double arrow

Китайский пейзаж


Факс 466 – 33 – 88, e-mail: ntes21@yandex.ru

Г. Нижний Новгород,

Профиль музея Историко - краеведчесткий

Год создания Май 2010 года

Музей истории развития ГБОУ СПО

ул. Героя Шапошникова, д. 10, тел. 466 – 11 – 48,

ГБОУ СПО «Нижегородский экономико-правовой колледж»

Музей Боевой Славы выпускников Нижегородского экономико-правового колледжа

г. Н. Новгород, Московское шоссе, 1, 603116

Т. 8 (831) 2 47 27 47

promec@pop.sci-nnov.ru

Профиль музея Военно-исторический

Дата открытия Сентябрь 1990 г.

Руководитель музея Нефедкина Марина Федоровна

ГБОУ СПО«Павловский техникум народных художественных промыслов России»

Год создания 1949 г.

Профиль музея Художественная обработка металла

606100, Нижегородская область, г. Павлово,

ул. Маяковского, д. 28; тел. 8(831-71)2-39-15;

факс 8(83171)23915; e-mail: pavl12@rambler.ru.

www.arts – cjllege.ru.

Руководитель музея Куликова Лилия Юрьевна.

ГБОУ СПО«Саровский политехнический техникум»

Музей истории ГБОУ СПО

Год создания 1963

Профиль музея Истрия. Краеведение. Техническое и декоративно- прикладное творчество

607188 Нижегородская обл., г. Саров, ул. Димитрова дом 3

Факс (883130) 3-08-62




Электронная почта: SPTSarov@narod.ru

Руководитель музея Иванов Владимир Александрович

ГБОУ СПО«Сосновский агропромышленный техникум»

Музей истории Сосновского агропромышленного техникума

Год создания 2010

Профиль музея Исторический

Нижегородская область, Сосновский район,

р.п. Сосновское, ул. Ленина, 23, 606170

Тел.8 (831-74) 2 64 76

sapt@sapteh.ru

Руководитель музея Белова Валентина Ивановна

ЭКСПОЗИЦИИ

ГБОУ НПО «Профессиональное училище № 59»

Экспозиция «История профессионального училища № 5

г. Семенов, ул. Свердлова, 1, 606650,

8 (831-62) 5-20-87

ptu59@mail.ru

Профиль музея Исторический

Дата открытия 2007 год

Руководитель музея Голубева Галина Васильевна

ГБОУ НПО «Профессиональный лицей № 60»

Экспозиция «История профессионального лицея № 60»

г. Н. Новгород, ул. Совнаркомовская, 4, 603086

8 (831) 2 46 56 36

gou_pl60_nn@mail.ru

Профиль музея Исторический

Руководитель музея Вера Сергеевна Григорьева, библиотекарь

ГБОУ НПО «Профессиональное училище № 68»

Музейная экспозиция «Это наша с тобой биография».

Год создания 2006

Профиль музея История учебного заведения

607224, Россия, Нижегородская область, г. Арзамас, ул. Мира, дом1

Тел/факс:4-0123

e-mail: buch_68@list.ru

ГБОУ НПО«Профессиональное училище №70»

Музей истории училища

Год создания 2011г.

Профиль музея Исторический

603167 г. Н.Новгород, ул. Народная, д. 78,

тел/факс 2483567

электронная почта:goupu70@yandex.ru

Руководитель музея Малышева Клавдия Паисовна

ГБОУ НПО«Профессиональный лицей № 71»

Экспозиция творческих работ обучающихся

г. Богородск, ул. Красная площадь, 6, 607600,



8 (831-70) 2 57 04

bog_lycee@mts-nn.ru

Профиль музея Комплексный

Дата открытия 20.12.2010

Руководитель музея Салова Любовь Валентиновна

ГБОУ НПО «Профессиональное училище № 74»

Мемориал «Память» выпускникам училища, которые погибли в Афганистане, Чечне, Баку.

г. Кулебаки, пл. Советская, 1а, 607010

8 (831-76) 5 68 20,

pu74@inbox.ru

Профиль музея Боевой Славы

Дата открытия 7 мая 2009 г.

ГБОУ СПО «Варнавинский технолого-экономический техникум»

Экспозиция «История Варнавинского технолого-экономического техникума»

Варнавинский район, д. Коленово, 33, 606763

тел. 8 (831-58) 3-50-12

varn_pu@mts-nn.ru

Профиль музея Исторически

Руководитель музея Малышева Валентина Юрьевна

ГБОУ СПО «Ветлужский агропромышленный техникум»

Экспозиция «История Ветлужского агропромышленного техникума»

г. Ветлуга, ул. Ветлужская, 126, 606860

8 (831-50) 2-11-61

vaptbut@mail.ru

Профиль музея Исторический

ГБОУ СПО "Вознесенский агротехнический техникум"

Год создания 1995 г.

Профиль музея Историко-краеведческий

607340Нижегородская область, р.п. Вознесенское,

ул. Восточная, д. 14

т. 8(83178)6-26-97

т/ф. 8(83178)6-10-72

e-mail: Vozntechnikum@mail.ru

Руководитель музея Дружинина Анна Викторовна

ГБОУ СПО «Навашинский судомеханический техникум»



Год создания 2000 год

Профиль музея исторический

Навашино, ул. Калинина, 2; 607102,

тел:(83175) 5 – 69 – 19;

yuliya.glebova.28@mail.ru,

gousponst@mail.ru

Руководитель музея Глебова Юлия Владимировна

Выставочная зона прикладного и профессионального творчества студентов.

Год создания 2010

Профиль Прикладное и профессиональное творчество студентов и преподавателей колледжа

г. Нижний Новгород, Советский район, улица Артельная, дом 9,

электронная почта: nkbs @ mts - nn.ru

Руководитель музея Косыева Галина Петровна

ГБОУ СПО«Нижегородский педагогический колледж им. К.Д. Ушинского»

Музей истории Нижегородского педагогического коллежда

Год создания 1987 год

Профиль музея Историко-педагогический

Нижний Новгород, ул. Витебская, дом 41

Тел: 245-38-53,

факс: 245-38-53

ped-kolledzh@mail.ru

Руководитель музея Терехина Тамара Владимировна

ГБОУ СПО «Пильненский агропромышленный техникум»

Экспозиция «Страницы истории рабочего посёлка Пильна»

р. п. Пильна, ул. Юбилейная, 12, 607490

т. 8 (831-92) 5 18 87

pilnaprof@mail.ru

Профиль музея Комплексный: Боевой Славы и этнографический

Руководитель музея Бутузова Марина Александровна

ГБОУ СПО «Чкаловский техникум транспорта и информационных технологий»

Экспозиция «Страницы истории»

Год создания 2011 год

Профиль музея Музей – экспозиция

606540 Нижегородская область,

г. Чкаловск, ул. Краснофлотская д.1,

тел. (83160) 4-18-93,

факс (83160) 4-21-08

public.chttit@gmail.com

Руководитель музея Бакина Людмила Евгеньевна (руководитель кружка «Краеведение»)

1. Вехи исторического развития: в эпоху Хань (220-210 гг. до н.э) живопись была в основном фигуративная, а пейзаж был лишь фоном, на котором разворачивался миф. Во время правления династии Западных Хань (25-250) и в последующий период Шести Династий (250-590) развивался повествовательный жанр в живописи. С VI в. присутствие пейзажа становится более значительным, а в период Пяти Династий (907-960) зарождается великая пейзажная живопись, которая надолго займет лидирующее место среди других жанров.

^ 2. Философско-эстетическая программа:

История осмысленной живописи начинается с 4 в. до н.э. Связана с именем Конфуция и его книгой «Беседы и рассуждения», в которой он говорит о триединой сущности мира (небо, человек и земля). В 8-3 вв. до н.э. выявилось несколько линий в эстетическом осознании живописи. Конфуций и его последователи видели назначение искусства в его социально-этнической функции, тогда как Лао-цзы, Чжуан-цзы (даосисты) противопоставляли конфуцианской доктрине свою веру в безыскусность основных этических норм, получающих воплощение на уровне государственного устройства и художественной практики.

1 (8 до-3 вв. н.э.) – эстетические аспекты живописи ещё не выкристаллизовались в самостоятельную область знаний, но сформулировались основные гносеологические и онтологические понятия

2 (4-8 вв.) – возникновение теории живописи и сложение основных эстетических норм

3 (9-14 вв.) – наивысший расцвет классической теории

4 (15-19 вв.) – глубокое осмысление и разработка выдвинутых постулатов, канонизация эстетических норм.

Эстетика жизни подлинного художника – фэнлю – обрести полную свободу в причастности к мистическому могуществу. В 4 в. появляются ранние сочинения о живописи: сочинение о пейзаж живописси Гу Кай чжи: главное в пейзаже «и» – идея, «шэнь» – душа, «ци» – дух. Именно в это время утверждается как определённый принцип характерное для всего китайского искусства слияние живописи и каллиграфии. Их сближению способствовал изобретённый Ван Си-чжи (4 в.) метод неотрывного письма, благодаря которому каллиграфия утратила свою графическую жёсткость и приобрела большую выразительность. Среди сохранившихся трактатов одним из наиболее важных является трактат Се Хэ (5 в.) «Записи о категориях старой живописи». Это был 1-ый обобщённый творческий метод: 6 законов/ 6 требований к идеальному произведению искусства. Первые 3 закона имеют теоретический смысл, следующие – развитие художественной практики. В первом законе китайской живописи имеется в виду не только универсальный мир природы как простое чередование моментов движения во временной их последовательности – в нем раскрыта и природа художественного ритма как душевного ритма. Ритм – элемент движения, его рисунок. Циюнь – «одухотворенный ритм»- скрыт в художнике, он творит по законам природы, раскрывает ритмическую суть вещей.

В эпоху Сун связь между живописью и философией органичней. При расцвете монохромной живописи осмысляется пейзаж. Самым полным теоретическим трудом был труд Чжан Янь-юаня «Записки о знаменитых картинах разных династий» (9 в.) Это была попытка проанализировать идеи, которые явились основой живописи. Дао в живописи выражает основную философскую идею: порядок и гармония в природе. Оно не может быть выражено ни словом, ни молчанием. Поэтому живопись была самым эффектным средством его выражения. Дао – гармония неба и земли. Человек в себе воплощает эту гармонию, что давало ему долголетие, бессмертие. Дао можно рассматривать как «неподвижное движение», «бездеятельная деятельность» (увэй). Основные философские интерпретации категории Дао повлияли на эстетический феномен китайской живописи. Живописные ипостаси Дао многообразны. Символ Дао-вода (трактат Лао-Цзы), водная гладь или бурный поток. Дао выражается в камне, дереве, ростке бамбука, в цветке орхидеи, драконе.

Душа человека – микрокосмос самого мира. Сюда входит не только универсальный ритм природы как простое чередование моментов движения во времени – раскрыта природа художественного ритма как душевного ритма. Тема Неба и Земли играет большую роль в пейзаже: это ян и инь. Затем 4 времени года (кульминация – день зимнего солнце стояния – слияние неба и земли). Дао творит через мастера. Истинный мастер – тот, кто не знает «Дао ли есть живопись, или живопись есть Дао». Искусство – чистая интуиция (чистая форма). Также в принцип естественности входит критерий «недеяния» гения. Для художника жить = творить = недеяние. Присутствие естественности в творчестве художника превращает его искусство в недеяние, а его мастерство в безыскусность.

^ 3. композиционные принципы:

Структуру живописного свитка определяет важнейшее начало – Небо и Земля, между которыми разворачивается основное действие, определяющее внутреннюю динамику произведения. Особенность китайского свитка состоит в огромной роли белых пятен, называемых тянь-ди (Небо-Земля). Значимость в живописной композиции чистого листа бумаги или шелка большая, чем собственно изображение, ибо изображение – временное, пустое же пространство - вневременная, нейтральная, нулевая позиция. Смыкание максимальной и нулевой позиций выявляется в пристрастии к монохромной живописи, где все цвета вмещены в один.

Китайская живопись каллиграфична. Свиток читается практически также, как и иероглиф: справа – налево и наоборот (при скручивании свитка).

Пейзаж является воплощением наиболее отвлеченных числовых субстанций. И белый лист фона и единая черта – выражение основных числовых параметров. Разделение пейзажного свитка на три сферы – Небо, Земля, Человеческий мир – предопределяет все числовые соотношения. Верхняя, небесная часть построена на нечетных числах (3,5), нижняя часть, земная – выражена четными числами (2, 4), срединный мир – полон сложных числовых отношений (чет и нечет).

Часто прибегают к рассеянной перспективе, теории т.н. «трех далей» («разноцентрованной»): точка отсчёта перемещается на разные элементы, глаз смотрит, меняя место. Философский смысл плоскости живописи выражает сверхличную метафизичность (как и религиозный смысл египетской плоскости живописи). Мгновение безмерно во времени, мельчайшее на земле безмерно в пространстве. Само пространство искривлено, поэтому движение времени замедляется.

Пейзаж – горы – воды: он тесно связан с портретом: человеческое лицо выражалось формулами пейзажа, а пейзаж употребляется лицу. Природа и человек связаны непосредственно.

Особенностью китайской эстетики числа является осознание единства самого большого и самого малого, поэтому изображение одной веточки или 1 цветка содержит информацию о множестве.

Основы композиции китайской живописи (геомантические схемы) взяты из трактатов по Фэн-шую. Самые энергетически сильные места (большая концентрация «ти» - энергии) в картине передаются дымкой, облаками (энергопотоки ши) и беседкой, монахом (точки силы). Нормы Фэн-шуя действуют во всех жанрах китайской живописи.

^ 4. изобразительные нормативы:

По Ши-Тао (художник и теоретик конца 17-нач.18 в, трактат «Беседы о живописи монаха Горькая Тыква»).

Концепция единой черты в живописи и каллиграфии

Правило основывается на единой черте.

Единая черта – источник всего сущего, корень всех явлений. Её действие явлено для духа природы и скрыто в человеке. Основание правила единой черты – в отсутствии правил, которые порождает Правило, и это Правило пронизывает множество правил.

Как бы далеко вы ни шли, надо начать с малости. Также и Единая черта – она охватывает всё, вплоть до самого отдалённого и самого недоступного. И в 10 000-и миллионах ударов кисти нет ни одного, который не принадлежал бы в конечном итоге к Единой черте.

Посредством Единой черты человек может передать внешний вид и внутреннюю сущность, в малом – большое, не упустив при этом ничего. Если идея осознана, то кисть дойдёт до корня вещей.

Как писать:


  • Свободным запястьем

  • Повороты – одним движением кисти

  • Жирность – от круглых движений кистью, умело организующих пустоты

  • Кончики кисти острые, удары резкие

  • Искусное изображение форм: кисть равномерно идёт влево и вправо, передаёт выпуклое и вогнутое, поперечное и наклонное – всё естественно и без малейшего усилия.


Если дух будет пребывать повсюду, Правило охватит всё. Если первопринцип проникнет всюду, могут быть выражены разные аспекты бытия.

Свобода движения руки, жеста поможет воплотить внешний облик так же хорошо, как и внутренний. Главное: подобная живопись должна отвечать требованиям сердца. Правило Единой черты установлено, бесконечность творений пресуществилась: путь Единого, пронизывающего Всеобщее.

Прежде, чем уловить меру Единой черты, надо расширить и развивать познания, т.к.


  • Единая черта охватывает универсальность бытия

  • Единая черта – бесконечность штрихов кисти. Лишь гибкость запястья даёт безграничность проявлений таланта. Сначала нужно развить способности, потом браться за кисть.


Гора и вода

Гора раскрывает в своей беспредельности качества Неба. Дух великого Неба – то, через что Гора может проявлять свою душу. Творческая способность – то, через что Гора воплощает изменение видения. Тишину Гора таит внутри, сдержанность – складки Горы, движение – контурные линии Горы, дерзновение – бездны, огромность – массивные нагромождения, малость – невысокие подступы. Вода также не лишена качества и действия: своей добродетелью она творит безбрежные океаны и озёра, справедливостью – нисходящую покорность и согласованность этикета.

Доброта – прозрачная и свежая чистота. Проникновенность – далёкие разливы. Смелость – решительный ход и неудержимое стремление.

Все эти качества не пребывают ни в горе, ни в воде, ни в кисти, ни в туши, но в первопринципе освоения жизни: через Единое подчиняют себе множество, через множество – Единое.

^ Норма и свобода в живописи и каллиграфии

Циркулем и наугольником можно измерить ритмы движения Неба и Земли, поэтому это высшие формы квадрата и круга. Небо и Земля связывают человека в правилах, человек в своей слепоте подчинён им. Когда художник осваивает принцип Единой черты, преград нет, и живопись идёт от сердца. Тушь воспринимает от Неба, какой ей быть: густой или жидкой, сухой или маслянистой, кистью же правит человек. Правило рождено самой живописью, препятствие устраняется самой живописью, и они не смешиваются. Всё существенное в живописи пребывает в мысли.

Элементы пейзажа можно обнаружить уже в наскальной живописи эпохи неолита (плато Тассилин-Аджер в Сахаре). Первобытные мастера схематично изображали на стенах пещер реки или озера, деревья и каменные глыбы.

В искусстве античного Средиземноморья пейзажный мотив — довольно часто встречающаяся деталь настенных росписей патрицианских домов.

Однако позднее, в искусстве Средневековья, идеалы, воодушевлявшие античных художников — радость бытия, телесность, правдивость, — уступили место изобразительным видам, в первую очередь в цельной, образной форме дающих представление о красоте божественного: живопись была призвана воздействовать на зрителя как немая проповедь. (Подавляющему большинству населения было недоступно непосредствованное обращение к Библии — её перевод с латинского появился лишь в XIV веке.)

Из живописи на долгое время практически исчезает пейзаж — художники-иконописцы почти пренебрегают фоном, при необходимости изображая природу и строения весьма схематично и необъемно.

Интерес к пейзажу становится явно заметен, начиная с живописи Раннего Возрождения — кватроченто, XV в. (четырехсотые годы, начиная от тысячного). Многие картины свидетельствуют о стремлении живописцев добиться гармоничного и целостного изображения природы и человека. Таково, к примеру, полотно «Шествие волхвов» итальянского мастера Сассе́тты (1392—1450/51).

Сассе́тта. «Шествие волхвов». 1432—1436

Джорджо́не. «Гроза». 1507—1508

Питер Бре́йгель (Старший). «Пасмурный день». 1565

Эль Гре́ко. «Вид Толедо». 1596—1600

Ещё более важную роль пейзажные мотивы начали играть в эпоху Высокого Возрождения, чинквеченто (XVI в.). Именно этот период больше, чем какой-либо другой, ориентирован на поиск наилучших возможностей композиции, перспективы и др. составляющих живописи для передачи окружающего мира. Теперь пейзаж представляется важным элементом картины. Ярчайшим примером тому является знаменитый портрет Моны Лизы, написанный Леона́рдо (1452—1519). Недаром именно в эту эпоху диаметральным образом изменился социальный статус художника: из представителя одного из низших сословий традиционного общества (в Средневековье художник был приписан к малярному цеху) он трансформируется в социокультурный идеал, посколько именно в его деятельности реализованы главные культурные идеи, ценности и идеалы ренессансного гуманизма: свобода, творчество, самодеятельность, самодостаточность и саморазвитие.

В создании пейзажного жанра этого периода большую роль сыграли мастера Венецианской школы. Одним из первых художников, в картинах которых природа является главным персонажем, стал Джорджо́не (1476/7-1510). Пейзаж на полотне «Гроза» — определённо носитель чувств и настроений. А уже в раннем полотне Тициа́на (1473/88-1576) «Бегство в Египет» (1508) изображение природы на заднем плане начинает господствовать над сценами, показанными на переднем плане.

Традиции венецианской школы нашли отражение и в живописи ученика Тициана, испанского художника Эль Гре́ко (1541—1614). Среди самых известных картин мастера — пейзаж «Вид Толедо».

В Северной Европе, начиная с XVI века, пейзаж также постепенно выходит из поля притяжения других художественных жанров. Образы природы занимают важное место в творчестве многих художников голландской школы — Питера Бре́йгеля (Старшего) (ок. 1525—1569), Яна Верме́ера Де́льфтского (1632—1675) и других. Для большинства голландских пейзажей характерен приглушенный колорит, состоящий из светло-серебристых, оливково-охристых, коричневатых оттенков, близких к естественным краскам природы.

Диего Вела́скес. «Вид виллы Медичи». 1630

Питер Пауль Ру́бенс. «Пейзаж с радугой». 1630—1635

Клод Лорре́н. «Отплытие царицы Савской». 1648

Ян Верме́ер Дельфтский. «Улочка». 1657—1658

Франсуа Буше́. «Пейзаж в окресностях Бове». 1740-е

Канале́тто. «Вестминстерский мост в Лондоне». 1746

Жан Оноре Фрагона́р. «Водопой». 1763—1765

Жозеф Верне́. «Морской порт при лунном свете». 1771

Реалистическое искусство Испании, Италии и Франции оказало свое влияние на дальнейшее развитие пейзажной живописи. Виртуозные картины великого испанского мастера Диего Вела́скеса (1599—1660) свидетельствуют о зарождении пленерной живописи. В его работе «Вид виллы Медичи» передается свежесть зелени, теплые оттенки света, скользящего по листьям деревьев и высоким каменным стенам.

В период классицизма (XVII век) природа трактовалась, исходя из законов разума, а представление её в виде идеальной гармонии считалось эстетическим эталоном (идиллический пейзаж). Клод Лорре́н (1600—1682) и др. живописцы.

Иной предстает природа на полотнах мастеров барокко, стремящихся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихий. Пейзажи, утверждающие радость бытия характерны для творчества фламандца Питера Пауля Ру́бенса (1577—1640) («Пейзаж с радугой»).

В XVIII веке широкое распространение получил архитектурный пейзаж, элементы которого проявились еще в искусстве Средневековья. Замечательными мастерами ведуты были представители венецианской школы живописи Франческо Гва́рди (1712—1793), Канале́тто (1697—1768).

Ярким представителем искусства рококо (XVIII век) был французский художник Франсуа Буше́ (1703—1770), создававший пейзажи, словно сотканные из голубых, розовых, серебристых оттенков. У Буше учился другой французский художник, работавший в этом стиле, — Жан Оноре Фрагона́р (1732—1806), чьи красочные пейзажи пронизаны воздухом и светом.

В пейзажной живописи эпохи Просвещения (вторая половина XVIII столетия) художники стремились показать зрителю эстетику естественной природы. Основанные на натурных наблюдениях и оснащенные яркими эффектами освещения морские пейзажи Жозефа Верне́ (1714—1789) вызывали восторг современников.

Джон Консте́бл. «Этюд с облаками. Весеннее утро». 1821

Уильям Тёрнер. «Последний рейс корабля «Отважный»». 1839

Теодор Руссо́. «Закат в Арбонне». 1845–1848

Камилл Коро́. «Собор в Манте». 1860-е

Франческо Гва́рди. «Вид на лагуну в сторону Мурано с Фондамента Нуово». 1865–1870

Жюль Дюпре́. «Старый дуб». Ок. 1870

Камиль Писсарро́. «Сад». 1872

Альфред Сисле́й. «Снег в Лувесьене». 1874

Огюст Ренуа́р. «Сад на улице Корто» ("Сад на Монмартре"). 1876

Жорж-Пьер Сёра́. «Дробильщик камня». Ок. 1882

Винсент ван Го́г. «Ночная терраса кафе». 1888

Поль Сеза́нн. «Гора св. Виктории со стороны окрестностей Гарданны». 1886—1890

Живопись Верне оказала воздействие на представителей романтического направления, появившегося в европейском и американском искусстве в первой половине XIX века. Значительными представителями романтического пейзажа в Англии были Уильям Тёрнер (1775—1851) и Джон Консте́бл (1776—1837), в Германии — Ка́спар Да́вид Фридрих (1774—1840).

Красоту простой сельской природы открыли для зрителя французские пейзажисты — представители барбизонской школы: Теодор Руссо́ (1812—1867), Жюль Дюпре́ (1811—1889) и др. Близка искусству барбизонцев живопись Камиля Коро́ (1796—1875), стремившегося передать трепетную воздушную среду с помощью валёров.

Камиля Коро считали своим предшественником французские импрессионисты. Пленерные пейзажи Клода Моне́ (1840—1926), Огюста Ренуа́ра (1841—1919), Эдуарда Мане́ (1832—1883), Камиля Писсарро́ (1830—1903), Альфреда Сисле́я (1839—1899) и др. удивительным образом передают изменчивую световоздушную среду.

Традиции импрессионистов развили и в своей живописи художники-постимпрессионисты: Поль Сеза́нн (1839—1906), Винсент ван Го́г (1853—1890), Жорж-Пьер Сёра́ (1859—1891), Поль Синья́к (1863—1935) и др.

В XX веке к пейзажному жанру обращались представители самых различных художественных направлений. Яркие картины природы создавали фовисты: Анри Мати́сс (1869—1954), Андре Дере́н (1880—1954), Альбер Марке́ (1875—1947), Морис Влами́нк (1876—1958), Рауль Дюфи́ (1877—1953) и др.

При упоминании китайской национальной живописи на ум невольно приходят картины, созданные с помощью китайской писчей кисти, туши и бумаги "сюаньчжи" (лучший сорт бумаги из провинции Аньхой), красок и прочих художественных принадлежностей. Все это изобретено в Китае.

Говорят, что китайская писчая кисть существует уже 2000 с лишним лет. Еще в неолитическую эпоху, свыше 2500 лет тому назад, люди уже умели использовать в рисунке черный цвет в качестве декора. При династии Хань человек по имени Цай Лунь изобрел "бумагу Цай Луня", сырьем для которой служило простое растительное волокно. А позже его ученик сумел произвести белую бумагу " сюаньчжи". .

В древности китайская краска готовилась из смолотых цветных камней. Такая краска никогда не выцветала. Посмотришь-ну как будто сегодня нанесена. Так прочен китайский черный цвет.

Китайская национальная живопись родилась именно благодаря этим принадлежностям. Нарисовав картину, на ней еще выводили ее название, имя автора, иногда еще писали стихотворение и ставили печать. Картина считается завершенной, когда ее наклеют на бумагу — а именно, обрызгав водой обратную сторону картины, жидким клейстером наклеивают эту сторону на бумагу "сюаньчжи". Такая обработка только оттеняла дух и черный цвет картины. Древние художники видели в наклейке картины на бумагу завершающий аккорд творческого процесса

Китайская национальная живопись поражает неповторимостью своего стиля. Она разительно отличается от европейской живописи в основном; не только в принадлежностях, технике, но и по содержанию. Особенность европейской живописи в реальности описания, даже в овладении анатомией и перспективой. Китайская же национальная живопись ничего не имеет против наблюдения воочию — ее объект тоже реальный пейзаж, однако от рисования с натуры она берет глубже и пропитывает его духом и мыслью.

Потому-то на лоне природы живописец впитывает в себя не только рощицу и домишко, но и раздолье гор, рек, равнин и полей, не только весеннее цветение, но и отдельный листок, цветок и камень, заставляет зрителя воображением скомпоновать и вновь явить перед собой образ природы.Дух волен. Под его властью все сущее в состоянии слиться на кончике кисти. Вот вам наглядное сравнение. Европейская живопись подобна модной прелестной девочке, нарядной, прихорошившейся, живой и грациозной, она так и дышит красотой расцветающей плоти, заставляет любоваться игрой светотени и сказочной красотой цвета. Тем она сильна и блистательна. Китайская же национальная живопись напоминает девочку, кроткую, простую и скромную. Сидя рядом с ней, можно и не обратить внимание на ее прелесть, и ее внутреннее обаяние останется не замеченным тобой.

Потому-то необходимо прочувствовать линии этой живописи, ее китайскую палитру, стиль изображения, содержание и прочие стороны, особенно когда она достигает высокой степени совершенства. И тогда китайская национальная живопись позволит вам погрузиться в нее всей душой, наведет вас на глубокие размышления и раскроет вам мир всего сущего, растворенного в ней.

Классификация и особенности

китайской национальной живописи

Китайская национальная живопись делится главным образом на три категории — пейзажную живопись (горы и воды), жанровую живопись и "живопись цветов и птиц".

Эта живопись является выдающимся представителем восточного живописного искусства, образуя свою целостную эстетическую систему. Самой примечательной чертой ее эстетики является стиль "се и" ("живопись идей", в которой идейное содержание довлеет над формальным сходством). Ранняя живопись должна возникнуть от рисования с натуры. Европейская живопись начинается в рисовании с натуры и стремится к реальности.

На взгляд китайской национальной живописи, рисование с натуры взаимопротивопоставляет вещественное и "Я". Чтобы слить друг в друге вещественное и "Я", нужно писать субъективно, "идеей". Вот почему художники называют рисование абрикоса муме писанием абрикоса муме, рисование бамбука — писанием бамбука. Это значит, что в них вливается устремление к каллиграфии и они стоят выше писания реальности. Китайская национальная живопись делает упор на идеи и постепенно развивается от стиля "прилежное перо" к монохромному полотну, а от монохромного полотна к "живописи идей". Живопись идет от сложности к простоте и все сильнее дышит чистотой, вызывая в вас самые высокие чувства. Делая упор на "живописи идей", китайская национальная живопись уделяет большое внимание на чистое пространство и стоит на том — "белое считается черным", "один стоит десяти", "малым числом побеждать большое".Так, например, при рисовании рыбы чистое пространство превращается в воду; при рисовании горы оно может становиться облаком или водой.

Китайская национальная живопись стоит за то, что "самым лучшим является монохромное полотно. Нетрудно видеть, это убеждение идет от воззрения Лаоцзы на цвет — "пять цветов слепят человека". Это соответствует идее даосской школы "невозмутимость". Монохромное полотно наполняет человека смирением в помыслах и безмятежностью, величием и гармонией.

Другой особенностью китайской национальной живописи является сочетание поэзии, каллиграфии и живописи, а именно "в стихотворении есть картина, в картине есть стихотворение". Художники в картине изливают свои чувства, через предметы выражают свои заветные чаяния, наполняя черно-белый безыскусственный мир монохромного полотна поэтическим настроением. Это и есть дух китайской живописи. Она помимо реалистической и абстракционистской живописи представляет собой третью форму в мировом живописном искусстве, а также специфическое искусство, пустившее корни, давшее ростки и выросшее в китайской земле. Это искусство, называемое "живописью мысленного образа", где художник сначала постигает и познает предметы в жизни, а затем это постижение подни мается до рождающейся в голове мысли. Это художественное проявление "слияния вещественного и "Я" в единое целое".

Кроме того, китайская национальная живопись еще делает упор на работе с линией. В использовании рисовальных принадлежностей китайская национальная живопись отличается от европейской. Последняя выделяется окраской. Она употребляет масло, акварель, масляную кисточку и акварельную кисточку. Считая окраску средством, европейская живопись изображает предмет щедрой палитрой. Китайская же национальная живопись оттеняет предмет линиями. Она требует, чтобы художники относились к линии вместе с китайским цветом как к средству и рождали изображение мыслью.

Большой европейский художник Пикассо преклонился перед искусством Китая. Ныне в мире не только на Востоке, но и на Западе все больше и больше людей постигают, признают и стремятся к принципам и загадке китайской национальной живописи.

У каллиграфии и живописи один источник

На Западе живописное искусство тесно связано со скульптурой. По традиции европейские художники стремятся к тому, чтобы сообщить главным предметам скульптурный рельеф, всевозможными оттенками выявляют светотень и придают картине чуть ли не настоящую перспективу.

(Ду Хонвей)

Живопись же в Китае развивалась совсем по другому пути. Самая ранняя письменность представляет собой изображение и со временем совершенствуется, став абстрактной структурой без малейшего намека на светотень, составленной из искусных каллиграфических черт. Впоследствии такие черты нашли применение и в живописи, там светотень тоже не ахти как важна. Китайская каллиграфия и живопись берут свое начало от древней китайской письменности, здесь те же самые кисть, тушь, бумага и тонкий шелк.

Китайские искусствоведы беспрестанно спорят о том, один ли источник у китайской каллиграфии и живописи. Большинство из них того мнения, что каллиграфия и живопись произошли из одного источника, но впоследствии разошлись в разные стороны и по отдельности достигли высшей степени развития. Эти два вида искусства так сходны по технике, причем работают с одним и тем же материалом— тушью. Только в живопись вносится толика сочных или блеклых красок, которые отнюдь не являются внутренней сущностью живописи, а только чуть-чуть украшают ее.

Китайские художники часто говорили не "рисование картины", а "писание картины". Это неудивительно. По технике китайские художники не отличаются от каллиграфов по работе с кистью и тушью. И те, и другие стремятся главным образом к тому, чтобы одухотворить каждую черту, благодаря чему все полотно произведения наполняется жизнью. Линии являются "козырями" китайской живописи. Они не служат очертаниями и контурами предметов, а выражением чувства художников к предметам. Потому— то китайская национальная живопись уделяет исключительное внимание работе с кистью, полагая ее в качестве азов мастерства. Каждая черта и линия в китайской каллиграфии и живописи исполнены жизни. В них недопустима ни одна "мертвая" черта, даже для простой точки не существует исключения из общих правил.

Китайская национальная живопись в основном субъективна. Ее цель не в том, чтобы удержать полное сходство с изображаемым предметом, а воссоздать его образ, оставленный в голове после наблюдения художника за ним. Это изображение упрощенное. Как уже было сказано выше, иероглифы сформировались тоже как упрощенная форма предмета после наблюдения за ним. Отсюда и некоторое сходство у китайской живописи с китайской каллиграфией.

Чего ж удивляться, что одна хорошая картина обычно выходит из-под рук умелого каллиграфа. Если картина требует изречения, то, не стоит и говорить, художник должен суметь написать прекрасные иероглифы. На знаменитых картинах мы часто видим надписи крупных каллиграфов, так называемые "предисловие и послесловие". Они не только сообщают картине новое содержание, но и представляют доказательство принадлежности ее именно этому автору. При учебе искусству китайской живописи важную роль каллиграфии нельзя недооценивать.







Сейчас читают про: