В.Ю. Михайлин

ИСТОЧНИКИ

ЛИТЕРАТУРА

Баженова Е. А. Фактор интерпретации чужой речи в смысловой структуре научного текста // Функциональная стилистика: Теория стилей и их языковая реализация. Пермь, 1986.

Бакланова И. И. Коммуникативные регистры речи и их функционирование в художественных прозаических текстах (на материале рассказов К.Г. Паустовского): Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1998.

Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Пространственно-временная локализация как суперкатегория предложения // Булыгина Т. В., Шмелев А. Д. Языковая концептуализация мира (на материале русской грамматики). М., 1997.

Вежбицкая А. Метатекст в тексте // Новое в зарубежной лингвистике. М., 1978. Вып. 8.

Золотова Г. А., Онипенко Н. К., Сидорова М. Ю. Коммуникативная грамматика русского языка. М., 1998.

Кожина М. Н. О диалогичности письменной научной речи. Пермь, 1986.

Кожина М. Н. Стилистика русского языка. М., 1993.

Федосюк М. Ю. Пространственно-временная локализованность высказываний и прием “in medias res” // Известия АН Республики Кыргызстан. 1991. № 4.

Федосюк М. Ю. Типы высказываний по степени обобщенности содержания // Системный анализ значимых единиц русского языка: Смысловые типы предложений. Красноярск, 1994. Часть 2.

Федосюк М. Постулаты построения художественного прозаического текста (на материале рассказов Даниила Хармса) // Opuskula Polonica et Russica-IV. Częstochowa, 1996.

Федосюк М. Пространственно-временная локализация как категория синтаксиса текста // Zagadnienia słowotwórstwa i składni w opisie współszesnych języków słowiańskich. T. 2 / Prace Naukowe Uniwersytetu Śląskiego Nr 1702. Katowice, 1998.

Федосюк М. Ю., Бакланова И. И. Речевой жанр анекдота в позиций интерпретационной лингвистики // Проблемы интерпретационной лингвистики. Новосибирск, 2000.

Бабайцева В.В., Максимов Л.Ю. Синтаксис. Пунктуация. М., 1981.

Белошапкова В.А. Современный русский язык: Синтаксис. М., 1977.

Белошапкова В.А. Заметки о синтаксической связи между подлежащим и сказуемым // Вопросы русского языкознания. М., 1979. Вып. 2.

Березин Ф.М., Головин Б.Н. Общее языкознание. М., 1979.

Иванова В.Ф. Современный русский язык: Графика и орфография. М., 1976.

Попова И.А. Сложносочиненное предложение в современном русском языке. М., 1950.

Скобликова Е.С. Современный русский язык: Синтаксис простого предложения. М., 1979.

Хармс Д. Меня называют капуцином: Некоторые произведения Даниила Ивановича Хармса М., 1993.

Шмелев Д.Н. Современный русский язык: Лексика. М., 1977.

Понятие “судьбы” и его текстуальные

репрезентации в контексте архаичных и “эпических” культур

а) Нарратив, протагонист, “судьба”

Современные, существующие на более или менее массовом уровне представления о том, какой должна быть “история”, рассказанная о “персонаже”, исходят из того, что она должна более или менее укладываться во временные рамки между рождением и смертью персонажа и что последовательные этапы его (персонажа) “становления” играют в ней существенную роль. Любое “событие”, происходящее с персонажем, вписывается в систему причинно-следственных связей и оценивается не с точки зрения сиюминутной сюжетной значимости, а с точки зрения потенциальной взаимосвязи данного события с другими событиями из молодости, юности, отрочества и даже самого раннего детства персонажа (поклон фрейдистам), а также с точки зрения того воздействия, которое данное событие может оказать на будущее и на общую “историю жизни”, воспринимаемую и оцениваемую как единое целое (а также на другие, так или иначе связанные с персонажем личностные и надличностные сюжеты).

Более того, по унаследованной от Руссо и романтиков традиции персонаж воспринимается, во-первых, как вещь в себе, микрокосм, имеющий собственную внутреннюю глубину, и, во-вторых, как микрокосм, наделенный способностью рефлексии, то есть способный выстроить и рассказать историю собственного внутреннего становления, а также оценивать каждое свое действие и каждую ситуацию, в которую он попадает, с точки зрения своей собственной логики, которая может не совпадать ни с авторскими, ни с общепринятыми в той или иной социальной страте нормами.

Восприятие человеческой жизни как единого значимого целого есть в истории мировой культуры явление относительно недавнее. В Греции VI–V веков до н.э. человеческая жизнь уже воспринималась как единый сюжет, при сохранности, однако, представления о членении этого сюжета на определенные, четко отграниченные друг от друга и обладающие нормативным внутренним единством отрезки (Солон, “Седьмицы человеческой жизни”). В более архаичных с точки зрения социальной организации сообществах единство различных индивидов, принадлежащих к одному и тому же возрастному и социальному разряду, зачастую гораздо более значимо, нежели последовательная связь сменяющих друг друга “эпизодов” в рамках одной индивидуальной биографии.

В области истории текста как части общей истории человеческой культуры это выводит нас на достаточно конкретные количественные и качественные характеристики вероятной (сколь угодно гипотетической и условной) исходной формы нарратива. Оговорю сразу ряд существенно важных для меня в данном случае понятий. Литература (и всякий ориентированный на репрезентативную функцию текст, в том числе и текст изобразительный) в определенном смысле есть форма коллективной памяти, ответственная за непрямое постулирование общезначимых в пределах данной конкретной традиции истин. Базисной структурой литературного текста является нарратив: рассказанный сюжетный эпизод, наделенный качеством миметического перехода, то есть вовлекающий слушателя и / или зрителя (позже — читателя) в индивидуально-личностный эмпатический акт “вчувствования” в судьбу персонажа с одновременным усвоением некой суммы социально значимого опыта. В пределах одного, отдельно взятого нарратива, еще не вписанного в позднейшую логику “генеалогизации”[36], под “судьбой” понимается моментальное[37] изменение статуса персонажа, переводящее его из одного пространственно-магистического контекста в другой. (См. в этой связи: [Михайлин 1999: 229-235]).

Мы имеем все основания предполагать, что первичные текстуальные практики, породившие в дальнейшем нарративную традицию, а следовательно, и традицию литературную, существовали в контексте сугубо ритуальном, являя собой не что иное, как вербальный план ритуального действа. Отсюда вытекает ряд общих характеристик гипотетического исходного нарративного текста.

Во-первых, речь идет о наборе характеристик, определяемых синкретической природой исходного нарратива. Все уровни организации текста, а также все составляющие текст единицы и структуры в равной степени значимы для его адекватного восприятия, причем смысл каждого отдельного уровня и каждой отдельно взятой структуры или единицы (при сугубо гипотетической возможности их выделения из общего целого) представляет смысл общего целого: часть представляет целое, целое может быть представлено через часть.

Во-вторых, синкретичен сам способ воспроизводства исходного нарратива. Текст не существует в отрыве от условий исполнения. Акт коллективного припоминания и акт коллективной наррации единомоментны. Поводом к осуществлению того и другого является необходимость модификации или радикальной смены действующей модели поведения: забвение одних поведенческих модусов и моментальная (“значимый момент”) подстановка на их место других, “умирание” нарративизирующего сообщества и каждого отдельного участника наррации в одном качестве и моментальное “рождение” в ином [Там же].

В-третьих, нарратив самодостаточен и замкнут на себе, не нуждается в умножении, в развитии отдельных элементов и в “открытости” по отношению к другим нарративным, ритуальным или бытовым практикам.

С распадом этого, ритуального по своей основе, нарративного синкретизма (каковой распад, вероятнее всего, является следствием развития в примитивных сообществах стратовой специализации и сегрегации, т. е. обособления тех или иных социальных, маркированных с пространственно-магистической точки зрения практик в отдельные “способы существования” — будущие варны, касты, профессии, классы и т. д.), развивается ряд тенденций, способствующих уменьшению доли собственно “ритуальных” характеристик нарратива и параллельному нарастанию его “литературных” характеристик.

В первую очередь, происходит отрыв нарратива от базисного ритуала. Чем больше обосабливаются те или иные социальные практики, постепенно превращаясь в специализированный способ существования (воинский, “хозяйственный”, жреческий и т. д.), тем менее значима память о самой возможности перехода из одного разряда в другой и тем более значима память о сути обретенного способа существования. Мнемонические функции нарратива обогащаются еще одной функцией: “вспоминания” о ритуальном контексте, каковой в дальнейшем все заметнее и заметнее утрачивает исходную “базисность”, все более и более формализуется, приобретая в итоге роль сугубо орнаментальную.

На этом этапе необходимо усиливается самостоятельность различных уровней собственной организации текста. Исходное синкретическое единство разрушается, часть больше не представляет целого, а потому для сохранения целого необходимо налаживать динамическое равновесие и взаимодействие между составными элементами текста, хотя каждый из этих элементов, обретя перспективу самостоятельности, тяготеет к развитию собственных черт, структурно значимых на соответствующем уровне организации. Разные способы налаживания такого структурного равновесия и взаимодействия, очевидно, и канонизируюся впоследствии как литературные жанры.

Наиболее значимым составным элементом нарративного текста является персонаж, протагонист, объект эмпатии со стороны зрителя / слушателя / читателя. Именно эта эмпатия, а также стоящие за ней индивидуально-личностные механизмы усвоения культурной информации задают генеральную линию развития протагониста как главного элемента организации нарративного текста. Чем далее, тем более протагонист утрачивает свою исходную, ритуальную и, в этом контексте, сугубо функциональную природу и тем более он индивидуализируется, причем сама эта индивидуализация и выступает в не-ритуальном контексте в качестве способа облегчить зрителю / слушателю / читателю момент миметического перехода. Агамемнон, Ахилл, Гектор, Одиссей, Менелай, Парис, Аякс и т. д. больше не выступают в контексте неразрывного ритуального единства, обозначающего тот или иной воинский статус, тот или иной конкретный способ перехода из одного воинского модуса существования в другой. Отныне, будучи собраны вместе в пределах единого текста, они задают индивидуальные инварианты общей воинской нормы. И юноша, обдумывающий житье и решающий, делать бы жизнь с кого, имеет варианты, соотносимые как с его собственными индивидуально-личностными особенностями, так и с особенностями той конкретной ситуации, в которой он в данный момент оказался.

Циклизация предшествует генеалогизации на том этапе развития линии от исходного нарратива к нарративу литературному, на котором утрата адекватного ритуального контекста компенсируется экстенсивной тенденцией к “собиранию” текстов. Само по себе такое собирание, то есть работа по группировке и сцепленному запоминанию схожих по тем или иным структурным компонентам текстов, уже есть симптом если не полной утраты связи нарратива с ритуалом, то выраженной автономности первого. А количественный подход знаменует собой отказ от замкнутости ритуального нарратива на себе. Именно в эту эпоху выделяется профессиональная “каста” сказителей, обладающая, как и подавляющее большинство других ремесленных “каст”, специфической маргинальной экстерриториальностью в отношении “нормальной” общины [Nagy 1985: 35 and passim]. Специализированный сказитель есть мнемоническая машина, способная запомнить и воспроизвести[38] возможно более широкий (а значит, необходимо выходящий за узко местнические, общинные рамки) репертуар текстов, расписанный по своеобразным жанрам, отвечающим той или иной ритуально значимой ситуации. Отсюда и принцип группировки текстов, предшествующий генеалогической традиции — “похищения”, “перебранки”, “речи”, “сватовства”, “сражения”, “разрушения”, “убийства” и т. д. Выраженные следы подобного подхода мы находим в целом ряде относительно недавних традиций, не получивших дальнейшего развития вследствие резкого культурного слома базисной культуры, связанного, скажем, с христианизацией — в результате чего мы в ряде случаев имеем уникальную возможность восстановить промежуточные для других нарративных культур этапы становления, застывшие, как муха в янтаре, в чуждом культурном контексте[39]. Именно таким феноменом является “Старшая Эдда”. Следы “до-генеалогической” циклизации явственно ощутимы также и в культурно более позднем корпусе текстов, группирующихся вокруг (и в составе) “Похищения быка из Куальнге”.

Впрочем, искусство сказителя измеряется не только его умением запомнить и воспроизвести должное количество текстов, но и умением аранжировать эти тексты, во-первых, как уже было сказано, в соответствии с тем или иным, чаще всего, вероятно, ритуально ориентированным ситуативным контекстом, а, во-вторых, в соответствии с запросами аудитории. Аудитория же, как и от всякого профессионала, неизбежно требовала от сказителя демонстрации “умения”, сказительской “лихости”, которая при существующих практиках рассказывания могла и должна была в первую очередь проявляться в умении “сплести прядь” из имеющихся в наличии текстов.

Приобретающий индивидуальные качества персонаж начинает предъявлять претензии на более широкий “личностный” сюжетный контекст, — с одной стороны, на биографию, а с другой, — на вписанность в систему сюжетов иного, над-личностного уровня, как с точки зрения количественной (другие личностные биографии и их коллизии), так и качественной (родовой, национальный, религиозный, “божественный” и т. д. сюжеты). Что, в свою очередь, служит одной из причин возникновения и становления принципов циклизации и генеалогизации как наиболее перспективных принципов организации нарративных традиций.

Генеалогический принцип организации эпических нарративных систем, возобладавший практически во всех известных нам непрерывных эпических традициях, может быть обязан своей “победой” в первую очередь двум факторам, имманентным современному состоянию нарративной традиции. А именно: тенденции к индивидуализации протагониста и выгодной для сказителя мнемонической технике “нанизывания” нарративов на “судьбу” протагониста — в тех случаях, когда конкретные нарративы воспроизводили, модифицировали или развивали общую линию данной конкретной “судьбы”.

В этом контексте само понятие судьбы обретает особый, заслуживающий отдельного исследования смысл. Судьба как моментальное значимое изменение статуса персонажа первоначально определяемое главным образом именно понятием переходности, возможности или невозможности совершения перехода, приобретает в ряде контекстов тенденцию к распространению на всю человеческую жизнь. Причем — поначалу — не на человеческую жизнь вообще, а на жизнь вполне специфических маргинальных[40] групп (“люди длинной судьбы” у монголов), ибо именно здесь человеческая жизнь понимается как единое целое, потому что герой, “человек длинной судьбы”, пожизненно приписан в героический, то есть, по сути, в переходный статус [Михайлин 2000: 278-320].

“Спряденный”[41] таким образом макротекст, в который вписывались структурно разнородные с точки зрения существующей традиции нарративы, связанные, скажем, с чудесным рождением, воспитанием, юношеской инициацией, подвигами и героической смертью, должен был казаться современникам верхом сказительского “модернизма”. Однако он, во-первых, обладал безупречной сказительской внутренней логикой, что возводило данную “технику” в ранг секретов мастерства. А во-вторых, подобный подход должен был импонировать соответствующей аудитории, а именно: воинской аристократии, тем самым “людям длинной судьбы”, которые в дальнейшем, оттеснив от власти жреческое и “вайшьятское” сословия, стали определять судьбы Европы и прилегающих к ней областей.

б) Изобразительный текст и “судьба”

В контексте архаического ритуала “вещная”, материальная природа субстрата любого изобразительного текста резко отличает его от текста языкового. Мнемонические техники, лежащие в основе языкового ритуального “припоминания” основаны, в первую очередь, на ритмически повторяющихся структурах, чем диктуется прочная и неизбежная связь “первичного”, ритуального нарратива с музыкальными и пластически-динамическими (танцевальными) “текстами”. Нарративный, музыкальный и, отчасти, танцевальный уровни ритуального действа существуют во времени, и оттого идеально подходят для репрезентации транзитивной составляющей ритуала: такой-то умер, этакий родился. Или, позже: некто был таким-то, умер в этом качестве, и родился заново, в другом качестве. Или, еще позже: некто был таким-то, прошел такие-то и такие-то испытательные (очистительные, посвятительные и т. д.) процедуры, стал другим.

Изобразительный же уровень ритуального действа по самой своей сути призван репрезентировать константную составляющую ритуала, который включает в себя всех участников оного (людей, предметы, животных, пейзаж, космические тела и т. д.) на правах своеобразного “пространственного синкретизма”, где каждый вписанный в систему “участник” отсылает разом ко всем остальным “участникам” и к общему смыслу происходящего, где часть, как уже было сказано в отношении ранних форм нарратива, равна целому, а целое может быть представлено через часть. В этом отношении единство жреца, жертвы, травы, кидаемой под ноги жертвенному животному и всех прочих обстоятельств совершения ритуала ясны (яджны) не есть единство символическое, знаковое — но единство соматическое. И именно на этой соматической сопричастности и строится другой, не-ритмический, не-повторяющийся, константный уровень ритуальной эмпатии — как другая, параллельная первой мнемоническая техника “вчувствования”.

До тех пор, пока ритуал сохраняет исходный баланс транзитивного и константного элементов (базирующийся в том числе и на ряде “смешанных техник”, вроде техники танца, существующего одновременно и в ритмической транзитивности, и в пластической константности), его единству и действенности ничто не угрожает. Клин вбивает неизбежный процесс сегрегации и специализации, связанный с совершенствованием каждой конкретной техники. Стоит нарративу приобрести тенденцию к генеалогической, выходящей за рамки данного конкретного ритуала аранжировке персонажа, и “зрительные” аспекты ритуала начинают приобретать выраженную знаковую природу. Что, естественно, тут же ставит вопрос об адекватности и ситуативности прочтения знака, о неустойчивости коннотативных смыслов, о тенденции к превращению денотата в коннотат и, в конечном счете, об — in potentia — полной непрозрачности исходных смыслов для более поздних слушателей (а тем более читателей), и о неизбежном “вчитывании” в текст чужеродных, но актуальных на данный момент смыслов.

То же самое происходит и с изобразительным текстом при усложнении его формальной структуры — что неизбежно при повышении исполнительского мастерства и, следовательно, потенциальной “смыслоемкости” каждой единицы изобразительного текста. “Декоративно-орнаментальная” и “конкретно-натуралистическая” линии в развитии ритуального по исходной сути искусства суть и в самом деле явления одного ряда[42]. Изобразительный ряд, ориентированный на “значимость каждой точки” не нуждается в конкретно-натуралистических зрительных образах. С другой стороны, конкретно-натуралистический образ может приобрести самоценность именно как такая, доведенная до крайней степени совершенства “точка”, отсылающая к необходимости ритуального прочтения любого “реального” образа. Отсюда — полная логичность сосуществования в позднем скифском искусстве этих двух, как будто бы взаимоисключающих тенденций. (См. об этом: [Хазанов, Шкурко 1976: 49]). Там, где раннему скифскому мастеру, усвоившему способы изображения культовых животных по передневосточным образцам (или непосредственно от захваченных в переднеазиатском походе мастеров), хватало для “изображения судьбы” одного-единственного оленя с подломленными ногами или свернувшегося кольцом кошачьего хищника, поздний мастер выстраивает целый декоративно-орнаментальный шедевр с вписанными друг в друга геометризованными частями животных — или, “на греческий лад”, последовательность реалистически трактованных сюжетных сцен.

Кризисы ритуальных систем, связанные с социальной динамикой и с совершенствованием конкретных способов коллективного запоминания и передачи информации, естественным образом должны были приводить не к полному разрушению всей и всяческой ритуалистики, а к обновлению ритуала, к попыткам найти новый способ значимой соотнесенности нарративного и изобразительного рядов, к созданию ритуалов “второго порядка”, сосуществующих с получившими относительную самостоятельность нарративными и изобразительными “осколками” прежних, “сошедших с дистанции” ритуальных комплексов — или даже к полному “переформатированию” ритуальных семиотик, что мы наблюдаем на примере любой религиозной (а впоследствии и просто — идеологической) революции[43].

Поздние греко-скифские памятники, выдержанные в “конкретно-натуралистической” манере, представляют собой, на мой взгляд, один из способов “вторичного” совмещения уже относительно развитых к этому времени нарративных эпических техник с заимствованными высококлассными изобразительными техниками. Текст, подобный тексту пекторали из Толстой Могилы, свидетельствует, во-первых, о личной, адресной направленности ритуальной репрезентации — что, в свою очередь, подразумевает высокую степень обособленности индивида, способного “переадресовать эмпатию”. Он более не является одним из участников извечного ритуального действа. Он носит собственный ритуальный опыт с собой и готов предъявить его миру в качестве “послужного списка”, свидетельствующего о высоком социальном статусе. “Присвоенный” изобразительный текст здесь призван “выявлять”, актуализировать, выставлять на всеобщее обозрение ту индивидуальную “судьбу”, которой причастен хозяин, причем репрезентировать ее в общепринятых и общепонятных формах, благодаря которым каждый “зритель” сможет не только адекватно “прочесть текст”, но и соотнести собственную “судьбу” и общую “судьбу” племени (рода, дружины и т. д.) с судьбой носителя текста. Такого рода тексты известны в самых разных, удаленных друг от друга в пространстве и времени культурах. Парадно-боевой убор из перьев в ряде североамериканских индейских культур, “повествующий” о количестве боевых, охотничьих и любовных побед обладателя, соотносим в этом смысле с отечественной культурой блатной татуировки, которая порой превращает все тело хозяина в “текст о судьбе”[44], и — с феноменами несколько более формализованными, но предназначенными нести во многом тот же самый “мессидж” — вроде звездочек, которыми летчики-асы Второй мировой отмечали на фюзеляже своего самолета количество сбитых вражеских машин, и своеобразного, выработанного в ряде элитных авиационных частей (по преимуществу немецких и американских) “звериного стиля”.

Во-вторых, значимой характеристикой такого рода текстов является их “литературность”, а вернее, изощренное сочетание расчета на развитый зрительский глаз, способный ухватить торевтический текст во всем его многообразии и смысловом богатстве — и ориентации на привычку адресата к своеобразному “генеалогизированному” принципу организации текста, основанного на представлении о “сквозной судьбе”, крайней точкой в которой является смерть. Каждая конкретная “сцена” в таком случае становится своего рода “подтверждением” или “проявлением” общей судьбы индивида, но сами эти сцены уже выстраиваются в последовательный, восходящий от “меньшего к большему” ряд — чтобы закончиться кульминацией смерти.

ЛИТЕРАТУРА

Михайлин В.Ю. Избыточность: исходный социокультурный смысл // Культура, власть, идентичность: новые подходы в социальных науках. Саратов, 1999.

Михайлин В.Ю. Между волком и собакой: героический дискурс в раннесредневековой и советской культурных традициях // НЛО. 2001. № 47.

Михайлин В.Ю. Золотое лекало судьбы: пектораль из кургана Толстая Могила и проблема интерпретации скифского звериного стиля. В печати.

Москвин В.П. Семантическая структура и парадигматические связи полисеманта (на примере слова “судьба”). Волгоград, 1997.

Понятие судьбы в контексте разных культур. М., 1994.

Хазанов А.М., Шкурко А.И. Социальные и религиозные основы скифского искусства // Скифо-сибирский звериный стиль в искусстве народов Евразии. М., 1976.

Lord A. The singer of tales. N.Y., 1968.

Nagy J.F. The wisdom of the outlaw. Berkley, 1985.

Parry M. Studies in the epic technique of oral verse making, I–II. HSt., 1930. Vol. 41; 1932. Vol. 43.