево Франции, где в тесной связи с барокко развивается классицизм (черты обоих стилей переплелись в творчестве Ф. Жирардона, А. Куазевокса и др.).В России в стиле барочной скульптуры работал Б. К. Растрелли.

Трудно найти мастера, обладавшего столь мощным дарованием, как Лоренцо Бернини.Подобно великим творцам эпохи Возрождения, он в равной степени проявил себя и в скульптуре, и в архитектуре. В произведениях Лоренцо Бернини много черт, неизвестных эпохе Возрождения. Скульптор показывал не состояние героев, а действие, из которого выхвачено краткое мгновение. Силуэты фигур усложнились. В XVI столетии Микеланджело стремился сохранить природную фактуру мрамора, порой оставлял большие участки необработанными. Бернини шлифовал камень, заставляя его играть множеством бликов. Он передавал тончайшие нюансы: фактуру ткани, блеск глаз, чувственное обаяние человеческого тела. Площадь собора Святого Петра.Пространство перед храмом превратилось в ансамбль из двух площадей: первая, в форме трапеции, обрамлена галереями, отходящими от собора; вторая имеет форму овала, обращена к городу и оформлена двумя колоннадами. В симметричных точках этого овала расположены фонтаны, а между ними — обелиск, который позволяет ориентироваться на огромной площади. Общие очертания ансамбля имеют скрытое сходство с ключом, напоминая об известных словах Христа, обращённых к апостолу Петру: «И дам тебе ключи Царства Небесного». Характерный для барокко эффект «затягивания» в глубину архитектурного пространства чувствуется здесь с особенной силой. Колоннады, как огромные руки, охватывают человека и увлекают к собору. Его фасад естественно и гармонично сочетается с площадью. Бернини организует две площади, «нанизанных» на единую с собором ось: овальную и вторую, дополнительную — трапециевидную, ограниченную стенками, «привязывающими» первую площадь к фасаду Мадерны. Отдельно стоящие колонны также были новым решением: 284 колонны в 4 ряда опоясывают с боков эллиптическую в плане площадь, оставляя широкий проезд спереди, а в глубине расходясь в сторону и открывая фасад собора. Форма овала, излюбленная зодчими барокко, создавала ощущение неустойчивости, подвижности, в какой-то мере неопределенности: ракурсы меняются в зависимости от положения зрителя. Это повышало декоративный эффект. Вместе с тем сами колоннады, созданные путем применения тосканского ордера, чрезвычайно монументальны: огромные стволы поддерживают упруго изгибающуюся ленту антаблемента, выше которой в четком ритме — статуи святых.

Во всем блеске мастерство Бернини-декоратора проявилось при оформлении интерьера собора св. Петра.Он выделил продольную ось собора и его центр — подкупольное пространство роскошным бронзовым киворием (балдахином, 1624—1633), в котором нет ни одного спокойного контура. Все формы этого декоративного сооружения волнуются. Круто вздымаются витые колонны к куполу собора; с помощью фактурного разнообразия бронза имитирует пышные ткани и бахрому отделки. Внутри собор поражает и гармонией пропорций, и своими огромными размерами, и богатством оформления — здесь масса статуй, алтарей, надгробий, множество замечательных произведений искусства.

Иль Джезу является первым церковным зданием в Риме,которое было построено в стиле барокко. Эта церковь оказала наибольшее влияние на все последующие церковные постройки в городе. Построена она былаархитектором Джакомо Виньолой после 1568 года. Одной из главных художественных особенностей церкви является уникальная фреска на потолке церкви. Написанные особым образом фигуры создают иллюзию, что они парят под потолком и даже отбрасывают на него тень, тогда на самом деле они написаны в одной плоскости. Эта фреска действительно приносит ошеломляющее впечатление, которое остается с вами надолго. Просторный главный неф Иль Джезу, который открывал ряд капелл, неширокий поперечный неф, купол церкви и ее своды плохо складывались в привычную для Ренессанса схему. Интерьер Иль Джезу богато украшен. Фасад церкви, который был закончен в 1578 году архитектором Джакомо делла Портой, является одним из первых барочных фасадов Рима. Фасад представляет собой двухэтажную постройку со спаренными полуколоннами и массивными волютами.

Сант-Андреа-аль-Квиринале— титулярная церковь, посвященная апостолу Андрею на Квиринале в Риме. План церкви представляет собой овал, так что расстояние от входа до алтаря является самым коротким. По периметру овала расположены 8 ниш — капелл, разнообразных по форме и декоративному убранству. Алтарная ниша богато декорирована. Церковь выполнена в светлых тонах: розовом, сером, а также золотом и белом.Однако поперечное развитие как бы остановлено устоями, которые поставлены как раз по длинной оси овала в отличие от обычно принятого расположения, при котором по основным осям композиции находятся капеллы или ниши. Ритмический ряд устоев, соединенных антаблементом и обходящих вокруг все основное пространство церкви, нарушен по короткой оси овала, где вместо обычной ячейки с капеллой образованы более широкие входная и алтарная ниши. Купол, сплошь покрытый шестигранными, уменьшающимися кессонами, дополнительно расчленен ребрами, поднимающимися от каждого устоя вверх, к узкому венчающему фонарю. В основании купола, над антаблементом, устроены окна, хорошо освещающие церковь. Вся нижняя ордерная часть церкви покрыта темным мрамором, а окрашенный в белый цвет купол отделан золотом. В целом пространство церкви кажется хорошо уравновешенным, но взгляд вошедшего направляется не столько вглубь, сколько вверх, поднимаясь от заалтарного образа, изображающего мученичество св. Андрея, к белой мраморной скульптуре святого, укрепленной в разорванном фронтоне алтарной эдикулы. Его фигура как бы уносится вверх среди сонма беломраморных путти и ангелов, парящих у основания купола и в обрамляющем основание фонаря овале.Внутреннее пространство церкви довольно четко выражено во внешних объемах. Нижний овальный цилиндр, охватывающий капеллы, при помощи красиво прорисованных волют переходит в верхний цилиндр, скрывающий купол. Однако не эти объемы привлекают внимание проходящих по улице. Церковь несколько отодвинута в глубь участка и перед нею образовано небольшое пространство. Вогнутая невысокая стенка, обрамляющая его и контрастирующая с объемами церкви, направляет верующих к высокому величественному портику и легкой, поднятой на высокой полукруглой лестнице входной полуротонде, увенчанной разорванным криволинейным фронтончиком со вписанной в него короной.

Скала Реджа — это лестница, которая представляет собой часть официального входа в Ватикан. Она была построена Антонио да Сангало Младшим в начале XVI века, для того чтобы соединить Ватиканский дворец с Собором Святого Петра, а позже в 1663-1666 годах восстановлена Жаном Лоренцо Бернини. Местом для лестницы стала сравнительно узкая полоска земли между церковью и дворцом. Для неудобных, непостоянной формы сходящихся стен Бернини использовал ряд барочных элементов и постарался возвысить эту точку входа в Ватикан. Лестница имеет форму сводчатой колоннады, которая сужается к концу. Над аркой, в самом начале этого восходящего пути, расположен герб Александра VII, справа и слева от которого — фигуры ангелов. Также на лестнице Бернини поставил конную статую римского императора Контсантина Великого в память о битве при Мильвийском мосту, что к северу от Рима вдоль Тибра. При сооружении Скала Реджа Бернини использовал известный прием искусственной перспективы. С помощью постепенного сужения лестницы, перекрытой кессонированным сводом, и уменьшению колонн, идущих по ее сторонам, талантливый архитектор добился не только потрясающего впечатления иллюзорного увеличения реальных размеров и длины лестницы: здесь получился и дополнительный театральный эффект – фигура Римского папы, постоянно появляющегося на верхней площадке изумительной лестницы во время многочисленных торжественных выходов, как бы вырастает в своих масштабах. Задача, стоявшая перед мастером, представляла большие композиционные трудности, которые и были преодолены с исключительной изобретательностью. Клинообразное пространство, отведенное для лестницы, стиснуто между собором и стенами помещений, над которыми находится Сикстинская капелла.Нижние марши, следующие по прямой один за другим, являются продолжением правого коридора, обрамляющего трапециевидную часть площади св. Петра, лежащую перед фасадом собора. Затем лестница поворачивается на 180°, и последний марш, невидимый снизу, идет в обратном направлении. Оба нижних марша по мере подъема постепенно сужаются, а высота лестничного пространства понижается. Марши фланкированы двумя отставленными от стен ионическими колоннадами, несущими внутренний сводчатый потолок, который становится ниже и уже в соответствии с уменьшением общих габаритов лестницы. Полученная таким хитроумным способом сильная искусственная перспектива создает исключительно своеобразный, буквально театрализованный художественный эффект, который, по-видимому, воспроизводит в реальной архитектуре более ранние перспективные построения, рассчитанные лишь на создание иллюзорною впечатления (уменьшающиеся в перспективе улицы сценического задника театра Олимпико в Виченце, построенного Палладио, или декоративная перспектива, созданная Борромини в палаццо Спада).

Дворец Сан-Суси в ПотсдамеОдноэтажный дворец с двенадцатью высокими застекленными дверями, расположенный над шестью террасами ступенчатого зеленого партера с виноградными теплицами, отделен от уровня парка тремя ступенями. Середина дворца, немного выступающая вперед и слегка изгибающаяся, оформлена овальным куполом над центральным, Мраморным залом. Фасад расчленен двойными коринфскими пилястрами, переходящими в 88 колонн двух четвертных арок колоннады, которые образуют парадный двор дворца (курдонер) с замкнутым контуром и въездом в центре. Фасад дворца, обращенный к парку, украшен 36 фигурами кариатид, нимф, сатиров скульптора Ф. X. Глуме (1714-1752 гг.). Интерьеры дворца декорированы в стилях рококо и классицизма. В центре дворца расположены Вестибюль и Мраморный зал (Столовый зал, творение Г.В. фон Кнобельсдорфа). Двойные коринфские колонны, украшающие здание снаружи, повторены и внутри: в Вестибюле они сделаны из искусственного мрамора, в Мраморном зале — установлены великолепные монолитные мраморные колонны.Мраморные коринфские колонны расположены попарно и поддерживают карниз, где располагается скульптурная группа, символизирующая Архитектуру, Музыку, Живопись, Ваяние и Астрономию. Плафон Вестибюля украшен росписью с изображением богини Флоры, осыпающей входящих цветами.Над Мраморным залом поднимается величественный купол, в центре которого расположено отверстие, подобное «глазу» в куполе римского Пантеона. Мраморный зал, решенный в стиле раннего классицизма, является одним из самых известных творений знаменитого скульптора Кнобельсдорфа. Орнаменты фридриховского рококо сдержанные: виноградные гроздья и листья, цветы, музыкальные инструменты, птицы в соединении с рокайльным орнаментом. Интерьеры оформлены работами французских мастеров: картины Ватто, Ланкре, Патера, произведения французского декоративно-прикладного искусства, в круглом зале Библиотеки имеется большое собрание французских авторов.

Сант-Иньяцио—барочная церковь ордена иезуитов в Риме. Потолок храма украшен фреской «Триумф Святого Игнатия Лойолы», выполненной живописцем Андреа Поццо, которая создает на плоском потолке иллюзию купола. Картину небесного торжества святых обрамляет изображение архитектурных деталей, которые продолжают реальную архитектуру храма. Благодаря этому сцена кажется вознесённой на головокружительную высоту. Поццо изобрёл множество новых ракурсов — в огромной композиции очень мало повторяющихся поз и разворотов. Андреа дель Поццо достиг пика своего мастерства фреской в массивной нише церкви. Его темой стал миссионерский дух Общества, выраженный в словах Христа: «Я пришел низвести на Землю огонь, и желал бы Я, чтобы он уже возгорелся». С потрясающей ясностью он нарисовал Бога-Отца, посылающего луч света Сыну, который, в свою очередь, передает его Игнатию, который разделяет его на четыре части и отправляет в Европу, Азию, Африку и Америки. Ошеломляющей красотой Андреа дель Поццо воздал должное своим собратьям-иезуитам, несущим людям свет Божьей любви. Его работы ознаменовали полное восприятие иезуитами стиля барокко в Риме.

Лоренцо Бернини. Фонтан Четырех рек на площади Навона. 1648-1651. Аллегорические фигуры изображают самые большие реки континентов — Нил, Дунай, Ганг и Рио-де-ла-Плата (Амазонка тогда была неизвестна). Покрывало на голове Нила символизирует таинственность его истока, который в то время еще не открыли. Расположение фигур фонтана породило легенду о поединке между гениями эпохи барокко — Бернини и Борромини: будто бы Ла Плата Бернини загораживается рукой, чтобы не видеть церковь — «ужасное» творение Борромини.

В капелле Корнаро, в Церкови Санта Мария делла Виттория находится алтарная группа «Экстаз святой Терезы», выполненная в 1652 г. Бернини. Тереза, которой в состоянии экстаза является ангел с золотой стрелой, полулежит на мраморном облаке. Скульптурная группа помещена в глубокой нише, между колоннами, на фоне золотых лучей. Эта сцена представлена как театральное зрелище — на рельефах боковых стен капеллы изображены девять членов семьи Корнаро, словно наблюдающих за происходящим. В «Экстазе св. Терезы» поражает то, как Бернини обрабатывает мрамор: он как будто лепит из мрамора, такими мягкими и легкими становятся формы. Мистический экстаз святой Терезы выражен больше каскадом ее одежд, чем потом на ее лице или дрожью ее рук и ног, также, как ангельский огонь выражен путаницей туники юного ангела. В этой знаменитой мистически-эротической группе Бернини достиг чрезвычайного предела скульптуры, где пластика становится живописью. Святая Тереза лежит на облаке, что указывает на божественную руку, руководящую ее жизнью. Эта ситуация была описана Терезой Авильской в своей автобиографии. Скульптурная группа освещена естественным светом через скрытое окно в куполе церкви, а ее символичность подчеркнута позолоченными лучами штукатурки. Вокруг фигуры Терезы и ангела находятся портреты дарителя (в натуральную величину), других мужчин из семейства Корнаро. Несмотря на то, что основная часть скульптуры создана из белого мрамора, стены и окружающая часть группы создана из цветного мрамора. Свод часовни украшен фресками с херувимом и небом, с которого спускается свет Святого духа. Бернини впоследствии создал еще много подобных работ, все из которых являются важными примерами европейского барочного искусства.

Караваджизм— это стиль европейской живописи эпохи барокко, появившийся в Риме в конце XVI века. Основоположниками стиля считаются Караваджо и его последователи. В караваджизме характерен интерес к точной передаче особенностей натуры, подчёркнутый реализм в изображении предметов. Важная роль уделяется объёму, а именно свету и тени в картине — контрастному освещению фигур, выдвинутых на передний план. Крупнейшими представителями караваджизма являются О. Джентилески в Италии, Д. Бабюрен и Х. Тербрюгген в Нидерландах, Х. Рибера вИспании. Через этап караваджизма прошли П. П. Рубенс, Д. Веласкес, Рембрандт, Ж. де Латур. Караваджо Микеланджело (Caravaggio) (1573–1610). Картина итальянского художника Караваджо «Призвание святого Матфея». Размер картины 322 x 340 см, холст, масло. Как жанровая сцена решена живописцем композиция «Призвание апостола Матфея» (Капелла Котарелли в церкви Сан-Луиджи деи Франчези), где изображены двое юношей в модных по тем временам костюмах, с любопытством взирающих на входящего Христа. К Христу обратил взор Матфей, в то время как третий юноша, не поднимая головы, продолжает подсчитывать деньги. Яркий луч света, проникнув в открытую дверь полуподвального помещения с голыми стенами и деревянным столом, вырывает из мрака комнаты живые, острохарактерные фигуры. Светотеневое решение способствует не только выявлению объемов форм, но и усиливает драматическую действенность, эмоциональность изображения.

Развитие Фламандской школы живописи относят к первой половине 17 века.Центром школы является Антверпен. К художникам этого направления относят Рубенса, Ван Дейка, Йорданса и некоторых других. Родоначальником Фламандской школы стал Питер Пауль Рубенс. Работы художников этой школы отличаются реализмом, монументальными формами, динамичным ритмом, пластикой и торжеством декоративного стиля. Всё, что было присуще Рубенсу, переняли и другие художники. Зачастую это были огромные полотна с трагическим или героическим началом. Питер Пауль Рубенс (1577 – 1640)
Мощный реализм, монументальные формы, графика, архитектурно - декоративная деятельность, оформление театральных зрелищ, дипломатия, знание нескольких языков – эти черты отличают необыкновенно богатую натуру Питера Пауля Рубенса. В основе его творчества – изображение огромных композиций, запечатлевших апофеоз героя или трагедию. Его полотна отличают динамичные формы и ритмы, пластическое богатство, торжество декоративного начала. Он жил и писал в Антверпене – крупнейшем художественном центре Фландрии. «Воздвижение Креста Господня» или «Водружение Креста» Картина была написана Рубенсом после его возвращения во Фландрию из Италии. В работе присутствуют явные черты итальянского ренессанса и барокко, и в частности таких художников, как Караваджо, Тинторетто, Микеланджело. Центральная панель иллюстрирует чрезвычайное напряжение между множеством низкорослых атлетичных мужчин, пытающихся изо всех сил поднять крест с, казалось бы, невыносимой тяжестью тела Христова. Обычно художники изображали распятие уже свершившимся. Рубенс сделал зрителя свидетелем казни. Палачи с яростным усилием поднимают крест. Лица их почти не видны, а напряжённые мышцы тел, стальные латы, тускло-красные одежды сливаются воедино. И кажется, будто не они, а живая волна подхватила Христа и несёт Его навстречу молящимся. Даже пригвождённый к кресту, Христос Рубенса не безответный страдалец, а господин Своей судьбы. На полотне изображено в общей сложности 22 человека. Из общего числа выделяются Мария и Иосиф, расположенные на левой панели, некоторые солдаты, и двое детей. Каждая панель триптиха имеет свою собственную доминирующую группу. На левой панели это скорбящие женщины вместе с Марией и Иосифом. Средняя панель, разумеется, посвящена целиком и полностью Иисусу. Одновременно в средней и правой панели изображена подготовка казни двух преступников, их также сопровождает группа из нескольких солдат. Как и многие другие шедевры Рубенса, сюжет Воздвижения Креста Господня полон действия. Однако движение надо искать не в тщательно проработанных позах или в капризных складках одежды, а в неповторимой игре красок, света и тени, за что Рубенса и считают гением своего времени.

Картина фламандского художника Питера Пауля Рубенса «Похищение дочерей Левкиппа».Размер картины 224 x 210 см, холст, масло. В картине фламандского живописца «Похищение дочерей Левкиппа» драматизм страстей, захватывающих героев, достигает апогея. Тела молодых женщин, борющихся с похитителями, вздыбленные кони образуют сложный по линейным и цветовым ритмам узор — он подчеркивает структуру композиции. Беспокойный силуэт группы разрывается бурными жестами. Патетика композиции усиливается низким горизонтом, благодаря которому фигуры героев возвышаются над зрителем и четко смотрятся на фоне бурного неба. Она демонстрирует умение художника выстраивать сложные композиции и его несравненное мастерство в изображении обнаженного женского тела. Первые упоминания об этом произведении относятся только к началу XVII века. Сюжет для него позаимствован из греческой Мифологии. Гилаейра и Феба были дочерями царя Левкиппа, обрученными с Идасом и Линкеем Афаретидами, сыновьями мессенского царя Афарея. Афаретиды соперничали со своими двоюродными братьями Кастором и Полидевокм Диоскурами, которые и похитили у них невест. Соперничество кончилось трагедией. Во время засады, устроенной Диоскурами, Идас убил Кастора, а Полидевк - Линкея. Но Идас камнем сразил Полидевка. За это Зевс (отец Диоскуров) поразил Идаса Перуном.

На «Портрете Елены Фоурмен с двумя детьми» изображена вторая жена художника, ставшая его последней любовью и приходившаяся родной племянницей его первой супруге. На момент бракосочетания Рубенсу было 53 года, а Елене всего 16. Изображение молодой жены и детей - дочки Клер-Жанны и сына Франсуа - дышит безмятежным счастьем материнства. И мать, и дети полны естественной непринужденности. Работа осталась неоконченной. По всей видимости, мастер начал писать руки третьего ребенка над сиденьем стула Елены, но по какой-то причине не завершил задуманного. На голове юного Франса (как и на голове его матери) — шляпа. Мальчик столь внимательно смотрит на нас с картины, что создается впечатление, будто он только что разговаривал с пишущим портрет отцом. Слева стоит Клара. Она смотрит на птицу, схематично намеченную Рубенсом, и шарит ручкой в кармашке фартука — видимо, в поисках хлебных крошек. Сидящая в щегольской шляпке, придающей легкое беззаботное настроение всей картине, Елена с любовью и нежностью смотрит на своего сына.Своими руками Елена обнимает Франса, словно желая защитить его. В этом жесте соединились нежность и сила. О последней свидетельствуют крепко сплетенные пальцы.

ВАН ДЕЙК, АНТОНИС(1599–1641) – знаменитый фламандский живописец, мастер портрета, мифологической, религиозной картины, офорта. Ван Дейк начал деятельность со строгих портретов фламандских бюргеров («Семейный портрет», между 1618 и 1626 годами, Санкт-Петербург, Эрмитаж), знати, их семейств. Он писал также художников; позже, работая в Генуе (1621—1627), стал модным портретистом аристократии, создателем официального парадного портрета. Появились сложные композиции с декоративными фонами и мотивами пейзажа и архитектуры. Удлиненные пропорции, горделивость позы, демонстративность жеста, эффектность ниспадающих складок одежды усиливали импозантность образов. Знакомство с живописью венецианцев внесло в его палитру насыщенность, богатство оттенков, сдержанную гармоничность. Жест и костюм оттеняли характер портретируемого. В «Мужском портрете» (1620-е, Санкт-Петербург, Эрмитаж) психологическая характеристика заостряется мгновенно схваченным поворотом головы, вопросительным горящим взглядом, экспрессивным жестом рук, как бы обращающихся к собеседнику. В портрете красавицы Марии Луизы де Тассис (между 1627—1632 годами, Вена, галерея Лихтенштейн), лицо которой оживлено лукавым выражением, пышный наряд акцентирует изящество и внутреннюю грацию молодой женщины. Величественная колоннада портретного фона подчеркивает значительность образа Гвидо Бонтивольо (около 1623, Флоренция, галерея Питти), исполненного чувства достоинства. Освещение и насыщенный красньй цвет кардинальской мантии концентрируют внимание на лице и изящных руках с длинными пальцами. Сосредоточенная напряженная мысль отражена в задумчивых, тронутых усталостью и грустью чертах. Картина Антониса ван Дейка “Конный портрет Карла I”. Безупречные доспехи, тверды и пристальный взгляд, царственная осанка - все говорит о значительности изображенной персоны. В качестве придворного живописца Карла I художник получил заказ запечатлеть в портрете образ королевского величества. После обучения у Питера Пауля Рубенса в Антверпене Ван Дейк уехал в Лондон, а затем в Италию. Здесь он воспринял более элегантную манеру живописи, которой придерживался всю дальнейшую жизнь. Именно в Италии Ван Дейк создал стиль, который положил начало традиции английского живописного портрета. Его картины представляют обычно аристократов с гордым взглядом и стройной фигурой. Художника часто обвиняли в том, что он льстит своим моделям, однако не все бывали довольны. Графиня Сассекская, например, увидев свой портрет, сказала, что почувствовала себя "очень неприятно" и "совсем себе не понравилась - лицо такое большое и пухлое, что оно меня совсем не радует. Оно выглядит надутым, но по правде, я думаю, оно похоже на оригинал".

Йорданс, Иорданс (Jordaens) Якоб (1593-1678),фламандский живописец, писавший картины религиозного, исторического, мифологического, аллегорического содержания, а также бытовые жанровые картины с фигурами в натуральную величину и портреты. Живопись Йорданса чрезвычайно колоритна, тело фигур дышит здоровьем и свежестью, — в особенности женских; движения персонажей картин сильны и порывисты. Вообще в картинах Йорданса, как и в произведениях Рубенса, больше мощи и энергии, чем красоты форм и грации. Композиция картин фламандского художника свободная и насыщенная, исполнение тоже свободное и быстрое.Йорданс иногда в течение дня заканчивал портрет или писал целую фигуру в рост. В картинах Йорданса интерес к повседневности неотделим от аллегоричности и искренней веры в чудеса. В крестьянской хижине на скромной трапезе может присутствовать, например, козлоногий сатир (“Сатир в доме крестьянина”, около 1620, Старая Пинакотека, Мюнхен). Почтенный бюргер, отец семейства может стать королем во время национального фламандского праздника “трех волхвов”, если найдет в своем куске пирога запеченный боб, и т.п. Ярче всего своеобразие Йорданса проявляется в тех картинах, в которых преобладают жанровые мотивы; кроме мифологических историй, художник охотно черпал свои сюжеты в народных обычаях, баснях и пословицах. С 1640-х годов Йорданс писал парадные, часто перегруженные фигурами полотна в духе позднего барокко (панно “Триумф принца Фридриха Генриха Оранского”, 1652, дворец Хёйс тен Бос, Гаага). Картина фламандского живописца Якоба Йорданса «Бобовый король»В полотне «Бобовый король», посвященной народным торжествам в честь национального фламандского праздника «трех волхвов», царит дух разнузданного хмельного веселья, художественно красноречив и ярок каждый персонаж картины, созданной Йордансом. Избегая резких светотеневых контрастов, фламандский художник Йорданс под влиянием своего знаменитого современника Питера Пауля Рубенса обращается к более мягкой и теплой цветовой гамме с множеством оттенков от серебристо-синего до изумрудно-зеленого и золотисто-коричневого. Полная грубоватого юмора жанровая сцена народного быта приобретает черты монументальной значительности. Этот сюжет в середине 1650-х годов Йорданс повторил в другой картине, которая в настоящее время хранится в музее истории искусств в Вене.

Натюрморт— мёртвая природа)— это живопись, изображающая неодушевлённые предметы: фрукты, еду, предметы быта, цветы... Широкое распространение натюрморт получил в 17 веке, среди художников нидерландских и фламандских. Снейдерс (Snyders или Snijders), фламандский живописец.с 1609, после посещения Италии, работал в Антверпене, сотрудничал с Рубенсом, писал в его картинах цветы, фрукты, животных. В самостоятельном творчестве Снейдерс начал с небольших натюрмортов, составленных из нескольких предметов, главным образом корзин и ваз с фруктами, затем перешел к монументальным полотнам большого формата с изображением размещенных на столах или прилавках груд битой дичи, фруктов, цветов и овощей. Воспевая богатство природы и изобилие даров земли, Снейдерс любовно передавал форму, фактуру и цвет предметов, объединяя их в роскошные декоративные композиции, выдержанные в спокойной нарядной гамме. В натюрмортах Снейдерса предметы больших размеров полностью охватывают живописное пространство. Связывает эти фрагменты друг с другом цвет, и он же придает композиции декоративное единство. Великолепные натюрморты Франса Снейдерса насыщены цельными, яркими красками. Именно благодаря этим приемам декоративные произведения художника украшали залы, дворцы и замки королей и вельмож Фландрии. Картина Франса Снейдерса “Натюрморт с дичью”. Среди домашней и дикой птицы, в изобилии заполняющей рыночный прилавок, щегольски одетый молодой человек держит мертвого павлина. Две его собаки готовы поддаться искушению при виде лакомых кусочков, представших перед ними. Снейдерс заботился о едином эффекте цвета, фактуры и настроения. Ни одна часть этого холста не осталась не проработанной, а в целом картина являет глазу гурмана пиршество, переданное с блестящим живописным мастерством и роскошным красочным колоритом. Снейдерс писал много бурных охотничьих сцен и стал первым художником, специализировавшимся в натюрмортах с изображением животных - больших композициях, представляющих фрукты, цветы, убитую дичь. Его талант и щедрый живописный стиль высоко ценили современники, в том числе Якоб Иорданс и его близкий друг Питер Пауль Рубенс, с которым Снейдерс сотрудничал, исполняя в его картинах натюрморты и фрагменты с изображением животных и сценах яростных охотничьих схваток.

Картина голландского живописца Яна Вермеера Делфтского «Девушка, читающая письмо у окна». Размер картины 83 x 64,5 см, холст, масло. Эта картина раннего периода творчества нидерландского художника изображает молодую женщину внимательно и с волнением, читающую важное для неё послание. В картине скрыт слабый любовно-эротический подтекст. Фрукты (яблоки, груши и персики), возможно, символизируют библейское грехопадение. Распахнутое окно можно трактовать как желание покинуть замкнутое пространство и обрести свободу с любимым человеком. Достаточно долгое время эту картину приписывали другим голландским художникам, авторство Вермеера было достоверно установлено лишь во второй половине девятнадцатого столетия. На этой картине девушка стоит у открытого окна, ее мысли полностью поглощены письмом, которое она читает. Ее мир безмолвен. Она изображена в профиль, но лицо отражается, слегка искажаясь, в неровном стекле окна, разделенного свинцовыми переплетами. Отражение лица становится психологическим центром картины. Некоторые аспекты позволяют проследить, насколько тщательно художник работал над композицией. Нижний край рамы, к примеру, направляет взгляд зрителя в спинке стула, которая, в свою очередь, возвращает взгляд к ярко освещенному письму. Открытое окно, стекло, отражающее лицо девушки, отбрасывает легкую тень на стене, возвращая зрителя опять к письму. Наклон блюда с фруктами повторяет наклон головы, а золотистый рукав платья – большого зеленого занавеса. Молочница (также «Девушка/женщина/служанка с кувшином молока», «Кухарка») — одна из самых известных и популярных картин нидерландского живописца Вермера Делфтского. По простоте своей композиции «Молочница» не имела аналогов в голландской живописи. Внимательно и осторожно наливает служанка молоко в миску с двумя ручками. На столе, кроме миски с молоком – кувшин и корзина. В изображении хлеба в корзине и кусков булки на столе завораживает «пуантильная» техника Вермеера, усеявшего их мерцающими световыми точками. Свет играет на рукавах и фартуке, светящиеся точки сияют, как драгоценности. Чепец девушки и наливаемое молоко – одного цвета. Лицо прописано охрой, коричневой и белой краской, цветовые пятна не смешаны. Цвета более простые, мазок более крупный, чем в других его работах. По технике живописи она скорее напоминает работы Коро. На стене первоначально была карта, но Вермеер отказался от этой детали, считая, что подобный объект роскоши не будет соответствовать изображенной фигуре. Белая, покрытая трещинами стена, плинтус из изразцов, корзина на стене – обстановка скорее напоминает кухню. На полу стоит грелка для ног – деревянная коробка с прорезями, в которую помещали горшок с углями. На изразцах – купидон с луком и шагающий человек с палкой. Фигура девушки освещена светом из окна в левой части картины. Но Вермеер, подчеркивая ее фигуру, дополняет освещение – там, где свет из окна падает на девушку, она выделяется на фоне более темной стены, а слева, где лежит тень, она ярко выделяется на фоне ярко освещенной стены. Желая усилить этот эффект, мастер обвел левый контур фигуры белой линией.

Рейсдал(1628/29-1682) был крупнейшим художником-пейзажистом своего времени. В голландской пейзажной школе есть самые разнообразные изображения природы, и всегда в них присутствуют люди. Маленькие шустрые фигурки нагружают или разгружают корабли, охотятся в лесах, наполняют собой улицы городов и деревень. Но есть и другие произведения пейзажной живописи, заключающие в себе момент философского обобщения. К числу таких полотен и относится «Болото».На картине изображена пустынная часть леса, залитая водой. Мощные, немного скривленные деревья устремляют к небу свои пышные кроны, но часть этих гигантов - уже умершие стволы, лишенные листьев. Таков мощный, некогда прекрасный дуб, упавший в болото в правой части холста, еще пытается сопротивляться судьбе его сосед, а вокруг них развивается крепкая поросль. Темные воды болота неподвижны, но почти вся их поверхность покрыта светлой зеленью цветов водяных лилий. Только шумное семейство дикой утки нарушает спокойствие и тишину в старом лесу. Солнечные лучи едва проникают в сырую чащу, и лишь небольшие блики света играют на поверхности воды. Древние дубы и молодые деревья воплощают в себе отходящее, обреченное старое и нарождающееся новое поколение. Картина, таким образом, приобретает скрытый символический смысл, в котором и заключается ее философское содержание.

Халс Франс Голландский живописец.Один изображает неизвестного молодого человека; его исполнение превосходно, но вместе с тем мастер не скрывает, что портретируемый вполне зауряден. Иное впечатление рождает поздний«Портрет молодого человека с перчаткой в руке»(ок. 1650). Халса по-прежнему влекут к себе сильные, волевые натуры, однако былой подъем сменяется теперь затаенностью внутренней жизни. Выступающее из темной мглы подвижное лицо незнакомца, в котором угадываются жизненный опыт, самоуверенность, усталость, ирония, кажется во многом загадочным, его душевный мир так и остается нераскрытым. Портрет отличается редкой красотой живописи с обилием цветовых нюансов черного тона. "Цыганка" 1628—1630 Лувр, Париж. Это один из самых обаятельных образов Халса. Портрет безымянной девушки мастер набросал смелыми и меткими штрихами. Таким образом ему удалось живо передать не только черты лица, но и движения, мимику непоседливой героини.

Творчество голландского художника Рембрандта Харменса Ван Рейна (1606-1669) - одна из вершин мировой реалистической живописи. Рембрандт писал картины на исторические, библейские, мифологические и бытовые темы, портреты и пейзажи. Он был крупнейшим в Европе мастером рисунка и офорта. Для его творчества характерно стремление к философскому осмыслению жизни, честность к себе и людям, интерес к духовному миру человека. Нравственная оценка событий и человека - основной нерв искусства мастера. Одухотворенность модели и драматизм события художник великолепно передавал через эффекты светотени, когда пространство словно тонет в тени, в золотистых сумерках, а луч света выделяет отдельные фигуры людей, их лица, жесты и движения. В этом методе живописного построения картины Рембрандту не было и нет равных (один лишь только итальянец Караваджо может соперничать с ним по мастерству использования светотени). Картина “Урок анатомии доктора Тюлпа”,в которой художник новаторски разрешил проблему группового портрета, придав композиции жизненную непринужденность и объединив портретируемых единым действием, принесла Рембрандту широкую известность. Жанр группового портрета получил в Голландии XVII века довольно широкое распространение. Впервые в истории ощутив себя хозяевами жизни, торговцы и ремесленники стремились стать и героями искусства. Живописцы того времени оставили потомству их многочисленные изображения. Бюргеры портретируются и порознь, и с женами, и с детьми, и, наконец, целыми корпорациями. Эти профессиональные корпорации, так называемые гильдии, рожденные средневековой эпохой и в период нидерландской революции часто игравшие роль боевых организаций, еще не были уничтожены развитием капиталистического производства и довольно успешно продолжали существовать в голландских городах XVII века. Изображение членов гильдии становится основной темой голландского группового портрета. В портрете врачей молодой художник продолжает поиски сюжетного действия. На большом полотне зритель видит группу людей, слушающих лекцию по анатомии. Вскрыв руку покойника, профессор оттягивает пинцетом и демонстрирует своим слушателям мышцу, которая управляет движением пальцев. Пальцами левой руки он показывает, как' действует эта мышца. В правом углу картины стоит анатомический атлас, раскрытый на нужной странице. Картина решена в скупой черно-белой гамме. Поток света вливается в полутемную аудиторию, выхватывая из темноты лица людей и мертвое тело, около которого они сгрудились. Художник стремится передать различную реакцию участников сцены на то, что они видят и слышат в данный момент, Сидящий около Тульпа повернул лицо в сторону оратора, как бы наблюдая за движением пальцев его левой руки. Другой, низко наклонился над трупом, как будто вглядываясь в таблицу раскрытого анатомического атласа. Стоящий сзади него с живым вниманием следит за демонстрацией Тульпа, весь подавшись вперед. Cтремясь создать иллюзию полной реальности происходящего, художник делает участником события и самого зрителя. Зритель как бы входит в аудиторию во время лекции, и взоры двух слушателей Тульпа обращаются к нему.

Картина голландского художника Рембрандта ван Рейна «Даная».холст, масло. Эта историческая картина переработана живописцем в 1646-1647 годах. Даная, дочь аргосского царя Акрисия, согласно мифу, после губительного предсказания оракула, была заключена отцом в недоступное подземелье, но владыка Олимпа Зевс, воспылав к ней любовью, проник к Данае через световое отверстие в виде золотого дождя. Эта тема воплощалась художниками Ренессанса и голландскими маньеристами в двух различных иконографических вариантах; Рембрандт продолжает в этой работе линию так называемого «типа куртизанки». Но что сделал Рембрандт в этой картине? Во-первых, художник опустил здесь изображение золотых монет, этого мотива продажной любви. Лишь чудесный блеск света освещает переливающееся тонами слоновой кости тело. Мотив становится таким образом интимнее, он лишается гласности и приобретает скрытую и доверчивую человечность. Даже тело женщины не обладает общепринятыми чертами. Оно очень индивидуально, его положение - случайно, с его отвисшим животом, прижатой грудью, с прикрытыми покрывалом ногами оно сильно отличается от античного идеала красоты. Кроме того - это мгновенное, неповторимое воздействие света, который гладит тело, окутывает его теплыми прозрачными тенями и создает свое собственное пространство. Оно охраняет тело, не скрывая его. Картина становится таким образом более, чем когда-либо, сценой, диалогом. Каждый жест, каждое выражение лица, каждое движение тела Данаи предполагают невидимого партнера, женщина на ложе предназначена ему, только ему» (Рихард Гаманн). Вместо дождя - золотой свет, олицетворение счастья, любви, избавления. «Подобное символическое толкование света полностью соответствовало общим художественным устремлениям Рембрандта» (Якоб Розенберг).

Картина голландского живописца Рембрандта ван Рейна «Возвращение блудного сына».Размер картины 262 x 205 см, холст, масло. Из парижского собрания герцога Антуана д'Ансезюна в 1766 году.
Многократно используемая Рембрандтом в гравюре, рисунке и в живописи притча о блудном сыне находится в центре того понимания гуманности, которую олицетворяет дух Нагорной проповеди, с её поэтической диалектикой греха и покаяния, уверенности в доверии и спасительной любви к ближнему, с её антидогматической, действенно врывающейся в жизнь, поистине творческой солидарностью. Поэтому не удивительно, что эта притча стала самой близкой темой Рембрандта. Эта картина, несомненно венчающая его позднее творчество и устремления, о покаянном возращении сына, о бескорыстном прощении отца, ясно и убедительно обнажает глубокую человечность повествования. В картине господствует «только одна фигура - отец, изображённый в фас, с широким, благословляющим жестом рук, которые он почти симметрично кладёт на плечи сына. Этот же, изображённый со спины, стоит перед отцом на коленях, образуя с ним монументальную группу, которую можно было бы вылить в бронзе. Нигде с таким чувством не проявлялась объединяющая человеческая сила монументальных форм. Отец - полный достоинства старец, с благородными чертами лица, одет в царственно звучащие красные одеяния. Но и эта монументальность у Рембрандта распадается, подмываемая мощным потоком человечности, изливаемой на этот, кажется, так прочно спаянный блок. От благородной головы отца, от его драгоценного одеяния наш взгляд спускается к постриженному наголо, преступному черепу сына, к его беспорядочно висящим на теле отрепьям, к подошвам ног, дерзко выставленных навстречу зрителю, преграждая его взгляд... Группа опрокидывается в её вершине. Отец, который кладёт руки на грязную рубашку сына так, как будто он совершает священное таинство, потрясённый глубиной чувства, он должен так же держаться за сына, как и держать его...Второстепенные фигуры братьев и сестёр также присутствуют в картине, но не принимают никакого участия в действии. Они лишь на границе происходящего, лишь очарованные немые свидетели, лишь окружающий исчезающий мир...» (Рихард Гаманн). Всё здесь - действительно и в высшей степени символично: блокообразное и в то же время внутренне-неустойчивое, переливающееся из одного элемента в другой единство фигур отца и сына, ромбическое, напоминающее алмазную шлифовку обрамление головы сына руками отца, прощупывающий жест рук, этого незаменимого человеческого органа. «Всё, что эти руки пережили - радости, страдания, надежды и страхи, всё, что они создали или разрушили, что они любили или ненавидели, всё это выражено в этом молчаливом объятии» (Жермен Базен). И, наконец, этот всеобъемлющий, полный утешения и прощения красный цвет плаща, звучная сердцевина рембрандтовского «завета человечеству» (Гаманн), этот догарающий след самоотверженной, гуманной души, этот призыв к действию, красный цвет надежды, многообещающий свет любви.

«Портрет старика в красном» — один из лучших среди портретов 1650-х годов. Человек прошел долгий и нелегкий жизненный путь. На лице — следы забот и тягостных раздумий, лоб изрыт глубокими морщинами, в задумчивом взгляде видна усталость, тяжело покоятся на коленях большие, узловатые руки. Но весь облик старика дышит огромной внутренней силой, духовной мощью. Именно поэтому портрет одно время считали изображением древнегреческого мудреца Зенона. Перед нами умудренный жизненным опытом человек, который вобрал в свою жизнь судьбы многих людей, целых поколений. Выразительность образа создается чрезвычайно простыми, на первый взгляд, средствами: симметричной постановкой фигуры, обрамленной широким прямоугольником кресла, крупными, свободно падающими складками одежды старика, его внешним спокойствием. Такая лаконичность немало способствует впечатлению монументальности. Но подлинное богатство и гибкость художественного языка Рембрандта раскрываются в живописной манере, в использовании света. Краски положены широкими свободными мазками, густыми в освещенных местах и тонкими, прозрачными в тенях. Свет, попадая на такую красочную поверхность, дробится, изображение кажется окруженным вибрирующей световой и воздушной средой. Лицо старика представляется живым, изменчивым, как бы излучающим свет. Поздние портреты Рембрандта проникнуты трепетом жизни, внешнее спокойствие изображенных бесконечно далеко от неподвижной застылости. Картина голландского художника Рембрандта ван Рейна «Хендрикье у окна». Размер картины 86 x 65 см, холст, масло. Образцом композиции этого портрета служило изображение, приписываемое венецианцу Пальма Веккио. «Это - картина самого высокого стиля, одеяние в пылающих красных тонах на фоне глубоких теней исполнено энергичными широкими мазками. Формы лица, видного в вырезе платья обнажённого тела, рук - упруги, тяжелы, плотны. Взгляд - любовно-заботлив, открыт, ясен, глубок и полон чувственной душевности. Картина художника Рембрандта ван Рейна так скомпанована, что работы голландских портретистов кажутся рядом с ней лишь незначительными человеческими штудиями. Перед нами скорее миф о Хендрикье, чем портрет. Отношение художника к Хендрикье здесь совершенно другое, чем в изображениях Саскии. В портретах последней Рембрандт как бы захвачен являющимся ему видением. Здесь же модель возвышается художником до значения монумента. Саския подарила ему новый мир, втянула его в этот мир, Хендрикье Стоффельс ограждает его от окружающего мира, художник же берёт её в свой мир, мир искусства. Он возвеличивает её в картине, Хендрикье чувствует это возвышение, она верит ему и ничто не может поколебать эту веру. В этом её человеческое величие... Выразительнейшая форма, сохранившая в портрете простую человечность и доброту женской души» (Р. Гаманн).

Испанская живопись XVII века, Живопись испанского Золотого века, эпохи барокко — эпоха наивысшего расцвета испанского изобразительного искусства. Исследователь испанского искусства Татьяна Каптерева отмечает следующие характерные черты живописи данного периода: преобладание остроты наблюдения натуры над художественным воображением; концентрация внимания на человеке, с исключением других пластов восприятия реальности (это вело к слабому развитию пейзажа и своеобразному, внесюжетному развитию бытового жанра).Изображение человека при этом ограничивалось, по большей части, религиозной тематикой, и единственным светским жанром, который поощрялся, был портрет. Важным фактором формирования испанского искусства была идеология. В этот период в Испании действовало огромное количество монашеских орденов, имевших большую материальную и духовную власть. Именно они выступали основными заказчиками произведений искусства. Кроме того, в 1-й пол. XVII века было слабо развито ремесло фрески, и замещать её при украшении храмов приходилось станковой живописью. Период становления испанской живописи — это конец 16 - 1-я четверть 17-го века, когда активно развиваются местные школы (Севилья, Валенсия, проч.), а также на испанскую почву проникают и активно адаптируются приемы караваджизма.

Эль Греко, великий испанский живописец, архитектор и скульптор. Картина испанского живописца Эль Греко «Погребение графа Оргаса».Слава Эль Греко в Испании достигла вершины после создания для скромной приходской церкви Санта-Томе великолепной картины «Погребение графа Оргаса» на сюжет старинной легенды. В большинстве своем картины художника, написанные на сюжеты Нового завета, обладают известным единообразием художественных решений. Греко часто возвращался к одним и тем же образам. Среди произведений подобного рода выделяется его знаменитая картина «Погребение графа Оргаса». В основу ее сюжетного замысла положена средневековая легенда о чудесном погребении благочестивого графа Оргаса святыми Августином и Стефаном. Торжественно-скорбная сцена погребальной церемонии помещена в нижней зоне картины. Вверху разверзается небо, и Христос во главе сонма святых принимает душу усопшего. И здесь мистическое чудо составляет основное содержание картины. Однако ее образное решение отличается гораздо большей сложностью и глубиной, чем в других произведениях мастера. В этом полотне слиты в гармоническом единстве как бы три плана представления художника о мире. Его чисто визионерское восприятие воплощено в верхней, небесной зоне. Вместе с тем изображение участников погребальной мессы — монахов, духовенства и особенно толеданского дворянства, в образах которых Эль Греко создал превосходные портреты своих современников, вносит в картину ощущение реальности. Но и эти реальные участники погребения графа Оргаса сопричастны чуду. Их духовные переживания с удивительной утонченностью воплощены в тонких бледных лицах, в сдержанных жестах хрупких рук — как бы всплесках внутреннего чувства. Наконец, своего рода синтез конкретно-реального и отвлеченно-возвышенного несут в себе образы святых Августина и Стефана, которые на переднем плане бережно поддерживают тело усопшего. Нигде у Эль Греко печаль, глубокая нежность и скорбь не были выражены с такой человечностью. И в то же время образы святых — само воплощение высшей духовной красоты. Обращение живописца Эль Греко к теме жизни и смерти, к непосредственной передаче мира человеческих чувств и их идеальному преображению придает картине исключительную содержательность и многозвучность. Сложное сопоставление различных образных планов проявляется даже в частностях. Так, парчовая риза святого Стефана украшена изображениями эпизодов из его жития — побиения святого камнями. Это не просто нарядная вышивка, а целая картина типичного для Эль Греко призрачного характера. Введение подобного мотива как бы совмещает в изображении прекрасного юноши настоящее и прошлое, придает его образу многоплановый оттенок.
И в колористическом звучании картины, написанной в великолепной торжественно-траурной гамме с акцентами бело-серебристых, желтых, темно-синих и красных тонов, слиты различные живописные решения. Условному нереальному колориту небесной сферы, где прозрачные облака озарены внутренним светом, противостоят более весомые, темные, серо-черные тона нижней зоны в одеждах дворян, монашеских рясах, в сверкающих холодным блеском металлических латах Оргаса. Своеобразным объединением этих противоположных тенденций являются фигуры святых Августина и Стефана. Сохраняя меру реальности, яркие на темном фоне пятна их тяжелых златотканых риз вместе с тем фантастически переливаются в сиянии розовато-красного света погребальных факелов. Картина Эль Греко «Вид Толедо»относится к немногочисленным пейзажам испанского художника. Размер картины 121 x 109 см, холст, масло. Художник запечатлел достаточно точно некоторые архитектурные памятники древнего города. Однако его привлекала не столько конкретная передача облика Толедо, сколько, возможно, создание более сложного, обобщенного образа фантастически прекрасного, возникающего в виде тревожного смутного миража города-мира. Глубоким трагизмом овеян этот волновавший Эль Греко образ в его великолепном пейзаже «Вид Толедо». Безжизненный, как бы оцепеневший, озаренный зловещим зеленоватым светом вспыхивающих зарниц, город, как призрачное видение, возникает на сине-свинцовом в клубящихся облаках небе.

Одним из первых представителей реалистической школы Валенсии был живописец, график, рисовальщик и гравер Хусепе де Рибера (Jose de Ribera) (около 1591—1652), по прозвищу Spagnoletto — маленький испанец.Рибера изображал суровых аскетов, сильных, мужественных людей, отшельников с благородными лицами и пламенными взглядами. Это люди сильных и искренних чувств, страстно борющиеся за свои идеалы, стоически выносящие страдания. Обычно их фигуры или полуфигуры изображены на переднем плане и заполняют почти всю плоскость картины. В отличие от Эль Греко Рибера стремился к точности воспроизведения характерного, включая множество подробностей и характеризуя особенности формы. Его рисунок и моделировка тщательны, но обобщенная энергичная лепка объемов большими массами света и тени определяет впечатление монументальности. В однофигурных композициях, типичных для него, Рибера шел от этюдов с натуры: изображал рыбаков, уличных бродяг, носильщиков, с увлечением писал их выразительные характерные загорелые лица с грубой обветренной и обожженной солнцем кожей, следами жизненных невзгод. Темпераментная лепка плотным пастозным мазком придает пластическую силу суровым фигурам его героев в рубищах и нищенских лохмотьях.В картине «Хромоножка» (1642, Париж, Лувр) живописец Хусепе Рибера сочетает элементы парадного портрета и жанра. Подросток-нищий с безобразной внешностью, облаченный в бедную одежду, исполнен независимости и даже дерзкой насмешливости. Его причудливый силуэт высится над просторами пейзажа, неу

Заказать ✍️ написание учебной работы
Поможем с курсовой, контрольной, дипломной, рефератом, отчетом по практике, научно-исследовательской и любой другой работой

Сейчас читают про: